【詩樂誌】古典音樂中的馬（10）世俗戰馬🐎

▲（左至右）：《卡巴尼耶斯：管風琴作品》；《蒙臺威爾第：坦克雷第與克羅琳達之戰》；《王宮庭園中的音樂盛宴》（Musikalische Feste in fürstlichen Gärten）唱片封面 「戰爭曲」成為文藝復興晚期到巴洛克時期重要音樂範式之一，音樂巨匠蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的「激昂風格」（Stile concitato）中將這種音樂美學進一步發展。反映在創作中，最具代表性的早期之作即其《坦克雷迪與克洛林達之戰》（Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624年），這在西方音樂史上是一座劃時代的里程碑，更首次將戰馬奔馳等戰場感官體驗以純弦樂特效具象化。 《坦克雷第與克羅琳達之戰》是蒙臺威爾第的代表性「描繪性牧歌」（Madrigal rappresentativo），由吉羅拉莫．莫琴尼戈（Girolamo Mocenigo）為1624年威尼斯狂歡節所委託創作，後收錄於1638年出版的《第八冊牧歌集：戰爭與愛情牧歌》（Ottavolibro di madrigaliguerrieri et amorosi）中，題獻給哈布斯堡家族的斐迪南三世（Ferdinando III d'Asburgo）。編制為一位女高音（飾演克羅琳達）與兩位男高音（敘事者與坦克雷第）、4把提琴、數字低音（古大提琴、低音提琴與大鍵琴）。由敘事者主導推進，而克羅琳達與坦克雷第則在短暫的對白中獻唱。 歌詞採用義大利16世紀偉大詩人托爾夸托．塔索（Torquato Tasso）經典長詩《耶路撒冷的解放》（Gerusalemme liberata）第12卷中所述的故事：基督教騎士坦克雷第與穆斯林女戰士克羅琳達相戀。然而命運弄人，克羅琳達全身著裝重甲騎馬奔馳，因而坦克雷第在黑暗中完全沒有認出她，兩人展開一場生死決鬥。按當時歐洲人的宗教期待，在瀕死之際，穆斯林女戰士克羅琳達決定改宗皈依，請求基督教騎士敵人為她洗禮，以救贖自己的靈魂。坦克雷第答應，然而當他摘下對方的頭盔時，映入眼簾的竟是克羅琳達。因為親手殺死了深愛的女性，坦克雷第瞬間陷入無底的絕望。 蒙臺威爾第在曲中大膽實驗：讓樂團用音樂去模擬歌詞中所描述的聲音特效，例如交戰時「盔甲的碰撞鏗鏘聲」以及「戰馬的奔馳」，而歷史性地首次運用「震音」（Tremolo，同音極快速重複）與「撥弦」（Pizzicato）技術，以此在戲劇性場景中製造特殊的音響效果。 蒙臺威爾第筆下著名的「戰馬」，就出現在樂曲一開頭、第一階段〈相遇與挑釁〉的器樂與敘事者宣敘調中：「坦克雷第誤將克羅琳達當作男性騎士，欲以武藝與之一較高下。克羅琳達沿著險峻的山頂繞行，朝著另一扇她企圖進入的城門而去。他則在後方氣勢洶洶地策馬狂追……」（Tancredi, che Clorinda un uomostima, / Vol ne l'armiprovarla al paragone. / Va girandocoleil'alpestrecima / Ver altra porta, oved'entrar dispone. / Segue egliimpetuoso...） 當敘事者唱到：「他則在後方氣勢洶洶地策馬狂追……」時，這匹馬就正式衝進了戰場。