【詩樂誌】《西班牙交響曲》的尷尬處境——法國作曲家拉羅200歲冥誕（1）

▲（左至右）拉羅：小提琴樂曲唱片封面，其中多首樂曲為當時首錄，可見受到的忽視；1865年，42歲的拉羅像；拉羅：鋼琴三重奏唱片封面 《西班牙交響曲》（Espagnole Symphonie），喜愛小提琴樂曲、或協奏曲的樂友多應聽聞：名為「交響曲」而實更近似協奏曲，多達5個樂章卻常被省略其中一、二等奇特情況，獨特的節奏、婉轉的旋律，還有濃郁的民族風情……我並不太喜歡！即使聆賞熱愛的歐伊史特拉赫、偉大的海飛茲等演奏家，對這首樂曲的精彩 演繹，仍難免覺得，這是個對西班牙沒什麼深度了解的人，將民族風情的刻板印象匯聚，塞在一首樂曲中呈現出來——就像柴科夫斯基批評拉羅的小提琴協奏曲「*刻意努力為音樂注入一種狂野和狂想的特色*」。直到聆聽科崗、蒂博的詮釋，還有丹麥吉他演奏家拉爾斯．漢尼拔（Lars Hannibal）改編為吉他伴奏等版本，才稍微改觀，覺得這首樂曲原來沒有印象中那麼糟糕…… ▲科崗（Leonid Kogan）是已故小提琴名家中，少數完整錄製《西班牙交響曲》5樂章的一位 樂曲中的民族成份和作曲家的血緣一樣頗有爭議。作曲家愛德華．拉羅的兒子皮耶（Pierre）後來成為巴黎知名的樂評家，一再向人聲稱自己的祖先擁有西班牙血統，而過去的生平介紹也往往沿用。可是，經音樂史家、傳記作家用心考證，拉羅的祖先自16世紀起即居住於法蘭德斯地區和法國北部，卻完全找不到佐證其西班牙血統的資料。直到細心的研究者指出：拉羅的母親、乃至家族前幾代母系長輩方面，曾有不只一位的原本姓氏來自西班牙。 然而，拉羅本人對西班牙的理解程度未必特別深刻，他對異國風情興趣廣泛，還有《挪威狂想曲》、《俄羅斯協奏曲》等小提琴與管弦樂編制的樂曲均帶有特定地區的風俗色彩，至於其他類型樂曲中引用的異國色彩，更不知凡幾，只因知名度遠為不如，所以也沒什麼人去詢問他的公子其家族是否也有這些國度的血緣。 有一些樂曲介紹將往後法國樂壇的西班牙風格作品歸功於《西班牙交響曲》的影響，特別常被舉為例證的是比才的歌劇《卡門》——這比血脈之悠邈難明更全屬謬誤。《卡門》只比《西班牙交響曲》晚不到一個月上演，絕不可能在20幾天內臨時跟風加入西班牙元素。《卡門》故事背景原本就設定在塞維利亞，而音樂中的西班牙元素，更可追溯到比才結識當時最著名的聲樂家族小曼紐爾．加西亞和維亞多夫人兄妹，因而知曉包括民謠〈鴿子〉（La Paloma）的作者、「法國王后的聲樂老師」塞巴斯蒂安．伊拉迪耶（Sebastián de Yradier）在內的西班牙音樂。 加西亞家族將西班牙音樂帶到巴黎，至少可以追溯到蕭邦、甚至老加西亞與羅西尼在花都合作的1810年代，只是其時異國色彩在音樂中尚未彰顯。拉羅亦為維亞多夫人的藝文沙龍之常客，何況，即使僅於他個人的創作之中，尚有其他樂曲如：小提琴曲《吉他》、弦樂四重奏之第3樂章等，均帶有西班牙風，其中1856年出版的6首歌曲中《吉他》的西班牙風格，乃為配合作為詞的雨果（Victor Hugo）之詩，早於《西班牙交響曲》10多年，屬於當時法國長久廣泛的異國風情潮流中的一部份，絕非拉羅之創舉。 事實上，拉羅對布列塔尼文化之熟稔並不稍遜，他知名度僅次於《西班牙交響曲》的大提琴協奏曲，還有歌劇《伊斯國王》（Le Roi d’Ys）等樂曲，都深受該文化影響，這也更符合其出生地：法國北部的里爾（Lille）。 然而，尷尬的是，除了《西班牙交響曲》這首名不符實的「類」小提琴協奏曲，和知名度勉強尚可的大提琴協奏曲之外，拉羅其他的樂曲知名度都算不高。即使部份評論家指稱，小提琴協奏曲的品質內涵甚至更勝一籌，然而被演奏的次數遠遠不及。無論個人好惡，如果沒有《西班牙交響曲》這首名作，拉羅恐難避免遭世人遺忘。 *** 延伸閱讀： 「浪漫時期的另一位女神」寶琳娜．