【明樂集】短影音時代的電影配樂專輯

當今以 TikTok、Reels 等短影音主導的數位傳播時代，人類的聽覺習慣經歷了革命性的重塑。注意力的取得，成為難得的資源；音樂敘事，往往被迫在幾秒內吸引到聽者的情緒。傳統古典音樂的長篇結構（如交響曲與奏鳴曲），在這樣的大環境下，之於一般的樂迷，無可避免地面臨嚴峻挑戰。 然而，我們可同時觀察到一個迷人的現象：傳統古典廠牌（如 Erato/Warner、Sony Classical）近年來推出不少由頂尖獨奏家主導的電影配樂專輯，並且在市場與樂評界皆獲得巨大迴響。 如果將這股風潮，解讀成古典音樂界向大眾市場的妥協，是太過簡易草率的說法。然而，如果以音樂本身與文化理論視角，深入檢視小提琴家雷諾．卡普松（Renaud Capuçon）的《Cinéma》（2018）與《Les Choses de la vie: Cinéma II》（2024）、鋼琴家亞歷山大．薩洛（Alexandre Tharaud）的《Cinéma》（2022），以及吉他演奏家提博．科文（Thibault Cauvin）的《Films》（2023）這四張具有代表性的電影配樂專輯，便會發現，此現象背後的群眾驅動力、藝術意義，遠遠超過商業邏輯。 這些作品，契合了當今聽覺心理，展示了「短形式音樂」（short forms music）的韌性，並以深度的自我探尋，重新定義了「經典」（classics）在二十一世紀的意涵。 # 一、懷舊的雙面：修復與反思之間 探討這些電影配樂專輯，為何能引發巨大的共鳴，我們可以借用文化理論家博伊姆（Svetlana Boym）關於「懷舊」（nostalgia）的深入論述。博伊姆將懷舊區分為兩種不同的心理機制：「修復型懷舊」（restorative nostalgia）與「反思型懷舊」（reflective nostalgia）。這些專輯打動人心之處，正是在於它們游移在、並包容了這兩種懷舊特質，為聽眾構築了獨特的記憶迴路。 ## 修復型懷舊：重建宏大敘事的幻覺 修復型懷舊強調的是「重建」。它試圖修補時間的斷層，將「過去」視為一種可以、且必須被復原的黃金時代。在音樂展演上，這意味著，演奏者試圖跨越當代演奏常見的冷峻與疏離，去「重現」電影配樂全盛時期包羅萬象、氣勢磅礴的全景式聲響（panoramic sound）。 卡普松在 2018 年發行的首張《Cinéma》以及 2024 年的續作《Les Choses de la vie: Cinéma II》，偏向修復型的懷舊。 在第一張專輯中，透過指揮家德內夫（Stéphane Denève）與布魯塞爾愛樂（Brussels Philharmonic）的大編制，卡普松試圖還原好萊塢黃金時代與歐洲史詩電影的輝煌榮光。康果爾德（Erich Wolfgang Korngold）晚期浪漫派色彩、英雄式《羅賓漢冒險》，或是約翰．威廉斯（John Williams）《辛德勒的名單》中深沉的猶太悲歌響起之際，卡普松的小提琴，化身為全知有感的敘事者。專輯的錄音美學，強調寬廣的動態範圍、與開闊的空間感，帶領聽者回到那個「相信大敘事」的年代。 到了《Cinéma II》，這種修復的野心，變得更加精煉且具備自覺。卡普松另選擇了與鄧肯．沃德（Duncan Ward）指揮的「世紀樂團」（Les Siècles）合作，這是一支以「使用復古樂器，創作當代之聲」聞名的法國樂團。這張專輯，特別精細於氛圍的營造，以及聲色上的質樸復古。 世紀樂團，還原了這張專輯側重法國電影大師作品、如菲利浦．薩德（Philippe Sarde）與德勒呂（Georges Delerue）迴盪著微光、透明、如沐春風的雍華氣質。