【明樂集】我們為何需要布魯克納第九的四樂章版？
在殷巴爾與北市交11月15日的布魯克納第九號交響曲SPCM 2022版台灣首演之後，感動之餘，我想藉機來回顧前塵，談談為何我們需要這個四樂章「完成版」。
我想聚焦在終樂章遺稿的真實狀態、補筆的音樂學理據，並以三代指揮家（艾希霍恩、拉圖、沙勒）及他們採用的版本為經緯，為這個與庫克版馬勒第十號同樣重量級的「後浪漫公案」作一個簡單整理。
布魯克納的D小調第九號交響曲，是他題獻給「親愛的上帝」（dem lieben Gott） 的最後遺言。然而，這部遺言並不完整。作曲家於1896年10月11日逝世，留下了前三樂章的完整總譜，以及大量、卻隨後散亂各地的終樂章（Finale）手稿。
這首第九號交響曲，在20世紀的傳統演出上，多數指揮選擇以以第三樂章「慢板」（Adagio） 的崇高靜謐作結，被視為作曲家莊嚴的「告別塵世」（Abschied vom Leben）。然而，這種詮釋雖然在情感上受到較多數的樂迷喜歡，卻在音樂上違背了布魯克納的結構意圖。近數十年來，音樂學家與指揮家們致力於終樂章的重構（reconstruction），試圖還原作曲家的最終願景。
我想用本文來論證四樂章重構的必要性。核心部分將分析三代的代表性指揮家：庫特．艾希霍恩 （Kurt Eichhorn）、賽門．拉圖爵士 （Sir Simon Rattle） 和格爾德．沙勒 （Gerd Schaller）各自採用的版本（主要是 SPCM 版與沙勒版）及詮釋差異，如何勾勒出這部「被修復的」巨作，在當代演出的演進圖譜。
一、終樂章的遺稿解剖
關於這首「天鵝之歌」，一個普遍的誤解是，布魯克納只為終樂章留下了零星的「碎片」（fragments）。事實恰恰相反，他留下的是一個雖有少部份缺損、但結構清楚的「身體」。
布魯克納去世後，終樂章手稿的許多頁被學生、朋友和收藏家（如Ferdinand Löwe和Franz Schalk）取走作為紀念品，導致手稿的主要部分流散各處。直到20世紀末，在音樂學家，特別是約翰．菲利普斯（John A. Phillips）的畢生努力下，散落的「對開頁譜」（bifolios） 才被重新發現、鑑定和排序。這項工作是所有後續重構的基石。
再來，是遺稿的真實份量。直到生命的最後一刻，布魯克納都在奮力譜寫終樂章。他留下的材料遠比想像中完整：1. 總譜（Full Score）：存在大量已完成或接近完成配器的總譜頁。2. 簡譜（Particell）：大部分音樂以三至四行的簡譜形式存在，清晰顯示了和聲進行與對位線條。3. 草稿（Sketches）：包含主題動機的零星草圖。
那麼，遺留下來的終樂章，到底長的是怎麼樣子？根據SPCM團隊（Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs, Giuseppe Mazzuca）的權威分析，終樂章的「身體」包括：
1.呈示部 （Exposition）：幾乎 100% 完整。從第一主題的D小調咆哮，到第二主題（A大調）的抒情聖詠，再到第三主題（F#小調）的複雜對位，結構清楚且大多已配器完成。
2.發展部 （Development）：存在著缺口。雖然開頭的「賦格」（Fugue） 主題（來自他的《感恩頌歌》（Te Deum））清晰存在，但發展部的中段和高潮部分的手稿遺失，這是補筆的最大挑戰。
3.再現部 （Recapitulation）：絕大部分完整。布魯克納依循其奏鳴曲式邏輯，忠實地再現了呈示部的材料。