在這裡，蒙臺威爾第展現了他震撼音樂史的發明——「激昂風格」： 4把提琴屏棄當時優雅的長弓，改用弓尾在同一音高上展開瘋狂、極速的「同音反覆十六分音符」切碎拉奏。這種「噠噠噠噠噠噠噠噠」的急促律動，在沒有任何打擊樂器的情況下，僅靠弦樂的弓速，就極其生動地複製了坦克雷第胯下戰馬全速衝鋒、鐵蹄重重踐踏在山岩碎石地上的蹄鐵狂飆律動。 隨後，兩人在黑夜中正面對峙。當克羅琳達發出挑戰，敘事者唱到：「而坦克雷第看見他的對手步行在地上，便不願佔騎馬的便宜，於是翻身下馬……」（...non vuol Tancredi... usar cavallo, e scende...）。就在敘事者唱出「下馬」（scende）這個動詞的瞬間，樂團那急促的十六分音符馬蹄節奏嘎然而止，音樂瞬間慢了下來，弦樂轉為沉重、拉長的和弦。這模擬了巨大戰馬在前蹄揚起、猛然煞車停步時的肌肉緊繃感，代表馬匹停了下來，坦克雷第躍下馬鞍，戰馬退出舞台，兩人的步戰決鬥正式拉開序幕。蒙臺威爾第對戰馬的描繪極具畫面動感：馬蹄聲隨著主人的「追擊」而瘋狂咆哮，又隨著主人的「下馬」而頓然中止，將戰馬的動態扣合在音樂和情節張力的高點。 *** 延伸閱讀： 文藝復興和巴洛克時期之間「音樂之王」蒙臺威爾第（Claudio Monteverdi） ▲蒙臺威爾第：牧歌《坦克雷第與克羅琳達之戰》 17世紀末至18世紀的伊比利亞半島，在教堂的巨型管風琴上，衍生出巴洛克中後期最奇特、瘋狂的戰爭音樂傳統。當時西班牙與葡萄牙的管風琴擁有一種獨特構造：水平喇叭音栓（Trompetería），也被稱為「戰役小號音管」（Trompetas de batalla），向外水平突出、排成一列如排砲般的喇叭簧片音栓，其音色極其刺耳、宏亮且具備強烈的侵略性。在這股風靡西、葡兩國的「管風琴戰爭曲」（Iberian Organ Batalla，葡萄牙文：Obra de Batalla）浪潮中，大師們紛紛利用這種獨特的音栓配置與戲劇性的描寫手法，重現軍號齊鳴、兩軍交鋒與戰鼓雷動的盛況。 例如：西班牙管風琴大師荷西．希梅內斯（José Ximénez）所作的《第6調式戰爭曲》（Batalla de 6° tono），嚴謹地融合文藝復興時期的對位法與巴洛克早期的戲劇張力，以大量短促、跳躍的節奏成為此類曲風的重要先驅；他活躍於薩拉戈薩大教堂的繼任者兼外甥安德烈斯．德．索拉（Andrés de Sola），在其《第1調式戰爭曲》（Tiento de 1° tono de Batalla）中，大膽將西班牙傳統的探索性幻想曲「Tiento」與戰鬥元素結合，並利用管風琴獨特的「分鍵技術」（Medio Registro）讓左手與右手展開如同兩軍對峙、遠近呼應的精采對話。與此同時，葡萄牙管風琴師弗雷．巴托洛梅烏．德．奧利維拉（Frei Bartolomeu de Olague）的《第6調式戰鬥曲》（Obra de 6° Tom de Batalla）則為這類煙硝四起的作品注入了濃厚的伊比利亞半島民間舞曲律動，少了一分戰爭的沉重、多了一分熱情與活力。在這股由管風琴築起的鋼鐵音牆中，作曲家們藉由分鍵對話、跳躍的擬音節奏與民間舞曲的熱烈律動，成功在琴鍵上幻化出兩軍戰馬交錯對峙、在沙地上來回盤旋並蓄勢待發的靈動步伐。 這股伊比利亞半島管風琴黑鐵美學的最高巔峰，無疑體現於胡安．卡巴尼列斯（Juan Cabanilles）的傳世神作《帝國戰役》（Batalla Imperial）之中。雖然現代音樂學考證，發現此曲的部分手稿與結構與巴洛克日耳曼作曲家約翰．