例如在詮釋Delerue《我的回憶》（*Memories of Me*）或《無憂的過客》( *La passante du Sans-Souci*) 時，樂團擺脫美國好萊塢樂團過度拋光的聲響，而是接近膠卷質感的、雜粒且略帶憂鬱的音色。這種修復，給予了碎片化時代聽眾情感上的黏著，讓曾被視為「流行」的電影旋律，得獲了「經典」的厚度與情韻。 ## 反思型懷舊：在廢墟中凝視微物 相對而言，反思型懷舊，則承認過去已然逝去，無法復原。它不執著於「重建羅馬競技場」，而是選擇在廢墟中撿拾一塊塊石頭，細細撫摸上面的青苔，在殘缺與距離感中，尋找新的詩意。薩洛的《Cinéma》獨奏篇、科文的《Films》，皆深刻地體現了這另一種美學。 在短影音時代，人們對長篇大論疲乏，反思型懷舊的「微縮」（miniaturization）特質，恰好填補了「立即抓住人心」的心理機制。 原本由大型交響樂團演奏的配樂，濃縮為鋼琴獨奏或吉他撥弦時，歷史感被稍微帶離，留下的是私密的「一個人書寫」。我們不再是坐在偌大的電影院中仰望銀幕，而是一窺藝術家的孤單房間，面對內心風景的倒影。 # 二、四張專輯的選編曲與特色 這四張專輯都直接以「電影」為標題，皆由法國頂尖錄音師與音樂家主導，卻因獨奏樂器的特性、企劃策略，以及音樂家個人品味，展現出迴異的聲響風景。 ## 1. 雷諾．卡普松的電影地圖：《Cinéma》（2018）與《Cinéma II》（2024） 若將卡普松的兩張電影專輯並置聆聽，會發現它們並非簡單的「好萊塢交響」對決「法國領導的歐陸配樂」的二元對立。小提琴作為最接近人聲詠頌的樂器，卡普松在這兩張專輯中，實則是透過不同的曲目佈局，進行了弦樂器「高歌生命力」的對比辯證。 ### 《Cinéma》（2018） 第一張專輯常被直覺地歸類為「好萊塢史詩」的致敬。誠然，卡普松主要選取了約翰．威廉斯（John Williams）與詹姆斯．霍納（James Horner）的經典，並在布魯塞爾愛樂的大編制下，彰顯了小提琴作為主角的雄辯力。然而，這張專輯一大迷人之處，隱藏在交響畫布下的內省瞬間。 卡普松並沒有讓自己淪為獨尊自我的炫技者。當他演奏米謝．李葛蘭（Michel Legrand）為芭芭拉．史翠珊電影《楊朵》（Yentl）所寫的〈Papa, Can You Hear Me?〉時，卡普松收斂了琴音的鋒芒。在那段向上攀升卻帶無力感的祈禱旋律中，展現出孤立無援的脆弱。即便是在莫利柯奈（Ennio Morricone）或約翰．貝瑞（John Barry）大旋律的樂團中間詠唱，卡普松的小提琴保持著一種「高盧浪漫」的優雅與距離感，在史詩中留下超脫世俗的光。 ### 《Cinéma II》（2024）：從法式香頌到民族色彩的狂放 時隔六年的續作《Cinéma II》，卡普松將目光拉回了法國配樂家。卡普松大幅調整了他的表現語彙。他收斂起第一張專輯中強調穿透力的歌劇式唱法，轉而細膩化運弓的呼吸、與樂句的自然起落（phrasing）。在世紀樂團不誇大動態的低調伴奏包覆下，卡普松的琴音，猶如角色的內心獨白，捕捉了法國配樂中遊走於憂鬱與從容之間的獨特語氣。 然而，若以為這只是純粹緬懷法式幽情的專輯，便大錯特錯了。卡普松在這張專輯的尾聲，安插了兩首充滿爆發力的曲目。在莫里斯．賈爾（Maurice Jarre）《阿拉伯的勞倫斯》（*Lawrence of Arabia*）中，卡普松時以充滿異國情調的滑音，勾勒出沙漠的狂風與焦躁；而在壓軸的弗拉迪米爾．