維亞多夫人（Pauline Garcia-Viardot） 200歲冥誕 ▲歌曲《吉他》（Guitare Op. 17, No. 1） 拉羅各項創作的地位，幾乎都處於類似尷尬狀況，更廣泛地說，這反映當時法國音樂的整體窘境，亦不為過。 愛德華—維克多—安東尼．拉羅（Édouard-Victoire-Antoine Lalo）生於1823年1月27日，當時在世的法國音樂家除了白遼士創作成績較為多元，其他較知名音樂家，如：阿萊維（Fromental Halévy）、阿道夫．亞當（Adolphe Adam）、安布魯瓦茲．托馬（Ambroise Thomas）等，幾乎都以芭蕾或歌劇聞名——而後世較熟知的往往也都幾乎只有他們一、二齣劇目。這呈顯法國樂界當時的困境。 法國是西歐大國，其軍政、文化實力都舉足輕重。音樂方面，在中世紀巴黎聖母院樂派、新藝術，文藝復興時期的弗萊芒樂派、勃艮第樂派等，法國音樂家都佔有重要地位。然而，義大利音樂的崛起使得法國逐漸相形失色。即使如此，在面對風靡大半歐洲的歌劇風潮中，法國尚能獨樹一幟：改良芭蕾舞使之青出於藍、再獨創抒情悲劇等劇種，在巴洛克時期免於像德奧地區幾乎遭義大利歌劇全面征服。 即使歌劇潮流難以抗拒，直到古典、浪漫之交，德奧音樂興起，器樂音樂受到重視，法國樂壇耆老還敢於持續抱持優越感，並引義大利以自重，對貝多芬等的成就採取冷淡視之的高姿態。白遼士在1830年代以來寫下許多文章，悲哀地見證自己的音樂傑作在德奧地區受到肯定，卻在法國國內遭到忽視，成為這種環境中的犧牲品。 *** 延伸閱讀： 【詩樂誌】莫里哀400歲冥誕（2） ——隨著音樂跨越國界和時代的經典戲劇 法國當時多討厭貝多芬──白遼士逝世150週年瑣記（一） ▲拉羅正式編號第一號作品，為自己擅長的小提琴譜寫：原創幻想曲（Fantaisie originale, for violin & piano in A major, Op. 1） 年輕一輩音樂人面對這種情況，亦不得不省思。文化史家甚至認為這是當時法國整體的現象：文學界的福樓拜、勒南、波特萊爾，科學界的巴斯德等1820世代，年輕時都不得不與誤解和敵意抗爭，長期在工作室的寂寞中，耐心地等待世人警醒，以揭示他們的天才為人類福祉所取得的成就。 比白遼士晚20年，法國音樂界1820世代的後起之秀代表是法朗克（César Franck）、歐內斯特．雷耶（Ernest Reyer）和拉羅。除了雷耶因為歌劇而得於30歲前後紅極一時，另外以器樂受人重視的二人，都必須等到中年以後，與更晚世代攜手合作，才獲得應有重視。 法朗克出身地屬今天的比利時，而拉羅早年在家鄕所學，亦與當時首都巴黎的主流相差甚遠。他後來曾在信件中提到他終身奉為圭臬的指導： *身為里爾音樂學院的學生時，我的老師是一位老德國人——鮑曼先生（Mr. Baumann）——古代指揮家類型，嚴肅而博學，他不斷地告訴我*：「*努力學習；厭惡平庸和傳統，但不要陷入刻意求怪異的錯誤；避免輕易的成功；只寫你自己發現的東西，永遠不要向你的鄰人（同行）借用任何東西，一顆孤獨的音符比大量的模仿更有價值*。」 拉羅16歲時確立音樂為未來志業，遭到以軍官家世為榮的父親反對，因而離家前往首都，而後進入巴黎音樂院，而小提琴方面的老師哈貝內克（François-Antoine Habeneck），就是在巴黎推廣貝多芬的早期關鍵人物之一。另外，作曲方面的老師舒爾霍夫（Julius Schulhoff）出身波西米亞，長期處於奧地利哈布斯堡王朝統治，而舒爾霍夫早年在德勒斯登、萊比錫等日爾曼地區建立事業，樂風深受影響。拉羅後來毀掉自己早年不少作品，就包括兩首交響曲。所以，在老師們的教導薰陶下，拉羅屬於一改法國前輩貶低態度，改為正視、學習德奧音樂的新世代。 ▲第1號鋼琴三重奏Op.7，拉羅的相關創作在法國室內樂史上具有重要地位