卡斯帕．克爾（Johann Caspar Kerll）的《戰爭曲》（Battaglia）高度重合，顯示出當時歐洲音樂文化的緊密交流，但此曲在西班牙管風琴上所展現出的帝國威嚴，早已使其成為伊比利亞半島巴洛克音樂的代表作。 卡巴尼列斯摒棄了嚴格的賦格，改採畫面感極強的「段落音樂」（Sectional Form）將戰場分為三個推進階段：第一階段在明亮的C大調4/4拍中展開，核心動機採用巴洛克自然小號特有的三和弦跳進，以經典的「附點軍號節奏」在各聲部間展開模仿對位，模擬軍隊從遠處集結、步兵整齊踏步進場的畫面。隨後樂曲進入衝突加劇的第二階段，卡巴尼列斯將「分鍵技術」發揮到極致，左手低音區維持著如同戰鼓般沉重穩定的頑固低音，右手高音區則飆奏出快速、不間斷的十六分音符音階跑動，期間更刻意加入短暫的二度不協和音與半音階碰撞，以這種被稱為「偽音」（Falsas）的寫實筆法，具象描繪戰場上的痛苦、負傷與肉搏混戰。 當全曲在第三階段迎來不協和弦散去、天主教帝國凱旋的至高榮耀時，風箱全開的水平小號音管全面齊鳴，那種透過不間斷三連音與強烈前進動力催出的「動力學節奏」，在教堂宏大的穹頂殘響中，以排山倒海之勢具象化了成千上萬匹皇家戰馬全速突擊、鐵蹄將大地踐踏至震顫轟鳴的無上威嚴。 *** 延伸閱讀： 「西班牙巴赫」（其實年長40多歲） 卡巴尼爾斯（Juan Cabanilles） ▲卡巴尼耶斯：管風琴曲《帝國戰役》 在奧地利神聖羅馬帝國皇帝利奧波德一世（Leopold I）時期，音樂與宮廷奢華慶典被視為展現帝國政治威權與天主教信仰的核心工具。在1666年底至1667年初、為了慶祝皇帝與西班牙公主瑪格麗塔．特蕾莎（Margarita Teresa）的世紀婚禮時達到高峰，原定為婚禮製作、由安東尼奧．切斯蒂（Antonio Cesti）創作的史詩歌劇《金蘋果》（Il pomod'oro）因舞台機關與專屬劇院興建規模太過龐大而延宕。戶外亦有盛大演出：由宮廷芭蕾作曲家約翰．海因里希．施梅爾策（Johann Heinrich Schmelzer）所譜寫的管弦樂套曲《馬術芭蕾曲調》（Aria per il Balletto a Cavallo）。 這部作品為當時風靡歐洲宮廷的特殊歷史娛樂制度「騎士芭蕾」（Pferdeballett，法文：Ballet de chevaux）所量身打造。然而在1643年，施梅爾策在這部配合盛大戶外馬術演出的套曲中，設計出極具開創性的雙樂團配器架構：號角與打擊樂組（Trombe e Timpani）由5把自然小號與定音鼓組成。在巴洛克時代，這組編制直白地代表著「皇權」與「軍事威嚴」，負責吹奏雄壯、具備強烈號角動機的段落。弦樂與數字低音組包含小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴，負責演繹旋律更為細膩、對位結構更為豐富的宮廷舞曲。在露天廣場的演出現場，兩組樂器會被刻意拉開物理距離，施梅爾策甚至將銅管組作為「遠處後台樂隊」（Banda）配置。兩組樂團透過「呼應」（Eco）與交替對話，在廣場穹宇下營造出迷人的立體聲空間迴音。由於當時使用的自然小號沒有按鍵，演奏音符完全受限於泛音列上的主調和弦音。這種看似簡潔直接的寫法，實則是高超的戶外聲學工程，能確保當上百位樂手在廣場上與馬匹同時高歌齊奏時，音響依舊保持乾淨與宏亮。 