有一段單聲道的黑白排練影片，拍攝時間是指揮家弗列克賽（Ferenc Fricsay，1914-1963）生命中的最後3年，片中他撐著病弱的身軀帶著樂團，沉浸在史麥塔納的音樂裡，排練進行到某個段落，弗列克賽突然轉向團員說：「各位，你們知道，人活著是多麽美好。」這段話彷彿是這位熱情的詮釋者的內心呼喊。弗列克賽是二次世界大戰後德國音樂革新者的代表人物之一，以他的才華，應該可以在指揮殿堂攀上更高的顛峰，也許會留下更多的偉大唱片。...
> 有一段單聲道的黑白排練影片，拍攝時間是指揮家弗列克賽（Ferenc Fricsay，1914-1963）生命中的最後3年，片中他撐著病弱的身軀帶著樂團，沉浸在史麥塔納的音樂裡，排練進行到某個段落，弗列克賽突然轉向團員說：「各位，你們知道，人活著是多麽美好。」這段話彷彿是這位熱情的詮釋者的內心呼喊。
弗列克賽是二次世界大戰後德國音樂革新者的代表人物之一，以他的才華，應該可以在指揮殿堂攀上更高的顛峰，也許會留下更多的偉大唱片。可惜他的生涯在48歲那年悲劇性地終結。
有人說，弗列克賽是被低估的指揮家，但我完全不覺得他被低估過，他是DG早期LP時代的台柱之一，當時，福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）根本沒興趣錄製更多唱片，而卡拉揚（Herbert von Karajan，1908-1989）也還沒正式加盟DG，弗列克賽在DG戰後復興時期扮演相當重要的角色，雙方在1948年簽下錄音合約，從1949年9月錄製的第一張唱片——柴可夫斯基第五號交響曲開始，到1961年11月最後一張唱片——高大宜的《哈利．亞諾斯》組曲（Hary Janos Suite）為止，弗列克賽在DG唱片公司共留下約180張唱片，雖然數量不多，但內容從管弦樂、協奏曲到歌劇，相當多元豐富。
有人說，弗列克賽是被遺忘的指揮家，這種說法也不太正確。DG在弗列克賽逝世14周年時（1977年）推出過套裝紀念套裝，外包裝還鍍上一層銀色材質，並收錄了許多過去未曾曝光過的錄音。CD時代第一套紀念專輯則在1994年現身，DG將它命名為「Ferenc Fricsay Portrait」，以十張CD唱片精選了弗列克賽在該唱片公司的名演，並附加了未曾問世的排練錄音。2003年，另一套名為「A Life in Music」的小套裝緊跟著推出。從弗列克賽辭世以來，DG從未遺忘這位戰後重要的錄音推手，我相信樂迷也不曾忘記他。
我頭一次認識弗列克賽來自DG早期的歷史錄音系列—Dokumente，當年，透過這個系列，為CD時代的樂迷引薦了不少DG戰後初期的名盤，而發行於1988年的德弗札克第九號交響曲《新世界》，則讓我首度見識到這位指揮家的魅力。整張唱片以1959年弗列克賽指揮柏林愛樂錄製的《新世界》為主軸，穿插了1960年的史麥塔納《莫爾島河》及1959年的李斯特《前奏曲》錄音。封面則搭配著名的肖像攝影師Lotte Meitner-Graf的作品，黑白、暗沉的影像，延續整個Dokumente系列的一貫風格。Dokumente只是CD時代緬懷弗列克賽的開端，集大成是日版的一系列發行。
▲1990年代初期的日版弗列克賽專輯。
日本是最早有系統整理弗列克賽錄音的國度，1990年代初期的日版弗列克賽專輯，是歷史錄音出版的經典之一，也是當年收藏弗列克賽唱片的唯一管道。但一張張精挑細選，往往仍有遺漏，無法湊齊他的唱片是許多樂迷的遺憾。後來DG陸續推出弗列克賽的管弦樂全錄音、聲樂和歌劇套裝等，樂迷們終於等到收齊的機會。
1914年，弗列克賽生於匈牙利布達佩斯，當時第一次世界大戰剛爆發，匈牙利依舊是奧匈帝國的版圖。弗列克賽的家族原本居住在捷克，1897移民到匈牙利，他的祖父是教會裡的男歌手，他的父親理查（Richard Fricsay）是一名軍中的樂團指揮，在這樣的環境長大，似乎一早就注定弗列克賽將走向音樂之路。
4歲的小弗列克賽在聽過父親的一場音樂會後，決定踏上與父親相同的道路。6歲那年，弗列克賽被母親帶到布達佩斯李斯特音樂學院（Franz Liszt Academy of Music），向高大宜（Zoltán Kodály）拜師學作曲，師從杜南伊（Ernst von Dohnányi）學鋼琴，他父親則教他練小提琴。14歲那年，為了在鋼琴的造詣上精進，少年弗列克賽成為巴爾托克（Béla Bartók）的弟子，也培養出他對恩師作品的熱愛。弗列克賽的多數傳記都會提到，這位指揮家除了豎琴外，還會各種樂器，其實，這是被他的父親訓練出來的，據說，13歲時，弗列克賽就被安排在樂團見習，接受第一單簧管演奏者的指導，並學會長號，管樂及打擊樂器。就是這樣的多元化的樂器接觸，為弗列克賽日後邁向指揮之路打下重要基礎。
在音樂院的歲月裡，弗列克賽最喜歡到音樂廳聆聽知名指揮家的客席，他在訪談中提到，當時聽過不少造訪的知名指揮家領軍的音樂會，包括福特萬格勒、孟格堡（Willem Mengelberg，1871-1951）、溫嘉特納（Felix Weingartner，1863-1942）、老克萊巴（Erich Kleiber，1890-1956）、舒李希特（Carl Schuricht，1880-1967）、克倫培勒（Otto Klemperer，1885-1973）、華爾特（Bruno Walter，1876-1962）等名家的演出，都讓他印象深刻。
▲弗列克賽的第二任妻子是個混血美人，兩人在1950年結婚。
15歲的弗列克賽首次站上指揮台，當天是在一場廣播音樂會上演前的最後一刻，戲劇性地代替臨時缺席的父親登台，指揮了華格納的《萊茵的黃金》、《唐懷瑟》等作品片段，以一位少年指揮來看，其精采的演出似乎只能用神奇來形容，這場具有傳奇味道的初登台，也成為弗列克賽投入指揮生涯的契機。
1933年，弗列克賽在畢業音樂會中指揮了華格納的《紐倫堡的名歌手》選粹以及他自己的作品，不但展露指揮的才華，也大秀作曲本領。畢業後，弗列克賽立刻獲得一份在匈牙利大城賽格德（Szeged）的軍樂隊當樂團隊長的差事，並在53名競爭對手中脫穎而出，擔任賽格德愛樂管弦樂團的音樂總監，二戰期間，弗列克賽一直待在這座城市，他還創作過一首改編貝多芬第七號交響曲的管樂版本，在這座城市的音樂會中首演。
弗列克賽曾經自豪地說，在賽格德的歲月，他成功拓展了當地的樂迷人數。那個時代，當地樂團採定期會員制，弗列克賽接手時，會員人數是260人，10年後，暴增到兩千人，這點讓弗列克賽感到非常得意。1939年夏天，弗列克賽在賽格德大學的夏季講座中以「音樂會和聽眾」為題進行演講，他搭配彩排和樂團的實際演出，讓聽講者認識到指揮家從總譜理解到對作品的印象，以及整個過程如何醞釀，有點像1960年代透過電視媒體解析音樂的伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990），從這點可以發現，弗列克賽不是只有在指揮台與對手競爭的野心，他同時具有開拓音樂聆聽人口的理想性格。