柯斯瑪（Vladimir Cosma）《拉比雅各的瘋狂冒險》（*The Mad Adventures of Rabbi Jacob*）中，他更化身為東歐克萊茲默（Klezmer）小提琴手，以狂喜的切分節奏與樂團展開機鋒不斷的對話。 這兩張專輯在選曲與精神的對照，展現了卡普松對電影音樂的立體理解：電影配樂，可以是撫慰人心的悄悄耳語，也可以是承載歷史與民族狂熱的原聲帶。 ## 2. 亞歷山大．薩洛的《Cinéma》（2022） 對於法國鋼琴家亞歷山大・薩洛而言，電影音樂不是高高在上的交響怪獸，而是在黑暗中與孤獨共處的親密藝術。這套雙 CD 專輯的聲響設計，深深根植於他自身的獨特經歷：年輕音樂院時期的薩洛，曾大量為無聲電影進行現場鋼琴伴奏與即興彈奏。 這段經歷，形塑了他詮釋電影音樂的哲學：一種「不搶鋒頭」（music that doesn't intrude）的自在與美麗。薩洛深知，最高層次的「伴奏」，是讓觀眾沉浸於故事情緒中，「沒有意識到你的存在」。正如他在專輯解說中所寫下的一段詩意告白：在伴奏這些電影之後，他回到了家，帶著「為無數幽魂伴奏的感受」（return home with the feeling of having been an accompanist to so many ghosts）」。這般與時間、殘影對話的「距離美學」，貫穿了整套雙 CD 的聽感。 ### CD 1： 第一張 CD，展現了薩洛對歐陸電影配樂、特別是法國配樂家的深情致敬。他選擇與帕帕諾（Antonio Pappano）指揮的聖西西里亞國家管弦樂團合作。薩洛並未以協奏曲主角的強勢姿態凌駕於樂團之上。相反地，若即若離，他將鋼琴適時地、輕巧地編織進這個色彩濃郁豐厚、義大利最頂尖的交響樂團當中。鋼琴的多變音色，時而作為旋律的導引（但不搶戲），時而變奏，時而化為一道清醒的冷光，展現了薩洛自律中的強度存在感。 ### CD 2： 薩洛的「幽靈伴奏者」姿態，在褪去管弦樂外衣的第二張 CD ，更為自由極致。這裡以鋼琴獨奏為主。 在古典樂界，薩洛的琴音向來以「無情卻詩意的澄澈（crystalline clarity）」與結構透視著稱。當他以獨奏詮釋《艾蜜莉的異想世界》、或多首科斯馬 (Vladimir Cosma) 配樂如《歌劇紅伶》時，薩洛拆解這些配樂的和聲骨幹。隱藏在主旋律之下的內聲部（inner voices），在他的洗練框架下獲得了清晰與個性。薩洛以對待拉莫（Rameau）或拉威爾（Ravel）同樣精巧的觸鍵，來彈奏這些電影旋律，洗去了它們附著於影像上的通俗感，還原其作為二十世紀器樂小品（morceaux）的純粹與孤寂。 ## 3. 提博．科文的《Films》（2023） 古典吉他演奏家科文的《Films》，則是探索殘響與夢境的聲學實驗。吉他彈奏出來的音符，在誕生瞬間後很快消逝，這種先天的「短響」，契合回憶脆弱的本質。 然而，科文並未將自己侷限於純粹的原聲吉他改編。這張專輯的一大驚喜，在於他在其中幾軌巧妙融入了合成器與吉他效果器。他深知某些配樂的氛圍，不能只靠六根琴弦支撐，因此透過電聲技術，在木吉他溫暖的撥弦聲外，層疊暈染出複數空間感的環境音景（ambient soundscape）。當中最精彩一軌，落在《午夜快車》的追逐場景。 需要極簡的詩意時，如《越戰獵鹿人》（Deer Hunter）的Cavatina短歌、或是久石讓的《神隱少女》，科文把主旋律、低音鋪陳與清脆的泛音交織，創造出抽離現實的微物主義（micro-acoustics）。科文在專輯解說中的一段自述，完美為這張專輯定了調： 「*電影音樂忠實地陪伴著故事，承載著夢想。時光流逝，但某些旋律卻留在了我們心中；此時，屬於我們自己的冒險才正要展開。