《馬術芭蕾曲調》於1667年由維也納宮廷印刷商Matthäus Cosmerovio出版原始樂譜，時至今日仍常被現代銅管八重奏改編演奏。全曲在結構上精密配合了馬匹的生理律動與騎士的隊形調度，將巴洛克中期的舞曲形式轉化為具體的馬術編排指南，在音樂與隊形的演進上層層遞進，完美演繹了一場從進場、主體、高潮到終章的視覺與聽覺雙重史詩。 全曲的序幕在帶有強烈跳躍感的〈庫蘭特舞曲〉（Courante）中拉開。施梅爾策採用了充滿活力的拍子，讓蓬勃的慶典律動化為盛大的進場音樂，配合著騎士與戰馬邁著挺拔而富有彈性的步伐步入廣場，向世人展現皇家的赫赫軍威。隨後，當隊伍推進至廣場中央，音樂隨之轉入穩重的4/4拍〈莊嚴步態阿勒曼德舞曲〉（Allemanda per gl'intrecci e figure di passegio grave）。這段音樂的旋律線條流暢、節奏方正，是專為馬匹進行複雜幾何調度而設計的音符指南，將巴洛克式的理性與秩序深深烙印在廣場上，鋼鐵駿馬在流淌的旋律中展開慢速而精準的「十字交錯、圓圈變換、方陣重組」。 隨著表演漸入佳境，馬術動作的難度急遽攀升，音樂隨之迎來基於定型低音變奏的〈佛利亞舞曲〉（Follia）。在頑固低音中，音樂隨著主題的不斷重複，層層堆疊出更為稠密的音響織體，情緒與張力被不斷推向臨界點，緊緊呼應著場上駿馬施展「原地直立」或「花式原地踏步」等令人摒息的驚險動作。最終，這場皇家馬術盛宴在〈芭蕾舞終曲的薩拉邦德舞曲〉（Sarabanda per termine del Balletto）中迎來凱旋。這段莊嚴終章保有早期巴洛克薩拉班德的宏偉與莊重，在塊狀大和弦的清晰齊奏中，雙樂團、銅管與定音鼓火力全開，殘響激盪，場上的戰馬在此時齊頭並進、列隊向皇帝致敬，為這場神聖羅馬帝國的世紀婚禮添上華麗的點綴。 在施梅爾策的筆下，戰馬不再是戰場上負傷肉搏的鋼鐵工具，而是被徹底馴化、精準納入巴洛克幾何與理性秩序中的「會跳舞的樂器」。透過進行曲的附點、舞曲的莊嚴步態，以及弦樂與銅管的空間對答，戰馬的踢踏蹄聲與肌肉律動，被巧妙地編織進哈布斯堡王朝的政治神話之中。 *** 延伸閱讀： 巴洛克中期奧地利最重要小提琴家與作曲家施梅爾策（Johann Heinrich Schmelzer） 巴洛克中期「蒙臺威爾第之後最重要的歌劇創作者」徹斯堤（Antonio Cesti） ▲施梅爾策《馬術芭蕾曲調》 波希米亞奧地利小提琴鬼才海因里希．伊格納茲．法蘭茲．馮．比貝爾（Heinrich Ignaz Franz von Biber），可能為施梅爾策的學生而深受其影響，作為當時名震歐陸的小提琴巨匠，進一步開拓了弦樂的表現力。 比貝爾以驚人的音樂造詣，在熱愛小提琴的薩爾茲大主教麾下，一路被破格提拔為首席樂長。17世紀末的薩爾茲堡作為神聖羅馬帝國的親王大主教區，素有「北方羅馬」之稱。當時的世俗大主教們憑藉壟斷當地礦產的驚人財富，在反宗教改革的前線大打視聽宣傳戰，不僅改建宏偉的大教堂，更縱容著極具野心的藝術實驗。在宮廷宴會與嘉年華的世俗娛樂需求下，可能出於三十年戰爭（造成巨大的傷亡：約佔日耳曼地區人口的一半、捷克人口的三分之一）殘酷記憶，比貝爾約於1673年譜出革命性標題音樂：《十聲部戰爭曲》（Battalia à 10）。 這首動用3把小提琴、4把中提琴、2把維奧隆尼琴（violones）與通奏低音的十聲部巨作，在第一樂章〈奏鳴曲〉（Sonata）的急板中就展現出超越時代的筆法：在Ｂ段的「呼與應」動機中大膽標註了罕見的「極斷奏」（Staccatissimo）記號，指示樂手翻轉琴弓、使用極具顛覆性的「弓背敲弦」（Col legno）手法，用木製弓背粗糙地擊打琴弦。