今年的3月26日，適逢法國作曲家暨指揮家皮耶．布列茲（Pierre Boulez, 1925-2016）誕生一百週年。這位二十世紀後半葉以降、對音樂界影響深遠的巨擘，其作品以前衛、複雜聞名，指揮手法則以精準、客觀主義著稱。對於許多聽眾而言，布列茲的音樂或許是難以親近的「學院派」代表，甚至被視為現代音樂「難聽、敬而遠之」的典型。
值此百年誕辰之際，重新審視布列茲的音樂遺產，探尋「如何解讀布列茲？」，不僅是對這位大師的致敬，更是理解現當代音樂發展脈絡，拓展自身音樂視野的重要契機。
這一篇，我們先從他如何看待其他的作曲家談起。我以Rocco Di Pietro《與布列茲對話》（DIALOGUES WITH BOULEZ） 這本訪談集為本，加上其他文獻與自身想法，選擇聚焦在幾位重量級的作曲家，從布列茲的好惡評價，來探照他的音樂哲學。
1. 馬勒 （Mahler）
馬勒是延續德意志音樂傳統的重要人物，特別是在浪漫主義晚期達到音樂崇高境界的代表。布列茲認為，馬勒的交響曲與華格納晚期歌劇具有相似的規模和豐富性，在音響、表情和形式上都力求宏大，但他試圖在不回到已失去活力的傳統手法和和聲體系之前提下，去實現這一點。布列茲在年輕時並不熟悉馬勒，而是在後來才認識到馬勒是德意志音樂傳統中一個重要的「遺失的環節」。
布列茲欣賞馬勒作品中對既存素材的成功整合與發展。他將馬勒與艾伍士（Charles Ives）做了對比，指出兩者都對流行曲調和新教聖歌感興趣，但在馬勒的作品中，這些素材被完整地發展，且成功地融合，帶來令人滿意的體驗，而艾伍士的作品，則顯得素材之間缺乏真正的結合和實現。
布列茲認為晚期馬勒的作品，展現了內容、形式、風格和音響之間的正確平衡。相較於一些法國作曲家（如梅湘）或李斯特只是將音樂想法並置（juxtapose），布列茲認為馬勒、華格納和晚期的德布西一樣，能夠在這些音樂要素之間取得良好的平衡。
布列茲指揮過馬勒所有重要作品，對其音樂的組配與發展邏輯有極深入的研究，且在DG廠錄製過交響曲全集。他提到自己指揮馬勒第四號交響曲的經驗，仔細研究樂譜的組織方式，並強調技術層面應作為工具，而非作品的最終目標。儘管布列茲代表某種「客觀、即身」的法式風格，卻對馬勒之於音樂史的歷史位置抱有強烈的興趣。
尤其在晚年，布列茲為何尋回了馬勒？因為他將馬勒視為在面對創作僵局時，能夠「找到解決方案」的作曲家。他將馬勒與約翰．凱吉和薛西（Scelsi）做了對比，後兩者在遇到障礙時選擇接受問題本身，而馬勒則能致力克服困難，完成作品。
2. 史特拉汶斯基（Stravinsky）
布列茲對於布列茲在不同階段對史特拉汶斯基的看法，經歷了一些演變與修正。在布列茲早期職業生涯當中，特別是1946年左右在巴黎，他對史特拉汶斯基的新古典主義抱持強烈的反對態度。他認為史特拉汶斯基在這一時期的作品，例如《阿波羅》（Apollo）等，是「不在歷史當中」，缺乏真正的歷史意義和創新。布列茲甚至承認自己曾參與對史特拉汶斯基新古典主義作品的發出噓聲等行動，這代表了他與其同輩音樂家，試圖擺脫新古典主義在巴黎樂壇的「支配」。他認為這是一種世代之間的正常反應，年輕一代需要證明自己的價值，並反對上一代的權威。
儘管如此，布列茲對史特拉汶斯基早期具有劃時代意義的作品，如《春之祭》（The Rite of Spring），始終抱持高度評價。他認為《春之祭》是「真正的歷史」，即便它代表了與歷史的決裂。這表明布列茲並非全盤否定史特拉汶斯基，而是針對特定時期的創作各有想法。
儘管整體上反對新古典主義，布列茲也願意給予某些作品保留性的認可。他承認《詩篇交響曲》（Symphony of Psalms）的第一樂章非常優美，因此他曾指揮過這部作品。然而，對於該作品的其他部分，他仍然持批評態度，甚至開玩笑說如果可以的話他會刪剪掉那些部分。這顯示他的觀點並非固著絕對，而是立基於對具體音樂內容的判斷。
在訪談中，布列茲更明確地將史特拉汶斯基的新古典主義時期視為一種「刻意融入歷史」的嘗試，卻並未成功。他認為真正的歷史性的創作是像《春之祭》那樣的突破，而不是回歸過去的風格。總結來說，布列茲早期對史特拉汶斯基的看法主要是批判其新古典主義的復古和缺乏創新，但他始終肯定史特拉汶斯基早期革命性作品的歷史地位。
3. 德布西vs. 拉威爾（Debussy vs. Ravel）
想必你會好奇，布列茲是怎麼看待法國現代音樂先驅的兩大巨擎，德布西和拉威爾的？他提出兩人在聲音的運用上都極度敏感。然而，在風格、發展和歷史意義上，他看到兩者顯著的差異：
