是的，追憶鋼琴大師波里尼，不會只有一篇。
讓我們轉換焦點，深入瞭解波里尼在唱片清單上相對較少被談及的兩位作曲家：舒伯特和德布西。儘管波里尼以他對蕭邦和貝多芬的演繹聞名，錄音數量也是壓倒性地多，但他在這兩位作曲家的錄音，有著同等令人驚艷的表現。
波里尼之於舒伯特和德布西，並未頻繁地留下足跡，但這並不妨礙我們欣賞他對這些作曲家作品的獨特詮釋。這些錄音，或許不是一般樂迷回顧他錄音生涯的焦點，但卻豐富了我們對波里尼音樂風格的理解。
此外，在這些珍貴的錄音裏，波里尼對德布西與舒伯特的作品進行深入探索，碰觸到了它們的最核心，開拓了新的聽覺境界。這些錄音雖然稀少，卻讓我難以忽視，因為它們為我帶來了一種「不同於正統常規」的聽覺體驗，讓我看到這兩位作曲家的另類形象。
舒伯特篇
在舒伯特的錄音作品上，波里尼確實只在DG廠牌留下了三張專輯，並且都集中於他的事業中期。他在事業晚期直至2010年代，仍然在音樂會上演奏舒伯特的奏鳴曲，特別是晚期的三首奏鳴曲。他對舒伯特鋼琴作品的洞見，卻未能在更多的正式錄音中得到體現，這著實讓我感到遺憾。
我們先從第一張1974年的舒伯特recital開始談起。這張唱片的錄製時機，落在他錄音活動全盛期的1970年代，介於他蕭邦三部曲、第一部《練習曲》(1972年) 與第二部《前奏曲》 (1975年) 之間。波里尼在1974年前後，也分別攻略了現當代Nono跟荀白克的鋼琴作品。波里尼在這個時機點錄下這單張的舒伯特專輯，確實是一個引人注目的選擇。
波里尼在1974年錄製舒伯特，可能是出於對舒伯特的情感連結、個人路線的探索、或錄音市場的需求等多重因素的考量。儘管這張舒伯特專輯是波里尼錄音生涯中較為孤立的一張，但它卻成為了他音樂遺產中極為珍貴的一部分，與他的蕭邦與舒曼並置，展現了他在浪漫主義的獨特見解。
我還記得初次聽這張專輯時的震撼，第一個直衝到我耳朵前的，是他的《流浪者幻想曲》。第一次聆聽舒伯特的《流浪者幻想曲》，我被深深震撼。最初觸動我耳朵的，是波里尼以清澈無慾的手法呈現的開頭，仿佛置身於貝多芬般的雄辯之中。然而，隨著曲子的進展，他開始去面對舒伯特「偽奏鳴曲」矛盾的掙扎與破碎。波里尼在這首曲子中show off了他著名的超技，將這些貝多芬式的雄辯、與舒伯特獨特的不對稱動機縫合起來，形成一幅幅美麗風景的快照，卻不至於陷入過度瘋狂或分裂的表現。
該唱片B面，是A小調鋼琴奏鳴曲D.845，如果跟俄國鋼琴大師李希特的名演來比較的話，波里尼不去過度鑿斧其中的憂鬱氣質。而第二樂章行板的五段變奏曲，更是他整首奏鳴曲裏最精采的高潮。我們可以看到整個用短小的動機，微細堆砌起來的偉大建築。第三四樂章接連的哀愁感，波里尼也用精簡暢快、不過度激昂的內斂方式去呈現。
睽違十多年之後，波里尼在1987年一氣呵成地錄製了舒伯特最後三首鋼琴奏鳴曲，分別是D.958, D. 959, D.960，這個套裝的發行，是1980年代舒伯特錄音的重大事件。儘管波里尼的貝多芬後期五首奏鳴曲最為聞名，但他這次對舒伯特最後三首的演繹，絕對不遑多讓。
然而，極為可惜的是，這套被隱藏的「另一套晚期奏鳴曲」的名演，並沒有得到對等的樂評界關注。
波里尼在演奏舒伯特晚期作品時，可能沒有像肯普夫那樣淡泊明心志、布蘭德爾那樣內省優雅，或者李希特那樣爆炸式地沉溺，但這不代表他不能開啟全新一條通往舒伯特晚期的大道。相較於其他演奏家，波里尼在這三首晚期奏鳴曲時，特別強調了它們的結構力，使「天堂般長度的」舒伯特，不再聽起來那麼重複和冗長。
