### 能唱、能演、還能跳的歌劇名伶——蕭邦鋼琴協奏曲 我們幾乎可以很簡略地說，如今的鋼琴協奏曲的地位與形式都要歸功於莫札特，貝多芬深諳莫札特藉著鋼琴協奏曲、以演奏鞏固作曲家風采並鑽研更細緻的管弦樂語彙的策略，藉鋼琴協奏曲磨練交響曲細緻的思維；而早慧的蕭邦單靠創作生涯早期的鋼琴協奏曲就實現了歌劇般的音色多樣性、情感深度與戲劇感；換言之，蕭邦兩首鋼琴協奏曲，實有如獲得能將鋼琴變成能唱能演還能跳的歌劇名伶的魔法秘方。 蕭邦鋼琴協奏曲真有這麼好嗎？ 絕大部分的鋼琴比賽仍舊將協奏曲安排在決賽，雖然鋼琴協奏曲曲目琳瑯滿目，能在這樣的「金榜」中總是「百發百中」——兩首稱為concerto的作品從不缺席於各個比賽曲目範圍的，真的只有蕭邦一人；即便是貝多芬，顧及比賽規模與特性，第一、第二、第四號未被列入的情形也不免存在。 不過，蕭邦的鋼琴協奏曲超長！好長！落落長！全曲演奏時間逼近45分鐘的名演所在多有，遠遠超過猶如武器大展的「柴一」、「拉二」、「拉三」。 為什麼會這麼長呢？ 或許我們可以理解為鋼琴家蕭邦太會彈了、作曲家蕭邦退居次位；曾經四平八穩、很容易就能聽得出對稱格局的鋼琴音樂，在十九世紀初更加親近歌劇，花奏連連、各種能夠大為提升歌唱素質的音型出現。除了浪漫主義在音樂上取得更重要的決策地位、審美品味再度向表現主義的一端擺盪之外，音符繁多可以表現鍵盤樂器寬大的音域優勢、更能補強鋼琴的音色實際上無法「真正歌唱」的缺憾。另外，協奏曲中無論是和聲與低音都有樂團可作為支撐聲部，於是鋼琴獨奏不僅可在所謂的「旋律」聲部盡情發揮，「伴奏」聲部也更有發想的空間。 於是，協奏曲反而是「有幫手的奏鳴曲」，蕭邦鋼琴協奏曲的最大特點——就如同大家在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲中聽到的——借重樂團作為支撐，更自在已足以表現鋼琴演奏技巧的素材拓展樂曲，亦即，鋼琴協奏曲的編制特色與樂曲架構適巧整理作曲家心目中最重要的、最具表現力的演奏技巧；而藉著嫻熟多變的技巧音型，蕭邦更將彷彿不會枯竭的美妙主題推陳出新，將質精純美的絲線運用巧工織成無比華麗的蕾絲、連綴為仙境華服。 這次我們先由蕭邦灌注莫大心力的第一號鋼琴協奏曲第一樂章來看看，愛彈琴的你，可以怎麼運用這樣豪華的音樂大舉提升你的演奏技巧與表現力！ ### 進階版樂高一般的鋼琴演奏技巧 「看曲子」時切忌「斷片式觀察、以偏概全總結」，也就是說，不能因為蕭邦很有名而將他的音樂視為十九世紀鋼琴音樂的全貌，這樣不但莽撞，更有可能忽略了作曲家的創意！ 1830年十月，離大獲好評的F小調鋼琴協奏曲首演半年後，二十歲的蕭邦再度與管弦樂團合作，在華沙首演新作E小調鋼琴協奏曲，並再度赴奧地利闖蕩音樂生涯；未料十一月華沙抗暴烽火起，蕭邦再也無緣歸國，這場演出成了與故鄉訣別絕響。 蕭邦是「只要聽聞母親的琴聲每每感動掉淚，剛滿六歲就急欲學著想在鋼琴上複製母親彈過的曲調」的早慧天才，七歲就寫下第一首波蘭舞曲；在集指揮、鋼琴、作曲家於一身的老師艾斯納（Józef Elsner）指導下累積完整紮實的古典訓練。 十八世紀末，炫技華麗的鍵盤小品開始流行，但在蕭邦手中它們卻變幻出寬廣藝術深度與炫技，無論是練習曲、前奏曲、詼諧曲、夜曲、乃至各種舞曲，都由娛樂小曲變身為足以寄與藝術創發深度的精緻小品；除了蕭邦那有如天籟的旋律與和聲創意之外，他紮實的古典曲式規格訓練使得這樣華美的音樂不至於落入瑣碎窠臼。 1829年的蕭邦書信中，「協奏曲」這個詞頻繁地出現在蕭邦與親友的信簡中，尤其是與最要好的朋友——總是被稱為「最親愛的」「我的生命」的提圖斯（Tytus Sylwester Woyciechowski，1808～1879）——密集往復的訊息中，一次又一次地提到協奏曲。在1829年10月3日寫給提圖斯的信中，蕭邦寫到一位Panna Blahetka的愛意，但「我已另有最愛，忠誠地靜靜地放在心上超過半年⋯⋯就如同我的協奏曲的慢板（adagio）所夢想的⋯⋯」 這就是因出版順序成為「第二號」的F小調「第一首」鋼琴協奏曲。鋼琴協奏曲的功能與作用，可說伴隨著蕭邦真正的成名、從華沙名人即將成為「那位波蘭來的鋼琴家兼作曲家」的起點。 1830年10月5日，蕭邦向提圖斯寫道：「與樂團排練第二首協奏曲之後，我們決定可以公演了，就是下星期一——本月11日，我會首演。雖說我有點感到惆悵，但另一方面我對大眾會如何反應也很好奇。索立娃（Soliwa）認為輪旋曲『會給你帶來很大的讚賞』，Kurpiski則稱讚這個樂章的獨特創見，艾斯納喜歡節奏。