A. 早期發展的差異：布列茲指出，拉威爾在二十歲左右時就很快確立了自己的風格。相較之下，德布西在年輕時則較為猶豫，音樂上未能明確地定義自己。不過，一旦德布西的個人風格確立後，他的發展卻比拉威爾更為激進。拉威爾在其音樂生涯中似乎更傾向於停留在自己的領域，風格的演變，不如德布西顯著。
B. 聲音的重要性：布列茲將德布西和拉威爾，都歸入法國音樂傳統中對聲音的物質性極為重視的作曲家之列。他認為，在某些法國作曲家的作品中，如白遼士，聲音本身的曼妙，甚至超過了音樂內容本身。
C. 各要素平衡的典範：布列茲表明對德布西作品整體性的高度評價。他認為德布西是少數能夠在內容、形式、風格和聲音之間取得平衡的作曲家之一，儘管其規模較華格納來得小。
D. 新古典主義的對比：布列茲在談到音樂會的曲目安排時，曾以拉威爾的《庫普蘭之墓》（Le Tombeau de Couperin）為例，指出其風格是極度新古典主義的。他將其與德布西的《意象》（Images）進行對比，後者則是非常印象主義的。這暗示了布列茲認為拉威爾更傾向於某種形式的古典回歸，而德布西的大膽創新性更強。
我們讓布列茲自己來作總結：「德布西和拉威爾經常被相提並論，但他們的美學卻截然不同。德布西關注的是時間的流動彈性，一種懸浮感，一種氛圍。他的形式經常由聲響的共鳴所決定，由瞬間的色彩所決定。作為對照，拉威爾是一位工藝大師。他的形式更為古典，他的和聲在其延伸上更為傳統，而他的管弦配器則展現出驚人的技巧，有時幾乎過於華麗。德布西融化時間；拉威爾則以極大的精確性來闡明時間。」
4.「業餘作曲家」們：
你應該會想知道，有哪些作曲家，曾經被毒舌的布列茲酸過？這跟作曲家的流派、偏見、對「音樂的現代性」（musical modernity） 想法的差異，都脫不了關係。從他對崇敬的英雄們的愛，到他眼中「不入流」的人之輕蔑，我們可以更了解他的音樂之核心價值所在。
對於薛西 （Giacinto Scelsi），布列茲明確地表示「他只是個業餘愛好者，就這樣」。他進一步解釋，像薛西這樣的作曲家，雖然聰明且有素養，是「激發思考的人，但沒有實現其想法的工具。或者他們以過於簡單的方式實現其想法」。布列茲認為薛西聲稱透過冥想和即興創作成為更高力量的管道，並將抄寫音樂的任務視為工匠的工作，這更像是「不把音樂寫下來的藉口」。布列茲將費爾德曼（Morton Feldman）、薩提（Erik Satie）、艾伍士與薛西歸為同一類，直接抨擊說：「以價值而論，這些人的想法沒有價值。」（as values, these people's ideas have no values）。
布列茲也將凱吉（John Cage）歸類為他所謂的「無政府主義者」，認為他的想法沒有「沒有工具」。同樣是重視作曲的「意外」（accidents），他自己偏好的是「受引導的偶然性」（guided chance），這些意外並非隨機地發生，而是在作品的整體結構中被接納與整合。因此，他批評凱吉的「純粹偶然」（pure chance）的作曲操作缺乏方向性，且凱吉藉由禪宗和神秘主義來解釋其接受所有噪音的做法，布列茲認為這只是「不願面對這個矛盾的藉口」。
雖然布列茲批評瓦雷茲 （Edgard Varèse） 不擅長組織較長的作品，傾向於並置而非發展音樂想法，但他並未直接稱其為業餘愛好者，而是認為他是一位重要的局外人，在有限的領域內非常強大。
最後，也是最饒富興味的是，他對於俄國作曲家蕭斯塔科維契（Shostakovich）的看法。他對於蕭斯塔科維契常被拿來跟馬勒相提並論這件事，相當不以為然。他曾經說道：「我發現，蕭斯塔科維契大部分時間都在玩弄陳腔濫調。這好比橄欖油一樣，當你榨取第二道甚至第三道時的情況。而我認為蕭斯塔科維契就像是馬勒的第二道，甚至第三道榨取的橄欖油。我認為，對於蕭斯塔科維契，人們會受到他音樂中自傳性面向的影響。」
布列茲對蕭斯塔科維契的「偏見」，是他堅定激進現代主義、對音樂「革命意義」的特定觀點、以及個人流派喜好的綜合體現。他認為，蕭斯塔科維契的音樂，在對傳統的擺脫程度以及直白情感表達方式等方面，都未能達到他所期望的高度精密。他將蕭斯塔科維契視為一個在現代與傳統之間猶豫不決的作曲家，缺乏真正的原創性和前瞻性。當然我們深知，在當時蘇聯集權統治之下，「革命性」這件事，不但具有完全不同的含意，甚至是危險至極。反過來看，這也說明了布列茲對「更具智性與挑戰性音樂」的深切執著。