4.尾聲 （Coda）：如何作最後的結束，是這個樂章最大的謎團。布魯克納明確表示他將在此引用《感恩頌歌》的主題作為輝煌的終結。手稿中確實存在《感恩頌歌》「Non confundar in aeternum」（我將永不迷惘）的動機，以及第一樂章主題的回歸，但如何將它們編織成布魯克納式的末日與救贖的壯大尾聲，是重構的最嚴峻挑戰。
不同版本統計雖略有出入，總結來說，布魯克納完成了終樂章約 600 多小節的材料，佔據了樂章骨架的絕大部分。重構者需要做的，不是「創作」，而是基於布魯克納的作曲邏輯、對位法和配器習慣，去「填補」發展部和尾聲的結構性缺口。
二、重構終樂章的根據
後世的音樂學家，為何要冒著「竄改」神聖遺作的風險，去重構終樂章？仔細深究，背後的根據是結構性、情緒、調性、以及神學性的。
首先，就作曲家的明確意圖 （composer's intent）而言，布魯克納從未打算以三樂章結束第九號！他對終樂章的執著工作本身，就是最強烈的證據。後來的指揮與樂迷們，將慢板（Adagio）視為「天鵝之歌」，是某一種浪漫主義的誤讀；對布魯克納而言，第三樂章慢板，是通往終極啟示（終樂章）前的最後沉思。
其次，以結構的對稱與平衡 （structural &tonal architecture）來看，是最關鍵的音樂學根據。從調性衝突的觀點來看：第一樂章（D小調）建立了布魯克納交響樂當中最強大的調性衝突。第三樂章的慢板（E大調）提供了一個屬靈的、在這個世界之外的「他方」（the other-worldly） 。然而，E大調無法「解決」D 小調的根本衝突。整部交響曲若在E大調結束，在調性上將處於「懸置」狀態。
第三個理由，是首尾重量上的平衡：終樂章必須作為第一樂章的「結構性抗衡」（structural counterweight）。在布魯克納的聖殿建築中，從來沒有過三樂章的交響曲，若沒有份量厚實的終樂章，來平衡第一樂章，整座建築是不對稱且不穩固的。
第四，是循環主題 （cyclical thematicism）的精心原始規劃。終樂章的手稿中，明確引用了前三個樂章的主題，特別是在尾聲。這是布魯克納交響曲（如第五號、第八號）的招牌手法：在結尾處將所有主題融合，達到神學與結構的統一。缺少了終樂章，這種史詩般的循環整合，便無從談起。
最後，就神學的完整性（theological integrity）而言，這部作品題獻給「親愛的上帝」。精神旅程可將之視為：D小調的掙扎與恐懼（第一樂章）、惡魔般的諧謔（第二樂章）、E大調的靈性沉思（第三樂章）。這個旅程不能在「沉思此世」時停止，它必須昂首大步走向D大調的輝煌讚頌與信仰的最終勝利。
三、布魯克納第九四樂章版的三種詮釋典範
對終樂章的重構，隨著更多新手稿的發現和研究上的努力，歷經了數十年的演進。以三個里程碑的錄音為座標，我們可以看到三個不同世代的指揮，如何處理這個大難題，以及詮釋上的典範差異。
世代一：庫特．艾希霍恩 （Kurt Eichhorn） ：莊嚴神學的開拓先鋒
▲SPCM 1992 年版 / 錄音：1992年，布魯克納林茲管弦樂團，日本Camerata廠牌
早於賽門．拉圖之前，艾希霍恩是第一位將精心重構的四樂章版本帶入錄音室的先驅推手。他使用的是當時SPCM團隊（Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca）剛修訂完成的早期研究成果。
1992年唱片特點在於，它首次將大量新發現的手稿頁正確排序，並試圖以布魯克納的風格填補空白。雖然，與後來的修訂版相比，1992年版的銜接（尤其是發展部）顯得較為生硬和「片段化」（episodic）。