▲弗列克賽長得有點像福特萬格勒，一度是DG力捧的看板指揮。
1937年1月，弗列克賽的恩師巴爾托克亡命美國前，到訪賽德格，師徒兩人共演了《為鋼琴與管弦樂的狂想曲》。隔年，弗列克賽首次與匈牙利鋼琴家安達（Geza Anda，1921-1976）搭配，在一場音樂會中演出柴可夫斯基第一號協奏曲，據說，兩人的合作比托斯卡尼尼為霍洛維玆伴奏的版本還要更快、更激情。
1941年，匈牙利加入德─義─日軸心國集團，這一年，弗列克賽首次在賽格德的劇場上演歌劇，賽格德的劇場不大，當時也沒有充足的經費，樂團和指揮者必須自力籌措經費，而歌手方面，除主角外，只能找當地一些業餘歌手，弗列克賽自己也沒有劇場經驗，在這樣克難的狀況下，他還是成功演出了不少知名的作品，如威爾第《弄臣》、《化妝舞會》、《波希米亞人》、《茶花女》，以及比才《卡門》、古諾《浮士德》，這只是他在歌劇指揮方面的起步，過程充滿驚喜和傳奇。
二戰期間，弗列克賽因擔任過軍樂隊的職位，幸運地躲過徵召，並完成終身大事，他的3個孩子陸續出生。1944年，納粹德國佔領了布達佩斯，弗列克賽接獲密報指出，蓋世太保正準備逮捕有猶太血統的他，於是匆忙帶著妻兒從地下秘密通道逃亡。
戰後，匈牙利被蘇聯軍隊佔領，1945年1月29日，弗列克賽指揮戰後首度的音樂會，演出柴可夫斯基的《一八一二》序曲等作品，這場音樂會雖有些政治宣示的意味，但弗列克賽卻滿足於能重返指揮台。同年4月26日，30歲的弗列克賽頭一次登上布達佩斯國立歌劇院的殿堂，這座富麗堂皇的巴洛克建築，當時擁有1200個座位，那天晚上演出的作品是《茶花女》，對年輕弗列克賽而言，在這個舞台上的演出是他邁向國際的契機。根據歌劇院檔案資料，從1945年到1949年，短短幾年內，弗列克賽一共在該歌劇院指揮了195場歌劇。
戰後的1946年，弗列克賽收到維也納愛樂的電報，詢問他是否準備好指揮樂團？當時布達佩斯和維也納之間沒有郵政服務，讓弗列克賽既驚又喜，但可惜回信晚了，經4周的漫長等待，弗列克賽收到國家歌劇院的邀請，要他到訪維也納人民劇院（Volksoper Wien）。同年12月9日，弗列克賽在維也納人民劇院（Volksoper Wien）指揮《卡門》。
1947年是弗列克賽生涯的轉捩點，這一年6月，收到維也納音樂節的邀請，帶著布達佩斯歌劇院管弦樂團重返維也納，指揮巴爾托克小提琴協奏曲及德弗札克《新世界》交響曲。同年8月6日，弗列克賽來到薩爾茲堡音樂節，代替生病的克倫培勒成功首演了奧地利近代作曲家艾內姆（Gottfried von Einem）的作品《丹東之死》（Dantons Tod），隔年8月15日，弗列克賽又在薩爾茲堡登台，為瑞士作曲家法蘭克馬丁（Frank Martin）的神劇《藥酒》（Le vin herbé）進行世界首演。多數文獻上都說，這兩次在維也納的出擊，是讓弗列克賽在歐陸一戰成名的歷史性演出。
▲弗列克賽是恩師巴爾托克作品的重要推廣者。
兩次在國際音樂舞台的耀眼成績，為弗列克賽帶來柏林演出的機會，1948年11月6日，他首度在柏林指揮當地的樂團，並在柏林歌劇院（Stadtische Oper）與仍是學生、受聘歌劇院的費雪－迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）合作演出《唐卡羅》。同年12月15日，弗列克賽頭一次站上柏林愛樂指揮台，當晚他帶領樂團演出了貝多芬、高大宜的作品，以及柴可夫斯基的《悲愴》。
弗列克賽緊緊抓住在德國向世界證明實力的機會，讓他贏得了柏林RIAS廣播交響樂團（RIAS-Symphonie-Orchester）及柏林歌劇院首席指揮的職位。RIAS（Rundfunk im amerikanischen Sektor，縮寫RIAS）是二次世界大戰結束後，美國佔領區所創設的廣播電台，建於1946年，RIAS管弦樂團則是電台所屬的樂團，由美軍一手策劃主導，成員多數來自東德柏林國立歌劇場的舊團員，它是戰後美蘇強權在德國角力的宣傳工具之一，與其對壘的是東德的柏林廣播交響樂團，雙方都在德國境內蒐羅音樂人才為己所用。弗列克賽成為西柏林這個新樂團的首任掌門人，而他也不負眾望，在五年任期內，壯大樂團實力，讓它躋身西方世界優秀樂團之列。
有了自己子弟兵的弗列克賽，持續在近代作曲家作品的領域中耕耘，1949年8月9日，他又在薩爾茲堡首演了卡爾．奧夫（Carl Orff，1895-1982）的新作品《安提貢》（Antigonae），並與DG唱片公司簽下專屬合約，開啟他的錄音生涯。1950年，弗列克賽娶了有羅馬尼亞與奧地利血統的混血美人西爾維亞（Silvia Fricsay），這是弗列克賽的第二段婚姻，西爾維亞在某一次的訪談表示，弗列克賽的身材中等，最明顯的特徵是禿著前額、髮量稀少，穿著很邋遢隨便，與常有端莊打扮的自己相比，形成鮮明的對比。audiet唱片公司發行的弗列克賽專輯中，收錄一張黑白照片，影像中，弗列克賽駕著小艇帶著妻子出遊，留下兩人恩愛的畫面。
▲有了自己子弟兵的弗列克賽，持續在近代作曲家作品的領域中耕耘。
西爾維亞與福特萬格勒的夫人伊莉莎白有些類似，在丈夫辭世後，都為他的傳記和錄音文獻奔波，1996年，日本首度推出弗列克賽生前不願發行的柴可夫斯基《悲愴》交響曲，也是在西爾維亞的協助下促成。
婚後的弗列克賽仍舊馬不停蹄四處征戰，先是造訪南美的布宜諾斯艾利斯，共開了6場音樂會，其中一場演出了卡爾．奧夫的《布蘭詩歌》。接著，弗列克賽又出席英國愛丁堡音樂節，演出莫扎特《費加羅的婚禮》，在歐美聲名大噪。
1952年，弗列克賽定居瑞士，這一年，他前往荷蘭首度指揮了阿姆斯特丹大會堂管弦樂團，1953年，弗列克賽首次踏上美國，1954年，他離開柏林，接替指揮家庫茲（Efrem Kurtz）留下的休士頓交響樂團職缺，但弗列克賽上任沒多久就閃辭。問題絕非關乎音樂，弗列克賽在音樂上並沒有嚴重失誤，主要還是他在休士頓音樂圈給人的印象不佳，包括態度和教條主義引發反感，加上言論非常不節制，譬如「如果我來休士頓，我一定是僅次於上帝的人。」然後他與妻子住豪華公寓，大房子和一群僕人。
此外，弗列克賽對延長合約開出大膽的5年計劃，其條件也讓休士頓董事會咋舌，包括：樂團擴編、音樂季從24周延長至28周、樂器換新、歌劇製作、全歐與跨洲巡演保證、在休士頓設立DG分部等，但這些條件卻被休士頓樂團董事會打槍，認為他的要求提得太早，只願意再續約一個音樂季，面子掛不住的弗列克賽當然感到沮喪，1955年1月14日，弗列克賽致電休士頓高層稱病辭職（有一說是稅務問題），只留下8場常規音樂會。
這一年，弗列克賽的行程依舊滿滿，在阿姆斯特丹演出了12場音樂會，在以色列指揮了24場演出，其中有9場是威爾第《安魂曲》。除去在歐洲、中東的客席，弗列克賽在1950年代都待在德國樂團，歷任巴伐利亞國家歌劇院音樂總監，後來又回鍋接掌柏林RIAS廣播交響樂團，並多次帶領柏林愛樂四處征伐。