但為了讓整場音樂會好聽，我必須要避免在鋼琴曲之間安排單簧管或低音管的曲子，所以Gadkowska會在上半場演唱，Wokow唱下半場。」 ▲顏華容示範蕭邦第一號鋼琴協奏曲重點技巧段落 ### 曲式與花奏的雙重考驗 當然，因為F小調鋼琴協奏曲的大成功，蕭邦對「再下一城」的協奏曲充滿期待與不確定感，平均每星期都有一封信提到正在創作的「第二首」協奏曲，1830年整個春天，蕭邦竭盡心力搞定第一樂章，終於在4月17日給提圖斯的信中說到「爾訥曼（Maurycy Ernemann，在華沙發展的德裔鋼琴家及教師）覺得我新的協奏曲的Allegro好極了」於是，一面在各種場合排練第一樂章時，一面趕工譜寫第三樂章輪旋曲。 完成第一樂章的蕭邦在信中語氣頓時輕鬆不少，還會不著痕跡地挖苦心儀他的女孩， 1830年11月9日，蕭邦和提圖斯在布列斯勞（Breslau，現在是波蘭境內的弗洛茨瓦夫Wrocław）見到當地的樂長許納貝爾（Joseph I. Schnabel），並在許納貝爾熱切的要求下，在當地「顯然有力的業餘鋼琴家即將演出的莫歇勒斯降E大調鋼琴協奏曲」的晨間排練臨時「露兩手」。蕭邦在信中寫道「我隨手彈了一點變奏之後，那位鋼琴家顯然嚇壞了，樂團鼓譟著晚上要馬上換人換曲目」蕭邦對德國人們突如其來的熱情支持表達了社交上「應有」的客套與謹慎後接受了邀約，趕快去取了E小調協奏曲的浪漫曲與輪旋曲的譜，排練時得到的評價是「他彈琴真是輕而易舉」（"Was füreinleichtes Spiel Hat er"），提圖斯也聽到有「德國人」人批評「彈得真好，但他顯然不會作曲」。 為什麼會有「德國人」這樣批評呢？言下之意是否諷刺蕭邦空有演奏技巧展現，卻沒有作曲架構呢？ 並不盡然。大家可別忘了本來要演出的是莫歇勒斯的作品呢！ 若以蕭邦這首1833年的協奏曲，比上孟德爾頌1831年首演、立刻轟動武林驚動萬教、當代所有名家瘋狂點播獻演的G小調第一號鋼琴協奏曲中煙硝瀰漫的單手、雙手八度大跳躍、在高音域快速音群的炫技、跨越鋼琴全音域的各種花式快速音階⋯⋯的風馳電掣，蕭邦的「E小調」雖也具有表現新式鋼琴特色：舉凡更大的音量、清脆嘹亮的高音域、音色豐厚具有磁性的低音域的特色，但蕭邦顯然更注重和聲變化、節奏趣味，向來酸人火力猛烈的舒曼在1836年的《新音樂雜誌》（Neue Zeitschriftfür Musik）中寫道：「藉著這些曲子，蕭邦將貝多芬的精神傳到音樂廳裡」，作曲家、權威評論人菲悌斯（François-Joseph Fétis）則在此曲巴黎首演翌日的《音樂評論》上讚道：「這些旋律充滿靈感、花奏各個夢幻、新創意處處」這些評論都能提醒我們，其實蕭邦音樂的華麗程度是有所更深層的意義與目的，蕭邦雖然沒有我們在孟德爾頌的協奏曲與鋼琴獨奏曲都能看到的快速跳躍、非常純粹展技意圖明顯的快速音階與連續八度，卻設下了更加「棘手」的演奏門檻： **1.在「不慢的速度」中，用上「許多多聲部」的演奏技巧** **2.獨具創意、處處有短旋律、內聲部的（左手）伴奏音型** **3.運用變化和弦作為跨越寬闊音域的分解和弦或琶音素材，平添橋段、銜接樂句的趣味——哪怕是僅有數秒的快速花奏也有各種變化** **4.由於以上的創意，樹立了屬於自己的花俏與內涵兼具的裝飾音型特色以及指法。** **5.以華麗的裝飾音型「掩蓋」動機發展，各式各樣變化音型的作曲技巧使得樂曲拓展時聽起來非常有如即興般流暢自在，亦即看似炫技或裝飾的樂句事實上是樂曲發展的重要素材，若只將焦點放在「finger work」上，一個超過二十分鐘——已是大多數獨奏奏鳴曲全曲所有樂章加總的長度——的樂章便會顯得冗長無重點。** 其實稍微研究比對蕭邦其他具有指標性的獨奏作品：練習曲、前奏曲集、敘事曲、詼諧曲、與奏鳴曲，都可以與協奏曲中的美麗片段相映成趣，而協奏曲因編制與形式，呈現「蕭邦認為鋼琴應該怎麼彈最好聽」的濃縮精華版。 在以鋼琴協奏曲命題的F小調與E小調協奏曲中，E小調的確是比較「popular」、人氣相對較旺的一首；E小調的「人緣」好是贏在出發點，兩曲第一樂章的第一主題相比，F小調以哀傷的半音階下行、整個主題充滿酸澀的和聲與對於聽覺而言的確稍微複雜的複音音樂織度，而E小調則有莊重的起句、非常清晰易懂但有華麗與戲劇感的分解和弦與琶音帶進「有著單純伴奏音型」的第一主題；而上述的特色不僅揭示了鋼琴技巧語彙的強項（當然也是最低限度的技術門檻），更可說是蕭邦所有大受歡迎的作品的致勝秘訣。