艾希霍恩的指揮風格深沉、莊嚴，具有濃厚的奧地利本土「布魯克納聲響」。他指揮的是布魯克納林茲管弦樂團（布魯克納曾任該地管風琴師），加上SPCM第一個定版的衝擊，為這個錄音賦予了特殊的氛圍與「在地的權威性」。艾希霍恩的觀點，植根於對布魯克納最終藍圖的強烈尊重與意志。他堅信，作曲家耗盡心血的手稿絕非可有可無，而是用來恢復作品神學與結構完整性的鑰匙。
那麼，這個1992年錄音，在演奏上的風格為何？艾希霍恩的詮釋是「紀念碑式」的 （monumental）。他不試圖隱藏SPCM 1992年版中較為突顯的「接縫」，而是以壯美的氣魄和虔誠的信念，來呈現一個完整的類神學弧線。他成功地證明了，即使是當時尚未完全成熟的重構，在全曲架構上也為前三個樂章提供了必要的「首尾呼應」。這個錄音的特殊意義，不在於完美的執行，而在於它作為「概念上驗證」的開創性地位。
世代二：賽門．拉圖 （Sir Simon Rattle） ：戲劇性的擁護者
▲SPCM 2012 年修訂版 / 錄音：2012年，柏林愛樂，EMI
如果說艾希霍恩是布魯克納第九四樂章版的開拓者，拉圖就是它最強大的擁護捍衛者。他採用了SPCM團隊歷經20年修訂的最終版本，並以柏林愛樂的頂尖超技，將這個布魯克納第九「完整版」推向全世界。
這個2012年版，是SPCM團隊的集大成之作。它吸收了1992年後的新發現，對發展部的缺口，進行了更具結構性和流動性的調整，配器更貼近布魯克納晚期風格（如第八號），特別是在Coda尾聲的處理上，更具複雜度和說服力。
拉圖的詮釋呢？他是天生的戲劇家。他對四樂章版本的支持，是出於對此交響曲『突破危機之必然』的肯定。拉圖這麼說過：
「在此，我看見布魯克納身陷危機之中；我看見他在譜寫這部終樂章時，正處於危機的風暴眼。或許歸根究底，他最終無法完成此作的原因，正是在於他在創作過程中，為自己設下了如此艱鉅的難題。他留給我們的，是一部殘缺不全、充滿棘手問題、卻又令人驚嘆的傑作，出自一位處於創作巔峰的天才之手。這是一部我極度渴望探索的作品，儘管這在任何意義上都絕非一次舒適的體驗，這像是注視哥雅 （Goya） 的那些『黑色繪畫』（Black Paintings），但依然是一次至為重要的體驗。」
拉圖的詮釋關鍵字，是「毫不遮掩地說故事」 （unashamedly narrative）。他利用柏林愛樂的透明度和爆發力，極力使SPCM版聽起來接近天衣無縫。他著重於樂章間的戲劇連貫，從慢板結尾的E大調平靜，到終樂章開頭D小調的猛烈衝擊，這個接點，他將之處理為必要的、震撼人心的「轉折」。在他的詮釋下，終樂章不再是學術工作，而是整部第九交響曲的「高潮與目的地」。
世代三：格爾德．沙勒 （Gerd Schaller） ：法醫式的重構與建築性的昇華
▲Schaller 2018 年修訂版 / 錄音：2018年，Philharmonie Festiva，Profil廠牌
在SPCM版本看似已成標準版定局之際，德國的布魯克納專家格爾德．沙勒 （Gerd Schaller） 提出了新的挑戰。身兼指揮家與音樂學者，沙勒決定親自動手，編撰屬於自己的版本。他對現SPCM版的基本批評在於，它們在填補空白時仍然「創作了太多」，亦即添加了編訂者自己認為「符合布魯克納風格」的過渡性材料。
沙勒的目標更為嚴苛，傾向一種「純粹主義導向」（purist） 的方法論。他承認這是一項艱鉅的任務，正如他所言：「去『完成』布魯克納第九號這樣的傑作或許顯得僭越，但將這些大膽且迷人的草稿，以具備演奏說服力的形式呈現出來，不僅可能，更是令人嚮往的。」