這種乾燥、空洞且帶有木頭敲擊質感的音效，不僅逼真模擬了士兵盔甲的肉搏碰撞，更具象地在樂曲開端描繪出大隊戰馬在出征前，因焦躁而在碎石地上原地踏步、或是整支騎兵隊小跑步集結時那清脆錯落的鐵蹄踩踏聲。 隨著集結完畢，《十聲部戰役曲》隨即轉入充滿黑色幽默與前衛實驗的軍旅寫照。全曲最離經叛道的第2樂章〈放蕩不羈的各色幽默團體〉（Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor）堪稱音樂史上的通俗詼諧笑話，與最早的多調性拼貼神技。比貝爾為了諷刺戰前各國僱傭兵團體在軍營裡酗酒狂歡、各唱各家鄉民謠的荒誕景象，大膽讓八個聲部同時演奏八首完全不同的地方民謠（其中包含後來被巴赫用於《郭德堡變奏曲》終曲的民歌《高麗菜與蕪菁讓我迴避》，Kraut und Rübenhabenmichvertrieben），並將之交錯在截然不同的調性與拍號中。他在譜下留下調侃的拉丁文註記，直言此段都是不諧和音（Discord），因為醉漢們大聲吼叫時便是這般。在經歷了第3樂章〈快板〉（Allegro）怪異地運用「左手撥弦」來模擬吹口哨壯膽的快板後，第4樂章〈進行曲〉（Der Mars）則迎來了音響工藝的另類高峰。為了在純弦樂編制中無中生有地製造出打擊樂器，比貝爾首創革命性的「預置樂器」延伸技巧——要求低音維奧隆尼琴在琴弦與指板之間夾入一張羊皮紙條，當弓弦拉過，紙張與琴弦劇烈震動，爆發出沙啞、啪啦啪啦的喀噠聲，模擬成了古代步兵團前方小軍鼓（Snare drum）的重擊聲。緊接著經歷了卡農結構的第5樂章〈急板〉（Presto），與第6樂章在決戰前夕沉思內省的平靜〈詠嘆調〉 （Aria），這些看似描繪士兵與行軍的荒誕、戲劇性與緊繃節奏，實則全在為即將爆發的正面衝突積蓄能量，將整支軍隊與座下戰馬共同拉入箭在弦上、肌肉緊繃至臨界點的臨戰狀態。 最終，第七樂章〈會戰〉（Die Schlacht）將這場巴洛克弦樂的「兵器化」推向了最慘烈的血肉交鋒。這裡的音樂毫無優雅的宮廷行進，而是極度寫實的戰場肉搏。比貝爾在此祭出堪稱超越時代的奇技：要求兩組對置的低音提琴手猛烈向外拉起琴弦並使其大力彈擊指板，製造出帶有金屬爆破感的強力撥弦（Snap pizzicato，三個多世紀後因為匈牙利作曲家常運用而被稱為「巴爾托克撥弦」），以此完美模擬戰場上火繩槍齊發與火槍爆破的巨響。與此同時，上方的三把小提琴與四把中提琴展開了瘋狂不諧和的極速同音重複（Tremolo）與快速切分音擦弦，這種密不透風、排山倒海而來的動力學推進，正是音樂史上最經典的「馬蹄狂飆律動」。 比貝爾利用驚人的弦樂速度營造出漫天塵土飛揚、重裝騎兵全速向前衝鋒的壓迫感，更透過弦樂器急速下行的滑音（Glissando）與粗暴狂虐的頓音，極致寫實地描繪出戰馬在劇烈衝鋒時彼此猛烈碰撞、失足倒地受驚時的慘烈動態，以及在火線對砍中負傷垂死的痛苦悲鳴。在完全沒有歌詞的桎梏下，單憑小提琴的雙音與大跨度滑音，複製了戰馬仰天狂嘶與鼻腔噴氣的擬真音效。這段直白的馬鳴音符，將駿馬的鋼鐵鐵蹄、衝鋒風暴與瀕死哀慟，熔鑄進巴洛克小提琴那驚世駭俗的弓弦血肉之中。 *** 延伸閱讀： 17世紀下半最偉大小提琴家和巴洛克中期波西米亞-奧地利作曲家比貝爾（Heinrich Biber） ▲比貝爾《十聲部戰役曲》