1958年11月，辭去巴伐利亞國家歌劇院音樂總監的弗列克賽身體出狀況，在蘇黎士首度接受了腸胃道手術，但才數周不到，又進一次開刀房，接著就是漫長的療養，直到隔年9月才在柏林復出，帶領已經更名為柏林廣播交響樂團的子弟兵演出兩場音樂會，並為DG唱片公司錄下著名的柴可夫斯基《悲愴》交響曲。
1961年是弗列克賽指揮生涯中最後一次完整的音樂季，先是與柏林廣播交響樂團的巡演，隨後是在琉森音樂節首演了高大宜的第二號交響曲，接著是在薩爾茲堡與維也納愛樂合作，並在DG錄下他生涯最後一張唱片—高大宜的《哈利．亞諾斯》組曲。1961年11月10至12日三天，弗列克賽與歌手史黛德（Maria Stader）、賀夫利嘉（Ernst Haefliger）合作，在柏林演出了海頓神劇《四季》，那是他在德國的最後公演（1977年，DG唱片公司為了紀念弗列克賽，發行了11日實況，2003年也推出過CD）。
▲弗列克賽與哈絲姬兒合作過莫札特協奏曲商業錄音。
1961年12月5日、7日兩天，弗列克賽在英國倫敦舉行兩場音樂會，第一天，他指揮倫敦愛樂演出一場全巴爾托克作品的音樂會，搭配安達共演的第二號鋼琴協奏曲，第二天，他又在同一場合指揮同一樂團為恩師高大宜的交響曲進行了英國首演，另外還幫小提琴家許奈德罕（Wolfgang Schneiderhan, 1915-2002）伴奏孟德爾頌的小提琴協奏曲，這場他生命中最後的音樂會，則是在貝多芬第七號交響曲的樂音中畫下句點。
1961年年底，弗列克賽發現癌症復發，英國的演出後，他的身體已經撐不下去，不得不放棄接下來的指揮工作專心養病，但健康狀況時好時壞。根據柏林廣播交響樂團一位團員的描述，他曾在1962年6月看到養病中的弗列克賽，當時這位指揮家彎著孱弱的身軀，拄著拐杖步行，身形非常憔悴。但同年10月又見到他時，弗列克賽精神不錯，還動筆進行關於莫扎特和巴爾托克的寫作。
至於弗列克賽究竟罹患了什麼病？說法很分歧，一般常見是推測他有白血病，但卻他確實也接受過腸胃手術，因此也有一種說法認為弗列克賽是得了胃癌。再度病發的弗列克賽，後來又動了十次以上的手術，他自己都覺得被病魔折騰到身體「支離破碎」，1962年底，弗列克賽在寫給他的摯友—瑞士鋼琴家瑪格麗特．韋伯（Margrit Weber）信中很悲觀地提到病情，並認為自己恐怕撐不過那年的聖誕節。
▲弗列克賽未完成的貝多芬全集，日本DG將其集結成套。
1963年2月20日早晨，弗列克賽病逝瑞士巴塞爾（Basel）的靜養處，年僅48歲，有一本音樂雜誌所登載的訃聞指出，弗列克賽是死於膽囊破裂。弗列克賽的葬禮在厄馬廷根（Ermatingen）舉行，厄馬廷根是他的第二故鄉，1963年出版的《音樂家的肖像》一書中，記載著弗列克賽對這個自宅的依戀，他說，這個夢一般的村落位於波丹湖畔，當時是在妻子西爾維亞的建議下，才舉家搬到那個有著美麗庭園的家，因此，他去世後，家屬就選擇讓他長眠當地。
弗列克賽死後一個月，指揮家庫貝力克（Rafael Kubelik，1914-1996）帶領柏林廣播交響樂團舉行了一場紀念音樂會，對這位戰後德國音樂復興的推手致上最高的敬意。
如果，弗列克賽沒有悲劇性地早逝，其實他還打算在1963年完成一長串的計劃，包括在薩爾茲堡音樂節演出《魔笛》，在德國柏林歌劇院上演貝多芬《費黛里奧》（後來由指揮家Artur Rother代打），他甚至準備在維也納音樂周指揮貝多芬第九號交響曲及《合唱幻想曲》，並期盼能演出威爾第《法斯塔夫》。
錄音的計劃方面，弗列克賽原計劃錄製貝多芬第二號、第四號及第六號交響曲（甚至第一號和第八號也可能重錄）。另外，錄音清單還包括貝多芬戲劇作品《艾格蒙》全曲、布拉姆斯交響曲全集、威爾第《弄臣》等。1961年，他與安達聊天時曾提到，希望錄完巴爾托克全部的鋼琴協奏曲。 *（註：他與安達已經完成三首協奏曲）* 他的妻子西爾維亞在他辭世後也曾向柏林廣播交響樂團的經理透露，丈夫在病倒前，正研究著布魯克納第八號交響曲的總譜。
▲弗列克賽與柏林愛樂合作的貝多芬第三號。
「我生病了，歷經了很痛苦的一段時期，很長一段時間我幾乎都徘徊在生死的邊界⋯⋯。」一場大病讓正處顛峰的弗列克賽放慢了往前衝刺的腳步，他的指揮風格也好像在看盡生死後突然有了極大的轉變，罹病前，弗列克賽充滿旺盛精力的風格，音樂節奏凝聚且明快，讓人想起托斯卡尼尼。晚年復出後，他的身形因病魔摧殘而削瘦，處理音樂作品的速度也放緩了，披上了表現主義的色彩。
儘管弗列克賽留下的柴可夫斯基、威爾第或巴爾托克、史特拉汶斯基的作品錄音，都比他詮釋的莫札特更有說服力，但他對莫札特作品的鍾愛程度卻是不容置疑，他是個優秀的莫札特詮釋者，從他早年的莫札特錄音，我們可以感受到他奏出了古樂風格的步調，這樣的手法在當時算是相當異質。由於他醉心於高大宜等當代作曲家的創作，因此，早年的音樂會的選擇就很大膽且前衛。他那種室內樂的演奏風格，讓這些現代作品的旋律線條流暢清晰，展現強烈的個人特質。
弗列克賽算不上是通才型的指揮家，他甚至比華爾特、克倫培勒那種指專注於自己喜愛作品的指揮家，在曲目的拓展上更狹隘，一般指揮家常演出的布魯克納、馬勒或西貝流士交響曲，幾乎沒在他的保留曲目現身過。弗列克賽喜歡新音樂，他熱愛當代作曲家的創作，如果他能活得更久一點，相信會挑戰更多當代作曲大師的曲目。
綜觀弗列克賽目前既有的錄音清單，莫札特和巴爾托克兩位作曲家的作品錄製最多，但看不到一般主流指揮家經常錄製的馬勒、布魯克納、孟德爾頌等作曲家的交響曲。貝多芬的小提琴協奏曲及鋼琴協奏曲也付之闕如，唯一的例外是1957年在慕尼黑與女鋼琴家安妮．費雪（Annie Fischer，1914-1995）合作的貝多芬第三號鋼琴協奏曲。
弗列克賽是少數指揮時不用指揮棒的指揮家，他目光如炬、手法清晰與準確，毫不含糊地將所要表達的傳達感情與提示，傳達給樂團的每一個團員。有一張弗列克賽排練史麥塔納《莫爾島河》的影像流傳，影片中，有一張弗列克賽看起來健康狀況很差，但聽者很快就被他的音樂所吸引，人們可以聽到樂團如何從搖擺不定的開頭，發展到排練最後的自信。影片中，我們還可聽到音樂廳的熱烈氣氛，和觀衆的激情反應。
1949年9月12至14日，弗列克賽在錄音勝地耶穌基督堂（Jesus Christus Kirche）錄下他在DG的首張唱片，曲目是柴可夫斯基第五號，這是戰後柏林愛樂與DG合作的第一張商業唱片，也是DG在廢墟中復興的起步。
▲德弗札克第九號交響曲《新世界》是弗列克賽最早被CD化的錄音之一。