在不到位的演奏中，舒伯特的「不斷重複」，可能會讓人感到無聊和難以忍受，但波里尼則能夠通過他對音樂結構的敏感，使這些重複部分聽起來「另有天地、故事」，且充滿活力。
值得一提的是，在這套發行中，波里尼還收錄了舒伯特最重要的晚期三首小品D.946，這進一步豐富了整套專輯的內容，使其成為一次對舒伯特最晚期鋼琴大作的全面禮讚。
德布西篇
波里尼的discography裏，沒有被雷達偵測到、被強烈忽視的，是他的德布西，尤其是《練習曲》。我感到納悶且困惑，為什麼他的德布西《練習曲》，沒有像他的蕭邦《練習曲》一樣，受到廣泛的讚賞和歡迎。
（好吧，其實我完全知道，蕭邦《練習曲》裏糖蜜般的浪漫主義，是那麼地悅耳、擄絡人心！和聲詭異、曲式複雜度門檻較高的德布西，是要怎麼比！）
硬讓我說的話，我強烈認為，波里尼1992年的第一張德布西錄音《練習曲》，是他的德布西作品當中，最偉大的一個成就。
德布西的前衛性、與現代音樂的關係，最能夠由這一張錄音來見證（補曲是Berg的Op.1 奏鳴曲）。而波里尼作為現代音樂的捍衛者，栩栩如生地呈現這套最晚期德布西曲子的怪誕、暗底下的詩意，以及通往預視未來如Ligeti或Hosokawa（細川俊夫）練習曲的曼妙創意。在他的指下，這些「技巧練習」聽來完全不會機械無聊，而是每一首小曲，都有各自的存在感及宇宙觀。你可以sample他的第5首〈為了大度〉的李斯特般豪氣、第11首〈為雙重琶音〉的鮮活靈魂。
波里尼與他的恩師米開朗傑利演奏重疊的曲目之一，是德布西《前奏曲》的兩卷。然而，奇異的是，波里尼的前奏曲第一卷錄製於1998年，後續的第二卷卻是在錄於2016年，在德布西逝世百年紀念年前夕發行。跨越了近二十年的時間，但這兩套作品，卻具有一脈相乘的精神連結。
第二卷波里尼74歲的彈奏，技巧沒有像第一卷那麼的犀利、那麼的驚人。但是他的音樂性、他的絕對意志，特別地傑出。有時我會把波里尼這一兩卷《前奏曲》連接起來、仔細地聽，而這兩卷前奏曲，雖然色澤繪畫感有異，卻多了些餘白的調度，明顯屬於同一個聲響世界。
舉例來講，〈水妖〉（Ondine）雖然稍微壓抑了流動感，但卻以踉蹌、乾幽默的方式展現出獨特的神秘主義。〈花火〉（Feux d'artifice）一曲，作為兩卷全集的結束，是一個燦爛壯麗的結尾。而讓我初聽此片最有感覺的是，年邁時的波里尼，小小犧牲他的結構之力、清明之聲的同時，音樂卻更有溫度、故事說得更為誠摯。
總結來看，如果跟他恩師米開蘭傑利的德布西《前奏曲》相較，我們觀察到一個共通特質，第一個是「冷」（froid），一種冷靜的音色。但這種冷靜並非冷漠，而是一種「讓水自流」透明的音樂氛圍。兩位大師另外一個共通之處在於，他們都能夠徹底解放德布西的纖細變化和場景設計。但是他們的差異在於，米開朗傑利的音色色彩感，更為絢麗炫目，而徒弟波里尼的音色光譜，相較略為限縮。
只是，這樣的「限制」，事實上是一件好事，這順勢讓德布西《前奏曲》的情緒風景醞釀更加的突顯，不被聲音的色彩感給奪走焦點。 德布西曾經說，「在音樂裏，風景是一種情緒」。而波里尼徹底做到了這一點。
我個人深感惋惜的是，他沒有錄製比如《版畫》、兩卷《映象》和《貝加馬斯克組曲》等作品。但是，即便只有這三套大作，我們也能夠深入探索並品味波里尼對德布西音樂的貢獻，將他的鋼琴音樂安安穩穩地置於現代音樂前鋒的地位。
波里尼證明了，德布西的技巧與和聲革命，永遠不是為了炫耀，而是為詩意的百花齊放服務。