這趟名為《Films》的全新旅程由此而生—那是將記憶化為新夢境的一種衝動，去追尋那些我們熱愛的電影，超越了畫面上『劇終』（The End）的字眼，去向更遠的地方……*」 這段話點出了科文的中心思想：這些音樂，不再是電影的附屬品，而是電影結束後，在聽眾腦海中繼續生長、變形的私人夢境。錄音保存了效果器的空間殘響、手指在指板上滑動的微小摩擦聲（squeaks），將他的一個個私密記憶，化為串起人性況味的暗室呢喃。 綜觀這四張專輯，一個不容忽視的共通點是：卡普松、薩洛、科文皆是深受法國傳統浸潤的音樂家。他們對電影音樂的詮釋，展現了某種「**法國主義**」（Frenchness），以此作為跨越文化與樂種邊界的利器。 自十九世紀末起，從佛瑞、德布西到拉威爾，法國音樂的美學重心，刻意遠離德奧嚴密的動機發展與厚重結構，轉向對「音色」（timbre）、「氣氛」（ambiance）與「和聲色彩」（harmonic color）的講究追求。同時，法國擁有源遠流長的「香頌」（Chanson）等流行歌曲傳統，使得法系音樂家對「歌唱旋律的打造」有著本能的表現意識與執著。 這三位音樂家處理電影配樂時，這種法國主義成為了他們的濾鏡。即便處理約翰．威廉斯典型好萊塢色彩的美國作曲家，卡普松依然能拉拽出拋光、柔情的異質線條；當薩洛彈奏義大利作曲家尼諾．羅塔的《教父》（The Godfather）時，他削弱了原曲中的地中海豪放悲壯，賦予一種薩提（Erik Satie）式的冷靜觀照。 更值得注意的是，他們的「越境」特質，讓這些音樂生長出有別於原曲的聽覺肌理。長久以來，古典音樂界存在著一種純粹主義，將電影音樂貶為依附於影像的「實用音樂」（Gebrauchsmusik）。 然而，這幾位法國音樂家的策展，打破了虛妄的階級之牆。他們深刻理解，現代電影配樂的根源，本就深植於古典音樂的土壤之中。《新天堂樂園》的作曲家莫利柯奈，師承當代作曲大師佩特拉西（Goffredo Petrassi）；喬治．德勒呂（Georges Delerue）與菲利浦．薩德（Philippe Sarde），將巴黎音樂院的和聲學與對位法訓練，內化於他們的情緒/情境音樂中。透過奇想的器樂改編與高超的詮釋想像力，這些音樂家將電影配樂迎進了恆永音樂的殿堂。這樣的實驗，不該視為媚俗的「跨界」（crossover），而是遲來的、為經典配樂的「正名」。 # 三、薩德《Les Choses de la vie》的一曲三貌 為了具體說明這幾位法國音樂家如何重塑電影經典，我將目光聚焦於一首貫穿這些錄音計畫的聖杯級曲目：菲利浦．薩德（Philippe Sarde）為1970年電影《生活瑣事》（*Les Choses de la vie*）所作的配樂（原聲帶歌曲名為〈海倫之歌〉，La Chanson d'Hélène）。 電影始於一場致命車禍，男主角皮埃爾（Pierre）在瀕死之際大腦閃過種種回憶。《海倫之歌》響起時，正是他重組與海倫愛恨糾葛的時刻。皮埃爾本想寫信與海倫分開，但在車禍前一刻後悔，並決定返回她身邊。然而車禍後，這封信卻被尋獲並送出。歌曲中皮埃爾讀信的冷酷口白，與他最後無法離開海倫的真實，形成強烈反差，凸顯命運捉弄。 當時年僅二十多歲的薩德，寫下了這段極簡、縈繞不去的懸浮旋律。這首具備強烈敘事畫面與宿命感的曲子，成為三位獨奏家展現不同美學的試金石。 ## 1. 卡普松（《Cinéma II》）：走馬燈的遠望 有別於大眾對小提琴容易流於煽情、泣訴的刻板印象，卡普松在此曲的詮釋表現了一種「低調的奢華」。樂曲由豎琴與木琴的引奏開啟，宛如記憶的發條輕輕轉開。卡普松並未沉溺於悲傷，而是以帶著尊嚴（dignified）的語氣，拉奏主題，靜看著那些一閃而逝的時光走馬燈。 