1959年指揮柏林愛樂錄製的德弗札克第九號交響曲《新世界》，則是弗列克賽的珍貴遺產中最早被CD化的錄音之一。（這時候，卡拉揚已經接掌柏林愛樂，並與樂團完成第一張與DG合作的唱片──理查．史特勞斯的《英雄的生涯》。）小提琴家曼紐因（Yehudi Menuhin，1916-1999）有一次聽弗列克賽談到德弗札克這首交響曲，弗列克賽表示，《新世界》讓他想起紐約移民們的身影，音樂中浮現的儘是這些為了生計、離鄉背井者卑微的期待與鄉愁。柏林愛樂成員回憶當時錄製這首作品時的場景也說道，對弗列克賽而言，第一樂章第一主題上升下降的音型彷彿是在新世界仰望摩天高樓的驚嘆。我個人很喜歡這個《新世界》錄音，尤其第二樂章英國管真摯感人的美聲，非常有感染力。
其實想認識弗列克賽的指揮藝術並不難，1994年推出的「Ferenc Fricsay Portrait」無論是質或量上，都是相當好的入門資料。當時DG唱片公司的企劃與設計與現今大堆頭的磚塊不同，樂迷可以整套購買，也提供唱片銷售管道拆開零售。對許多資深的收藏家來說，這套紀念唱片是個新的發現，即便是對弗列克賽已有極高評價的樂迷，回頭過來聆聽這十張唱片，都可重新對這位指揮家豎立新的形貌。這套唱片最讓人驚喜的是，1950年代DG唱片公司的錄音工程師竟能產製出如此高質量的音響。例如，錄於1954年的史特拉汶斯基《春之祭》，聲音就出乎意料的好，弗列克賽將音樂處理得相當鮮活，比指揮家馬可維契（Igor Markevitch，1912-1983）與愛樂管弦樂團的知名版本更加粗礦有力。
弗列克賽指揮的巴爾托克《舞蹈組曲》清爽流暢，應該是CD版本裡最好的錄音之一。但瓦爾加獨奏的第二號小提琴協奏曲，就無法超越曼紐因的成就。至於做為保留曲目的高大宜作品，弗列克賽令人振奮充滿活力的詮釋，帶給聽者深刻的印象。理查．史特勞斯的作品，也是弗列克賽的強項之一，尤其為單簧管、低音管與弦樂所作的二重小協奏曲，是其中最值得推薦的錄音。
▲布拉姆斯第二號交響曲是弗列克賽最晚年的錄音之一。
布拉姆斯第二號交響曲是這套紀念套裝中少見的德奧曲目，錄於1961年，是弗列克賽最晚年的錄音之一。弗列克賽僅留下布拉姆斯前兩首交響曲的錄音，他現場演出的第四號據說相當感人，1962年日本《唱片藝術》雜誌有一位日本人曾現身說法，談他在歐洲旅行聆聽弗列克賽指揮的第四號所受的衝擊和震撼，可惜這場演出至今未見唱片出版。
1961年與維也納愛樂合作的布拉姆斯第二號，當年發行黑膠唱片時，有些國家並未上市。弗列克賽將田園般的第二號交響曲演奏得相當溫暖動人，讓人不禁想起華爾特晚年的版本。「Ferenc Fricsay Portrait」雖然在選曲方面有些偏狹，曲目也不夠豐富，但英國《企鵝唱片指南》卻罕見給予三顆星帶花的最高評價。bonus是前述的史麥塔納《莫爾島河》排演實況，這是唱片公司給全套收藏者的特別禮物。
2003年，另一套「A Life in Music」所挑選的弗列克賽錄音，與「Ferenc Fricsay Portrait」有互補的作用。這套唱片中，我們可以聽到弗列克賽指揮的貝多芬第一號交響曲，整體而言，這是個富有彈性和古典氣息的詮釋，缺點是在某些樂段會顯得陰柔不足，尤其是慢板樂章的速度太過倉促。
弗列克賽的孟德爾頌《仲夏夜之夢》錄音也未臻理想，除了結構鬆散外，序曲的錄音效果不佳也是敗筆之一，尤其琴聲不夠鮮活，所幸管樂的表現仍堪稱一流。整個錄音最令人失望的還是〈詼諧曲〉，弗列克賽把架構弄得太鬆散，女高音史特萊希（Rita Streich）圓潤的美聲儘管維持很高的水準，然而她的聲音與女中音Diana Eustrati的聲音不太搭，幸好整體而言，合唱團各聲部間的平衡還算出色。
▲貝多芬第九號是弗列克賽的名盤之一。
在這套唱片中，我們可以聽到弗列克賽唯一的馬勒錄音──5首《呂克特之歌》（Rückert Lieder），這個演出錄於1958年9月16日，與弗列克賽合作的女中音毛琳．佛瑞斯特（Maureen Forrester）的表現，比起她與指揮家萊納（Fritz Reiner，1888-1963）錄製的馬勒《大地之歌》稍遜。但她在演唱〈我被世界所遺棄〉空靈縹緲的美聲，仍然值得讚譽。雖然，弗列克賽從未以指揮馬勒聞名，聽他在《呂克特之歌》的伴奏，仍有一定的水準。
雷史畢基改編的羅西尼序曲和舞曲，弗列克賽的詮釋充滿活力，尤其值得讚賞的是康康舞中光輝燦爛的銅管。不過，整體效果上，還是缺少了安賽美（Ernest·Ansermet，1883-1969）版聽到的親切感。同樣的，林姆斯基－高沙可夫的《天方夜譚》，雖然不乏極富美感的片段，但還是少了這首奇幻作品應有的若干激情。開頭處的慢板樂章不夠連貫，削弱了戲劇化的衝突感，但後續的段落，弗列克賽逐漸克服此一缺陷。
這套專輯告訴我們，弗列克賽也是位演奏維也納圓舞曲的高手，專輯中有一整張唱片完整收錄他指揮的史特勞斯家族圓舞曲，弗列克賽在這些被聽慣的基本曲目中注入了新意，讓聆聽者獲得意想不到的收穫，我想是他的圓舞曲錄音當中最成功之處。
▲弗列克賽原計劃錄製全套貝多芬交響曲。
瑪格麗特．韋伯與弗列克賽合作史特拉汶斯基作品和馬丁的幻想協奏曲時，雖然很投入，但她演奏的法雅還是追不上西班牙鋼琴家拉羅佳（Alicia de Larrocha）的水準，主要在於瑪格麗特．韋伯的音色不夠豐富，她有某些段落的演奏比拉羅佳更精確，結構更清晰。
奧涅格的小協奏曲以簡潔和充滿暗示的曲風聞名，弗列克賽和瑪格麗特．韋伯的通力合作，成功展現快板結尾處的諷刺意味。交響變奏曲的版本也很出色，獨奏者和樂團間始終保持一種自然的平衡，可惜弗列克賽的手法略顯保守，不夠大膽，是整張唱片的敗筆。這張搭配瑪格麗特．韋伯的專輯，是以拉赫曼尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》收尾，但這首作品的錄音的平衡感不佳，聽起來太偏向鋼琴獨奏者，削弱了樂團精采的表現，此外，瑪格麗特．韋伯的演奏有些急躁，也拉低了整體的效果。
這套唱片還收錄了弗列克賽演奏的《丹東之死》間奏曲，當年他就是在薩爾茲堡音樂節頂替克倫培勒首演了這部作品，贏得整個歐洲的聲譽，也獲得前往西方發展的機會。數年後，他回到錄音室挑戰這首作品，依舊是得心應手。1961年，弗列克賽在德國的最後音樂會所演奏的海頓清唱劇《四季》，也收錄在這套紀念專輯當中，弗列克賽向來以對古典時期的宗教音樂有著敏銳嗅覺聞名。這套《四季》錄音卻評價兩極，有些評論者認為弗列克賽的表現非常動人，但也有人批評弗列克賽的處理手法不適合這部宗教大作，他似乎把海頓當成巴哈來演奏，整部作品聽上去就像一座巨大蒼白的紀念碑，相當無趣。
▲DG的「A Life in Music」發行於2003年。
上述兩套紀念唱片對理解弗列克賽的指揮藝術提供便捷的管道，但他晚期錄製的貝多芬交響曲都沒受到企劃者青睞。不曉得是否是生命中的巧合，弗列克賽留下的貝多芬交響曲，除了1953年錄製的第一號及第八號交響曲外，其他的第三號、第五號、第七號與第九號交響曲幾乎都錄於他風格大轉變的時期。這也讓他詮釋的貝多芬讓樂迷留下深刻的印象。其中最知名的當然還是1958年8月28、29兩天指揮柏林愛樂的第九號錄音。