沙勒的核心理念十分明確：「我的目標是：盡可能多地使用布魯克納（的原始材料），盡可能少地加入沙勒。」不同於SPCM版本依賴大量的後續推測，沙勒的2018年修訂版採取了更嚴格的材料限制。他在音樂學上的重大貢獻，在於重新挖掘了過去鮮少受到關注的「終樂章早期草稿」（early sketches）。沙勒發現，布魯克納在這些初步草稿中，往往已經勾勒出了關鍵的聲部導向與和聲進程。正是這些「被遺忘的第一手想法」，讓沙勒得以在賦格段落（57小節中僅需新寫6小節）與再現部中，大幅降低臆測的成分。
為了填補結構性的缺口，沙勒並非憑空創作，而是依循布魯克納最晚期作品（如《詩篇150》與交響合唱曲《赫爾戈蘭》Helgoland）的風格邏輯進行類比擴充。他將這些斷片視為需要被「充滿音樂精神」連接起來的整體，而非單純的填空。正如沙勒所言，這是他「為了滿足布魯克納將此曲作為讚美上帝之歌的願望，所做的一次謙卑嘗試。」
沙勒版最顯著的差異在於尾聲（Coda）的處理。他拒絕了模糊不清的「哈雷路亞」（Alleluia） 構想，而是構建了一個清晰的三段式架構：發展與頂點（development/culmination）——強化（Intensification）——昇華 （Apotheosis）。
1.發展與頂點：基於布魯克納草稿中一連串以「三全音」（tritone） 連結的六和弦，推向一個極度不和諧的高潮（類似慢板樂章的頂點）。
2.強化：在 D 音的持續低音上，沙勒引用了第一樂章的開頭動機（象徵「生命的開端」），使其與引用自慢板樂章的「告別塵世」（Abschiedvom Leben） 主題形成對位。隨後，這兩者被引導至《感恩頌歌》中的Non confundar in aeternum（我將永不迷惘）動機，象徵從死亡走向永恆生命的邏輯結果。
3.昇華：這是最終的榮耀讚歌。沙勒將《感恩頌歌》的「五度動機」、終樂章的結束部聖詠，以及第一樂章主題的節奏縮減形式（rhythmic reduction）結合在一起。
就演奏而言，特別在他第二度改寫後的2018年新錄音中，沙勒展現了一種偏向「建築疊合」（architectural build-up） 的詮釋美學。不同於 SPCM 版本有時呈現出的厚重和聲與「好萊塢式」輝煌，沙勒的聲響更為精煉緊致 （leaner and tighter）。
他特別注重對位線條的清晰度，尤其在賦格段落，強調的是聲線的邏輯流動與驅進力。聽眾可以更清楚「聽到」布魯克納的草稿，是如何基於創造潛能被組合在一起。這個版本或許不如SPCM 2012版那樣圓滑流暢，但它更為誠實和透明。沙勒的修復版本不試圖掩蓋裂痕，而像是一次「法醫式重構」（forensic reconstruction），讓布魯克納遺留的樂念，在神聖的結構中重生。
結語：從告別到神啟
布魯克納第九號交響曲的四樂章重構，已從學術上的「好奇一舉」演變為嚴肅且具說服力的音樂實踐。這三代指揮家的努力，代表了這一演進的關鍵節點：艾希霍恩（Eichhorn）使用早期的 SPCM 版，以全然的信念與氣場，率先證明了四樂章版本的「必要性」。拉圖（Rattle）使用精修後的SPCM 2012年版，以強大的戲劇性說服力，將四樂章版轉變為主流的選項之一。沙勒（Schaller）的2018版，則回歸終樂章的早期草稿，並透過適當的創造性選擇，整合作品的敘事與神學潛能，以實現布魯克納晚期的最終總結美學 （aesthetics of final summation）。
雖然說三樂章版本，以E大調的超然平靜作為「告別」，在情感上永遠是有效的。然而，這一波波長達數十年的跨世代努力，最終改變了我們對布魯克納第九號交響曲的看法。
四樂章重構版（無論是SPCM還是沙勒版），提供了另一種更完整、且符合作曲家原始意圖的視角：它將慢板重新定位為一個神聖的「過渡通道」（transitional gateway），引領聽眾穿過死亡的沉思，最終抵達獻給上帝的至上聖殿。