這個錄音最精彩之處，在於之間卡普松與世紀樂團的「拋接換手」：樂團幾度接管了主旋律的反芻，而卡普松則退居伴奏部，以優雅的即興內聲線穿梭，暢遊其間。樂曲最終在毫無濫情的安靜中收尾，不給解答，留給聽者無限的左思右想。 ## 2. 薩洛（《Cinéma》）：晚秋的煙燻味 身為重度影迷的鋼琴家薩洛，在2022年這張專輯中，極具誠意地收錄了此曲的「管弦樂伴奏」與「伴奏歌手」兩個版本，向薩德配樂生涯五十週年致敬。當中，他與擁有阿爾及利亞血統的法國實力派女星卡梅莉亞．喬丹娜（Camélia Jordana）合作的版本，達到了高深的藝術成就。 薩洛去除了管弦樂，以詩意、空靈（ethereal）的鋼琴觸鍵為骨幹。曾獲凱薩獎的喬丹娜，並非一味模仿原唱，而是以她招牌的微沙啞煙燻嗓音，賦予了這首歌屬於成熟女性的孤寂與世故。薩洛的淡淡情思，與喬丹娜沒有淚水的告解，完美交織，不需言語，便勾勒出電影中兩人在信件與記憶中拉扯的無奈。 ## 3. 科文（《Films》）：小房間的絮語 相較於薩洛的晚秋深沉，吉他手科文的版本，則走向內閉的小世界。他找來了同樣榮獲凱薩獎（最具前途女演員）的新星特列什科維奇（Nadia Tereszkiewicz）獻聲，選在歌詞第一句就出現的「九月」錄製，且原汁原味保留了男主角讀著無情分手信的冷酷口白。 這個版本，在法國樂壇引發極大迴響，因為娜迪亞成功捕捉了當年原唱羅密．雪妮黛（Romy Schneider）帶著遺憾、心碎卻又異常平靜的法式哀傷。她清純清透的聲線，在科文指尖撥動的弦音上獨舞，兩人把因命運乖舛、走向終點的一個愛情故事，變成一個唯美易碎的夢境。這般親密感的吉他與人聲化學反應，讓兩人在 2023 年受邀至法國知名電視節目《Cà vous》現場演出，live的渲染力再次驚豔了無數法國觀眾。 # 四、尋找當代的「新經典」 當我們將卡普松、薩洛與科文的這四張專輯並置，我們同時也實際見證了當代音樂的重要轉向。在短影音時代，受眾習慣了短暫快速介入的視聽覺刺激，立即抓住記憶點的「短形式」（short forms），已成為了文化傳播的主流。 然而，這絕不意味著人類對於深刻情感與精緻藝術的渴求，有所減少。電影配樂作為二十世紀最重要的大眾音樂形式，恰好成為連結古典精緻度與新時代聆聽習慣的橋樑。 一闋三到五分鐘的優異電影音樂，緊湊、情感張力強烈。它們能在極短篇幅內，提供了戲劇起伏與觸發反應的辨識度。它們無需冗長的鋪陳，便能瞬間擊中聽者的情感軟肋。 這四張專輯的動人之處，在於拒絕了迎合市場的淺薄改編。透過頂尖音樂家的頭腦與技巧，這些曾依附於銀幕的音符，被賦予了全新的生命。他們以創意的重構與講究的音色證明了：深刻的旋律，經得起脫離影像後的獨立檢視。 更深層次地看，這些專輯的大受歡迎，反映了當代人在快速變動的世界中，亟欲尋找「記憶錨點」的集體渴望。畢竟，電影配樂承載了跨世代的文化記憶、以及無數的私人生命史。 卡普松、薩洛與科文重新演奏這些曲目時，他們其實是在進行某種文化修復。他們滿足了我們的「修復型懷舊」，讓我們得以重溫黃金時代的美夢；同時也引導了我們的「反思型懷舊」，安撫我們「時不我與」的孤獨與失落。 《Cinéma》與《Films》這類專輯推陳出新的成功，揭示了一個真理：真正的經典，是持續擴張的有機體，這些以精巧微縮形式（miniatures）重生的電影配樂，儼然成為了我們這個時代的《無言歌》與《前奏曲》。 無論是透過小提琴溫熱的弓弦、鋼琴的黑白鍵，還是吉他脆弱易逝的撥弦，當一個個濃縮成miniatures的小情思，被重置喚醒，便超越了短暫的時代侷限，在當下的聽覺版圖上，刻印下它們的新座標。