這張貝多芬第九號歷史名盤，是DG唱片公司立體聲初期的代表作之一，也是史上第一張立體聲版的貝多芬第九，從錄音地點耶穌基督堂，加上柏林愛樂以及四位獨唱者的陣容都可發現，DG在當時是傾全力製作。至今，該公司仍然十分重視這場演出的價值，2013年，DG在iTunes推出的App：
「Beethoven's 9th Symphony for iPhone」，選錄了歷年最優秀的四個貝九版本，弗列克賽這個版本也被列入，與卡拉揚、伯恩斯坦、賈第納（John Eliot Gardiner）等名家的錄音並駕齊驅，其重要性不言而喻。
弗列克賽的貝多芬第九號錄音優異，我個人認為，尤其前三個樂章內容相當豐富，表現出巨匠級的風範，柏林愛樂的音響之美，在弗列克賽的指揮棒下出類拔群，罩門出現在第四樂章，儘管這個版本有完美堅強的聲樂陣容，如女歌手席芙瑞德（Irmgard Seefried）、佛瑞斯特（Maureen Forrester），男歌手賀夫利嘉（Ernst Haefliger）、費雪－迪斯考等歌手加持，但表現不如預期，弗列克賽在終樂章的鋪陳稍嫌急切，給人一種馬虎隨便的感覺，終樂章的失誤，減低了唱片的完成度，也可惜了一流的歌手與合唱團。
相較於貝多芬第九號的高貴、正統，弗列克賽的貝多芬第五號交響曲就顯得非常另類。這個據獨特個性的《命運》錄於1961年，地點同樣在柏林耶穌基督堂。當時，DG規劃了多組人馬與柏林愛樂進行貝多芬交響曲的錄音，同年1月是約夫姆（Eugen Jochum，1902-1987）錄製第四號，12月有貝姆（Karl Böhm，1894-1981）錄製第三號，以及卡拉揚錄了第一、第二號，後來只有卡拉揚帶樂團完成全集。
弗列克賽這張《命運》營造的戲劇張力，有福特萬格勒的影子，感覺起來像是為了彌補福特萬格勒沒趕上立體聲錄音的遺憾。就連1993年日版封面所選用的弗列克賽照片，也有些神似福特萬格勒。弗列克賽演奏完全曲花了37分43秒，速度設定出奇地慢，其他以緩慢著名的克倫培勒版本，儘管錄音時間超過39分鐘，但克倫培勒在第四樂章有反覆，而弗列克賽版僅第一樂章反覆。
如前所述，弗列克賽原本以緊湊的節奏加上猛烈的速度著稱，但到了晚年，突然改變風格，把音樂速度放慢，增加彈性速度的運用，讓幅度變得無比的寬廣，醞釀出真摯的精神力量，這個一九六一年的《命運》版本，正是弗列克賽晚年風格的最佳印證。這個錄音最讓人印象深刻的是第三樂章過渡到終樂章時，力度逐漸加溫的樂段，弗列克賽營造出的戲劇張力，和福特萬格勒演出雷同。而再現部到結尾，強有力的演奏非常令人動容。
▲弗列克賽僅留下兩場布拉姆斯第一號錄音。
1953年錄製貝多芬第一號、第八號交響曲時，弗列克賽正處事業的顛峰，那年他在美國初次亮相，成功將版圖從歐洲擴展到北美。著名的貝多芬第九號交響曲錄音，則經歷了弗列克賽發現病徵的生人轉變期。第三號《英雄》交響曲完成於1958年年底的手術前夕，弗列克賽必須一邊錄音，一邊準備著與病魔的作戰。1960年10月完成貝多芬第七號交響曲時，弗列克賽病癒復出近一年，處於重新整裝出發的關鍵期，但沒想到僅僅綻放了短暫的光芒。1961年9月錄下的第五號《命運》交響曲，是弗列克賽與柏林愛樂在錄音室的最後一次合作。
從這五首交響曲，也可以看出弗列克賽詮釋的貝多芬在近代演奏史所處的光譜：在當時，有以德國指揮福特萬格勒為代表的浪漫主義表現，強調超越樂譜上關於力度和速度的指示，還有以義大利指揮托斯卡尼尼為首的寫實主義派，要求不踰越作曲家的樂譜指示，並在此範圍內進行仔細的操作。弗列克賽早年偏向於寫實派的手法，壯年到晚年則遊走於寫實與浪漫風格之間。1958年的《英雄》交響曲大概可以歸類在較偏向浪漫流派的格調，但在速度方面卻有著寫實主義的流暢感，雖然看似矛盾，不過這種兼容並蓄的演奏模式，在二戰後很受青睞。
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**弗列克賽兩次貝多芬第三號錄音的時間比較**
**（BPO・1958年）**
Ⅰ: 15'36＋Ⅱ: 15'26＋Ⅲ: 6'21＋Ⅳ: 12'35＝TT.49'58
**（BRO・1961年）**
Ⅰ: 17'13＋Ⅱ: 19'07＋Ⅲ: 7'05＋Ⅳ: 13'20＝TT.56'45
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有人說，弗列克賽與福特萬格勒有某些部分的雷同，從這個《英雄》交響曲錄音確實可以聽到兩人在樂譜處理上的相似點，但從整體來看，福特萬格勒與弗列克賽追尋的東西卻又不一樣。弗列克賽還留下一場1961年2月5日指揮柏林廣播交響樂團的《英雄》交響曲實況，這個錄音打從第一樂章開頭的兩個強烈和弦，就與錄音室版有很大的落差。錄音室版有明亮的衝力，實況版則以緩慢、略帶晦暗的節奏展開，光是第一樂章，兩者就出現一分多鐘的時間差，實況版張力出奇的大，速度的起伏更是深不可測。
這場晚年《英雄》實況的第二樂章，弗列克賽同樣進行了獨特的處理，速度更緩慢，與錄音室版時間上更差了三分半鐘。弗列克賽對每個音符都經過深思熟慮，幅度大到讓人難以捉摸。當時參與演奏的柏林廣播交響樂團團員這樣形容當時的演出：「第二樂章開頭的部份，低音提琴的弱起拍像躡步走的感覺，像是在說自己抓起一大把傾注在英雄墓上的土，想佔為己有一樣。」也許，弗列克賽必須在帶領子弟兵時，才能在音符和速度處理上更加大膽，一旦面對柏林愛樂，他只能在傳統的設定上去作些微的變化。
1958年柏林愛樂與指揮家克路易坦（André Cluytens，1905-1967）合作過貝多芬第三號（EMI）。這是洋溢著古典美的演出，克路易坦的慢板柔美清澄，聽起來有送葬進行曲的莊嚴，但音樂卻是爽朗地向前流瀉，絲毫沒有過剩的情感和速度上的遲滯。弗列克賽的錄音室版和克路易坦的詮釋雖有個性的差異，但整個樂曲的氛圍是相近的，這更凸顯了弗列克賽實況版的異質性。
第三樂章承繼著慢板樂章的印象，弗列克賽顛覆詼諧曲活潑快板的曲式，用一種不失莊重的速度演奏。到了終樂章，前面幾個章節的晦暗感一掃而空，弗列克賽在速度的處理回到應有的流暢感，但力度和張力仍在。進入壓倒性的終曲前，弗列克賽突然在速度上急踩煞車，為築起最後巨大的高潮作準備。
如果說，1961年錄製的《命運》交響曲是弗列克賽的貝多芬交響曲唱片中的異數，那這場實況版的《英雄》和緩慢沉重的《命運》可說是遙相呼應，它們都標示著罹病的弗列克賽面對人生終點時的吶喊。
▲Tahra發行弗列克賽與北德廣播交響樂團演出的布拉姆斯第一號。
DG在1997年推出的貝多芬作品大全集（Complete Beethoven Edition），在最後的歷史錄音套裝選了弗列克賽錄於1960年10月的貝多芬第七號，這是弗列克賽的貝多芬錄音第一張由國際版核發出版執照的演出，甚至比2001年才推出的第九號還要早，可見DG高層對這張第七號經典地位的肯定。
那年，克路易坦同樣也指揮柏林愛樂錄下貝多芬第七號，雙方的錄音時間相差不到半年，克路易坦的第七號相當直率，帶有一點明亮的拉丁色彩，弗列克賽的速度設定稍慢，但並不像同樣錄於1960年代的《英雄》或《命運》那樣，充滿搖擺不定的起伏。不過，若是比較1953年弗列克賽帶領子弟兵的同作品實況，光是整體的演奏時間就差了將近5分鐘，以終樂章為例，1953年版一氣呵成，充滿疾駛的速度感，1960年版則是用緩慢的張力築起一波波的高潮，兩個錄音分別代表弗列克賽兩時期的風格。
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**弗列克賽兩次貝多芬第七號錄音的時間比較**
**（RIASO・1953年）**
Ⅰ: 11'44＋Ⅱ: 8'12＋Ⅲ: 7'34＋Ⅳ: 7'02＝TT.34'32
**（BPO・1960年）**
Ⅰ: 13'10＋Ⅱ: 9'56＋Ⅲ: 8'36＋Ⅳ: 7'25＝TT.39'07
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弗列克賽在德奧主流交響曲的錄製上，幾乎是殘缺不全，布拉姆斯交響曲也是如此。弗列克賽唯一的布拉姆斯交響曲商業錄音只有第二號。該錄音完成於1961年，合作的樂團是維也納愛樂，這同樣是弗列克賽最晚年的錄音之一。
弗列克賽指揮的布拉姆斯第二號交響曲，除了一九六一年與維也納愛樂的版本外，還有1953年指揮RIAS廣播交響樂團的實況，以及1958年指揮瑞士羅曼德交響樂團（Orchestre de la Suisse Romande）、巴伐利亞廣播交響樂團的錄音，這些演出都曾發行唱片，不過，維也納愛樂版就足以代表弗列克賽處理布拉姆斯第二號的理念和想法，該錄音是他引退那年的夏天，與維也納愛樂罕見的共演，英國《企鵝唱片指南》（The Penguin Guide To Recorded Classical Music）的評論者認為，聽這個錄音會讓人想起華爾特晚年指揮哥倫比亞管弦樂團所錄製的同曲目唱片。
弗列克賽另外還留下兩次布拉姆斯第一號交響曲的全曲錄音，只是這兩場演出的錄音檔案沈潛了數十年，直到21世紀才分別由瑞士的Cascavelle和法國的Tahra唱片公司發行CD。Cascavelle找到的是1956年2月8日指揮瑞士羅曼德管弦樂團的實況，Tahra發現的是1958年指揮北德廣播交響樂團的演出。
我們把兩場演出放在同一的天平上來衡量，Tahra的北德版比Cascavelle的瑞士羅曼德版幅度更廣、張力更驚人，有日本樂評甚至認為，北德版的緊湊感和蘊含的巨大音樂動能，會讓人有一種聆聽福特萬格勒演出的錯覺，抑或會誤認為是福老版本的立體聲化。如果說，羅曼德版是弗列克賽早年詮釋手法的代表，北德版則非常近似弗列克賽晚年蛻變後的風格。以溫柔具田園風的慢板樂章為例，北德版深沉富感情的對話，聽起來格外動人，無論是溫暖的氣息或表情的微妙變化，都比羅曼德版來得出色。終樂章強烈的序奏，也是北德版較為宏偉，結尾帶出的最後一波高潮，北德版無論是戲劇性或直衝終曲的緊湊感，都比羅曼德版的處理略勝一籌。
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**弗列克賽兩次布拉姆斯第一號錄音的時間比較**
**（Romande・1956年）**
Ⅰ: 13'21＋Ⅱ: 9'16＋Ⅲ: 4'43＋Ⅳ: 16'43＝TT.44'
**（NDR・1958年）**
Ⅰ: 14'54＋Ⅱ: 9'55＋Ⅲ: 5'03＋Ⅳ: 17'29＝TT.48'
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弗列克賽在他所處的那個世代，肯定是一位優秀的布拉姆斯詮釋者，從上述的第一、第二號交響曲錄音可得到佐證。如果，弗列克賽沒悲劇性早逝，按照他的計劃，也許DG第一套立體聲的布拉姆斯交響曲全集是弗列克賽所指揮的版本，又或許唱片史裡的眾多版本評價，也同樣會因弗列克賽的加入競爭，而產生劇烈的排名變動。
在指揮台上，弗列克賽是一位極富魅力的領導者，在協奏曲的領域裡，他同樣也是個稱職的伴奏家。與弗列克賽合作過的獨奏者，不乏各領域的名家巨匠，法國鋼琴家柯爾托（Alfred Cortot，1877-1962）就是其中之一。柯爾托在二戰前，曾留下3次舒曼鋼琴協奏曲的錄音室版，三個版本都是由英國指揮家Sir Landon Ronald（1873-1938）擔任協奏，Sir Landon Ronald本身也是鋼琴家，他是小提琴家克萊斯勒（Fritz Kreisler，1875-1962）的摯友，在克萊斯勒錄製的協奏曲錄音中，常見到他的身影。
▲二戰後，柯爾托在柏林留下唯一一場舒曼鋼琴協奏曲實況。
戰後的1951年5月，柯爾托在柏林留下唯一一場舒曼鋼琴協奏曲實況，這場演出原本的唱片發行，聽起來會讓人覺得整體的錄音品質並不理想，而演奏方面，這場實況的演奏手法，也有很大的爭議。包括速度設定偏慢，彈性速度非常氾濫，如果對這首作品沒有任何概念的初聽者，可能無法抓住舒曼這首琴協奏曲的正確輪廓。此外，指揮和獨奏者在慢板樂章各彈各的調，旋律線條的處理上也不夠優美。尤其終樂章那個詭異、彈性速度使用過度的開頭，以及整場音樂會不少的錯音，讓部分樂評家批評該實況敗壞了柯爾托的名聲。當然，仍有許多給這個版本掌聲的擁護者，他們認為儘管這位鋼琴巨匠的技巧雖退化，他身為舒曼優秀詮釋者的韻味尤在。
對弗列克賽而言，這場舒曼鋼琴協奏曲演出是他少數的舒曼錄音之一，其他作品只有搭配法國大提琴家傅尼葉（Pierre Fournier，1906-1986）的大提琴協奏曲，以及第一號交響曲。我個人認為，弗列克賽在舒曼鋼琴協奏曲伴奏上，就結果論來看，有兩種可能，其一是弗列克賽在徹底將主導權交給柯爾托，在演奏前就談定要進行一場「大冒險」。另一種可能則是雙方在無法預知的演出失控後，各自在掌握的領域中努力彌補，總之，整場舒曼鋼琴協奏曲的演出是相當紊亂的，如果還能冷靜給予這個版本高度評價，不是超級柯爾托粉絲，就是很忠實的弗列克賽迷。
雖然是失控的舒曼鋼琴協奏曲錄音，卻依舊激起一些唱片公司發行的意願，早在1988年就首度由義大利廠牌Melodram推出CD唱片，但可能是早年的母帶修復技術不佳，Melodram的轉錄聽起來慘不忍睹，正受授權版在2007年登場，發行商audite在母帶修復和後製上都具一定的水準，讓這個正規盤在音質上獲得更大的改善，讓這個演出更貼近當年的實況。
弗列克賽的指揮生涯演出過貝多芬所有的鋼琴協奏曲，他很喜歡第一號鋼琴協奏曲，一直到指揮生涯的後期，他仍將這部協奏曲作品排在他的音樂會當中。至於知名的第五號鋼琴協奏曲《皇帝》，則只在1958年演出過一次，當時搭配弗列克賽的鋼琴家是赫赫有名的米開蘭傑利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995）。雖然正式演出挑戰過貝多芬五首鋼琴協奏曲，但弗列克賽的錄音生涯卻只留下其中的第三號和第四號，而第三號鋼琴協奏曲就囊括3種版本，搭配的鋼琴家有安妮費雪（Annie Fischer，1914-1995）與安達（Géza Anda，1921-1976），兩者都是弗列克賽的匈牙利同鄉。其中，安妮費雪的錄音佔了兩個，包括DG錄音室版及實況版，兩者都錄於1957年，後者由加拿大廠牌Palexa發行於2006年，但其確切的錄音日期不明。
錄音室版搭配的樂團是巴伐利亞國立歌劇院管弦樂團，這張唱片也是DG立體聲初期的先驅之一。擅長「以鋼琴說故事」的安妮費雪，這位匈牙利籍的女鋼琴家似乎很喜歡貝多芬第三號，她將這部作品詮釋得優雅、活潑，並專注於細微部分的勾勒。除了和弗列克賽的合作外，安妮．費雪還在克倫培勒的伴奏下留下這首協奏曲的現場實況。
至於安達則是弗列克賽重要的協奏夥伴，兩人共演的貝多芬鋼琴協奏曲錄於1961年2月5日，1961年5月24日，最晚年的弗列克賽還曾在瑞士指揮羅曼德管弦樂團為鋼琴巨匠巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884-1969）伴奏過貝多芬第四號鋼琴協奏曲，這場演出曾由加拿大廠牌Rococo推出過黑膠唱片，近年Profil有CD發行。
弗列克賽留下布拉姆斯兩首鋼琴協奏曲錄音。第一號鋼琴協奏曲錄於1953年4月19日，搭配的鋼琴家是韓森（Conrad Hansen，1906-2002），同年12月，他又再度演出這首鋼琴協奏曲，這次合作的對象換成魯賓斯坦（Arthur Rubinstein，1887-1982），此外，弗列克賽還曾經與安達、瑞士鋼琴家瑪格麗特．韋伯（Margrit Weber）共演過第一號協奏曲。
▲弗列克賽與鋼琴名家安達是長期的合作夥伴。
一般對韓森的印象認為，他是位音色較粗糙，個性不強烈的鋼琴家，在這個錄音中，他與弗列克賽在這首協奏曲的契合度並不高，例如，韓森在第二樂章的意念較為明確，他彈出布拉姆斯作品的苦澀與猶豫，但弗列克賽的管弦樂則偏向抒情，兩者搭配起來相當不協調。進入終樂章，韓森的演奏缺乏熱情，即便弗列克賽努力在管弦樂做出戲劇性的張力，最後仍然功虧一簣，也導致結尾樂段失去應有高潮，落得草草收場。
相對於失敗的布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲錄音，錄於1960年5月的第二號鋼琴協奏曲，有了唱片公司的強大奧援，以及錄音室錄音的品質管控，加上老搭檔安達及柏林愛樂的配合，完成度就很高。
弗列克賽與安達是長期的合作夥伴，兩人在1938年的一場音樂會中首次合作，演出的曲目是柴科夫斯基第一號協奏曲，據說，兩人的合作比托斯卡尼尼為霍洛維茲伴奏的版本還要更快、更激情。隔年，19歲的安達以布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲首次正式登台演出，合作的對象是布達佩斯愛樂與孟根堡（Willem Mengelberg，1871-1951）。因此，弗列克賽與布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，對安達的演奏生涯都有著極重要的象徵意義。
1960年代是安達藝術詮釋最頂峰的時刻，他能毫無困難地抓住作品的簡樸與單純，音樂表情極為高雅，並以透明感以及他成熟而柔韌的琴藝，讓音樂呈現出讓人驚訝的透明感。無論與誰搭檔，安達演奏的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲都十分成功，無論多麼艱難的和弦或音階，對安達而言，都輕而易舉。
這張宏偉的布拉姆斯名演打從第一樂章開頭的法國號陳述，弗列克賽指揮下的柏林愛樂表現就與衆不同。安達的段落處理在活潑中塑造著精美的細節，同時未忽視整體輪廓和音調的變化。觸鍵清晰對布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的第二樂章非常重要，安達彈得很快，但每個音符都清楚有力，讓各個段落的細節能完整呈現。音樂進入慢板樂章後，安達持續營造出色彩和結構上的活潑氛圍，弗列克賽與安達的搭配，完全是室內樂般的敏感融合，特別是鋼琴與大提琴獨奏的對話，令人印象深刻。終樂章的演出從容不迫，尤其柏林愛樂的木管群特別傑出，表現出極其迷人的管樂色彩。
▲2010年，audite唱片公司發行弗列克賽的巴爾托克套裝。
安達也以彈奏巴爾托克鋼琴作品聞名，他和弗利克賽都是出身「布達佩斯李斯特音樂院」，就是在該學院，兩人培養出對巴爾托克作品的熱愛，並透過長期合作的經驗及友誼，在錄下正式錄音前，每一首巴爾托克的協奏曲都已有過超過60次以上的共演經驗。安達與弗列克賽在錄音室錄下的巴爾托克鋼琴協奏曲輯，向來就是典範級的錄音，弗列克賽的巴爾托克演奏華麗，有廣闊的戲劇性，與鋼琴平衡做得很好，並營造出節奏上的特殊品味。
除了錄音室版，2010年，audite唱片公司還推出一套1950年到1953年間，弗利克賽指揮柏林RIAS交響樂團錄製的巴爾托克錄音集，專輯中，弗列克賽的搭檔，都是赫赫有名的巴爾托克演奏者。安達當然是其中之一，鋼琴家肯特納（Louis Kentner）則是巴爾托克第三號鋼琴協奏曲的歐洲首演者，Andor Foldes（1913-1992）同樣以演奏巴爾托克聞名，獨奏陣容相當華麗。
安達雖然也擅長莫札特，但弗利克賽在錄音室錄製莫札特鋼琴協奏曲的夥伴，卻換成羅馬尼亞鋼琴家克拉拉．哈絲姬兒（Clara Haskil，1895-1960）。哈絲姬兒搭配弗利克賽的組合，分別在1954、1955及1957年錄下莫札特第二十號、十九號以及二十七號鋼琴協奏曲。
根據記載，哈絲姬兒與弗利克賽的首度合作要回顧到1952年，當時演出的曲目就是莫札特第十九號鋼琴協奏曲，接下來雙方的共演都圍繞在莫札特這三首鋼琴協奏曲之間，第十九號是演出次數最多的作品。此外，兩人還在琉森音樂節共演過貝多芬第二號鋼琴協奏曲，這是弗利克賽唯一的該作品演出，也是哈絲姬兒極少接觸的貝多芬協奏曲作品，可惜至今未曾唱片化。
與弗利克賽搭檔的小提琴家也相當多，奧地利小提琴家莫莉妮（Erica Morini，1904-1995）就與弗利克賽在1958年錄下了布魯赫和葛拉祖諾夫的小提琴協奏曲，而這兩場DG的錄音室錄音，均是莫莉妮生涯的代表作。其實兩人的第一次合作可以追朔到1952年在RIAS定期公演合作的柴可夫斯基小提琴協奏曲（audite有CD發行）。
匈牙利女小提琴家瑪爾姬（Johanna Martzy，1924-1979）與弗列克賽錄製的德弗札克小提琴協奏曲，大概是弗列克賽的協奏曲錄音中最知名的演出，焦點當然是瑪爾姬唱片在二手市場產生的邊際效應。1924年出生的瑪爾姬，與弗列克賽一樣是布達佩斯學院的高材生，13歲的首次公開演出即震驚歐洲樂壇，被稱為天才女小提琴家。瑪爾姬走紅的時間不長，留下的唱片稀少，但卻受到許多樂迷的關注。
▲瑪爾姬與弗列克賽為DG留下德弗札克提琴協奏曲錄音。
瑪爾姬與弗列克賽早在1951年就展開合作，當時演出的曲目是孟德爾頌小提琴協奏曲，1953年進錄音室錄製德弗扎克小提琴協奏曲之前，兩人還在音樂會實際演練過這協奏曲，6月一場實況曾由RIAS留下廣播錄音。瑪爾姬的琴音非常純淨，有堅固集中的色調，她的分句優雅、寬廣，並適度表現出德弗扎克這首小提琴協奏曲的熱情，兩人唯一的錄音也成為弗列克賽對這首協奏曲的最後巡禮，直到晚年，弗列克賽仍持續演出德弗扎克的第九號交響曲，不過，小提琴協奏曲就不再排入音樂會曲目。
知名小提琴家曼紐因（Yehudi Menuhin，1916－1999）也是弗列克賽的重要合作夥伴，兩人在1949年首度共演，曲目就是後來經常一起演出的柴可夫斯基小提琴協奏曲。在弗列克賽的生涯中，曼紐因是與他共演次數最多的小提琴家，這點和福特萬格勒很像，從1949年到1961年，雙方有長達12年的情誼。1961年8月16日琉森音樂節的演出，是曼紐因與弗列克賽最後的合作，那天，兩人共演的曲目就是柴可夫斯基小提琴協奏曲。
莫札特與巴爾托克一樣，並列為弗列克賽最敬重的作曲家，他對莫札特作品的喜愛幾近貪戀的程度，只是他在詮釋莫札特交響曲時，仍然能冷靜觀察各個音符，並以絕對音樂的基準賦予音樂生命力。弗列克賽在1950年代初期曾留下一些莫札特交響曲的錄音和實況演出，不過，最迷人的錄音還是他晚年指揮維也納交響樂團的唱片。
維也納交響樂團對弗列克賽而言並不陌生，1937年，年輕的弗列克賽就已受邀客席過維也納交響樂團，不過，雙方合作的次數不多，晚年之所以與該樂團合作錄製莫札特後期交響曲，據說就是弗列克賽的期望。
弗列克賽一直到1950年才開始指揮莫札特交響曲，在此之前，他先接觸了莫札特的C小調大彌撒，並演出過歌劇《後宮誘逃》。早年的弗列克賽對莫札特作品懷有一顆崇敬的心，他認為演出前必須戰戰兢兢做好準備，在一切未成熟之際，他不會輕易出手。第三十九號交響曲是他在指揮台上演出莫札特交響曲的初體驗，這首作品的演出次數也最多。弗列克賽曾接觸莫札特最早期的幾首交響曲，但他的經常上演的曲目，還是圍繞在第二十九、三十九、四十、四十一號等幾部晚期的作品。
受著晚年風格的影響，弗列克賽這些莫札特交響曲唱片與早期的錄音相較，也有速度大幅度變慢的跡象，尤其慢板樂章最為迷人，例如，雅緻的第三十九號交響曲第二樂章、深沉充滿陰暗面的第四十號慢板、最晚年颯爽的第二十九號、極富透明感的第四十一號交響曲等，這些唱片都讓樂迷聽一次就留下深刻的印象。
柴可夫斯基的交響曲同樣是弗列克賽的強項，尤其他晚年錄製後又拒絕出版的第六號交響曲《悲愴》，更在1996年發行時被奉為傳奇名演。弗列克賽早年就指揮過柴可夫斯基的《一八一二》序曲，但交響曲的演出則直到戰後才開始接觸。1948年12月，弗列克賽代替因故缺席的約夫姆上陣，第一次在指揮台上指揮《悲愴》交響曲，當時的樂團就是柏林愛樂。隔年9月，弗列克賽在錄音勝地耶穌基督堂（Jesus Christus Kirche）指揮柏林愛樂錄下他在DG的第一張唱片，曲目則是柴可夫斯基第五號交響曲，可以說，柴可夫斯基交響曲伴隨他許多重要的人生際遇。在弗列克賽生涯中共演出了十餘次《悲愴》交響曲，次數雖然沒有第五號多，但看得出來他對這兩首交響曲的喜愛。
▲弗列克賽晚年錄製的《悲愴》，直到1996年才唱片化。
弗列克賽留下8張柴可夫斯基交響曲唱片，第四號是1952年指揮柏林RIAS樂團的商業錄音，第五號的版本高達五次最多（包含一場僅第二樂章片段的錄音），第六號則有三次。其中，第五號的錄音多半集中在弗列克賽發病前，因此無法時正病情對他風格的影響，在諸多第五號版本中，我個人最喜歡1957年1月24日的版本，這是柏林廣播交響樂團成立十周年的紀念音樂會實況，演奏偏快，充滿速度感，有人認為這個版本宛如托斯卡尼尼的風格再現。
1959年錄製的《悲愴》充分顯示弗列克賽製造白熱化的戲劇效果的本領，當年錄完後，弗列克賽並不滿意，曾要求重製其中的一些段落，後來因病擱置，錄音也未被允許出版，因此這個立體聲錄音直到1996年才在弗列克賽遺孀西爾維亞的同意下發行日版CD。1959年版比1953年版慢了8分多鐘，在整個交響曲的結構上，弗列克賽顯然是更深思熟慮些，弦樂的效果也更清晰流暢，只是少了1953年版那種充滿速度感的戲劇張力。
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**弗列克賽兩次《悲愴》交響曲正規錄音的時間比較**
**（BPO・1953年）**
Ⅰ: 17'22＋Ⅱ: 7'48＋Ⅲ: 7'51＋Ⅳ: 9'14＝TT.42'15
**（BRSO・1959年）**
Ⅰ: 21'18＋Ⅱ: 9'20＋Ⅲ: 8'55＋Ⅳ: 11'04＝TT.50'37
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生命中最後三年的某一天，弗列克賽撐著病弱的身軀帶領樂團排練著史麥塔納《我的祖國》，音樂進行到某個段落，弗列克賽突然轉向樂團團員說：「各位，你們知道，人活著是多麽美好。」這句話說出了弗列克賽對生命的重新思考，確實讓弗列克賽在音樂方面也跟著放慢步伐，這個轉變，使他的錄音遺產呈現出病發前後兩種不同型態的風格。如果我們將弗列克賽晚年的莫札特錄音視為他為後世留下的珠玉，那麼柴可夫斯基《悲愴》交響曲就是他為自己所演奏的安魂曲。
▲Tahra發行弗列克賽指揮的舒伯特第九號。
罹病前，弗列克賽的音樂節奏明快且凝聚，曲風讓人想起托斯卡尼尼。晚年復出後的他，身形因病魔摧殘而削瘦，站在指揮台上的神情與福特萬格勒的身影很相近，處理音樂作品的速度也放緩了，被認為有福特萬格勒的影子。指揮家在生涯中呈現出如此二元對立的風格，弗列克賽大概是少數的個案吧。
Tahra多年前發行一張弗列克賽的舒伯特第九號交響曲，這是1955年11月4日的錄音，弗列克賽唯一倖存的舒伯特第九號紀錄。在出色的單聲道中，弗列克賽以感性的音樂線條，加上最清晰的管弦樂音色、節制的速度節奏來詮釋舒伯特，散發出浪漫的感性和悲劇色彩。我們很高興能見到這類稀有唱片進入唱片的萬神殿。
弗列克賽有一次受訪提到：「我更喜歡在音樂會上錄音，在設置了一些收音設備後，就剩下音樂會的氛圍了。即使有一些不完美，我更願意保持這樣的氣氛。」弗列克賽的商業唱片大概都已浮上檯面，身為樂迷的我們，當然期待還沉睡在廣播檔案室裡的弗列克賽實況，能不斷被發掘出來，帶領樂迷走出錄音室的框架，從更寬廣的角度來檢視這位匈牙利指揮巨匠的傳奇。
