【詩樂誌】古典音樂中的馬（12）遲暮瘦馬🐎

▲（左至右）：泰勒曼《唐吉訶德滑稽曲》；博瓦莫蒂耶《唐吉訶德在公爵夫人寓所》；明庫斯《唐吉訶德》唱片封面 「騎士」可謂西方戰馬文化中最具代表性的圖騰，然而，騎士階級的沒落遠早於戰場上馬匹戰術功能的消逝，甚至早於傳統「戰爭曲」中對馬匹的音樂描繪。這背後隱藏著軍事史與社會學上一個常被誤解的龐大悖論：「騎士」的衰落，與「騎兵」的式微，根本是兩首完全不同維度的歷史輓歌。這兩者之所以存在巨大的時間差，核心原因在於「騎士」是一種綁定土地、血統與特權的政經階級，而「騎兵」僅僅是一種功能性的軍事編制。 在14至15世紀之前，重裝騎士擁有絕對的階級宰制力。貴族騎士從小接受長達十幾年的嚴酷訓練，身披價值連城的全套板金鎧甲，座下是昂貴的優良戰馬，在沙場上宛如中世紀的移動坦克。這種軍事壟斷直接奠定了貴族在政治與社會上的統治合法性。然而，英法百年戰爭時期歐洲的戰術革命徹底顛覆了這一生態：威爾斯長弓與瑞士長矛方陣等，使平民與市民組成的密集防線能輕易將衝鋒的騎士連人帶馬刺穿，而早期火繩槍與火砲的普及，更使一個僅訓練數週的佃農能在百步之外輕易擊穿貴族騎士的百萬鎧甲。當平民與廉價武器打破了武力神話，騎士階級在戰場上的絕對不可替代性便蕩然無存。 與此同時，經濟與政治的中央集權完成了對騎士的結構性淘汰。中世紀建立在土地與軍事義務交換上的封建制度，因騎士自備馬匹且僅短期效忠而極具局限。到了15與16世紀，隨著商業經濟興盛與貨幣普及，君主們透過徵稅直接雇用如德意志蘭茨克內希特等組織嚴密、給錢就拼命的常備僱傭軍，並用大砲輕易轟碎了地方貴族的私人城堡。失去了封建特權與軍事壟斷的地方騎士，被迫轉型為朝廷官僚，或是淪為守著貧瘠荒地、空有頭銜卻窮困寮倒的落魄鄉紳。當騎士階級消亡後，戰馬並未消失，而是經歷了徹底的去階級化與功能轉型：脫去重甲的戰馬演變為手持軍刀的「驃騎兵」、兼具步騎功能的「龍騎兵」，以及負責關鍵衝鋒的「胸甲騎兵」等，作為領取國家薪水的專業軍人，繼續在拿破崙戰爭乃至近現代戰場上發揮越野機動與偵察的價值。 當塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）在17世紀初創作出《奇情異想的紳士吉訶德．德拉曼查先生》（El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 通稱《唐吉訶德》）時，戰場上的騎兵正經歷著戰術現代化，而歐洲的騎士階級早已淪為歷史的笑柄。曾參與1571年勒班陀戰役並失去左手、隨後又在阿爾及爾遭到囚禁的塞萬提斯，正是在這段充滿磨難的歲月中，創作出這樣一位耽溺於騎士小說、無法分辨現實與虛構的中年紳士的故事。 唐吉訶德跨上他那匹瘦骨嶙峋的老馬「羅希南特」（Rosinante, 曾被譯作「駑騂難得」），試圖用數百年前的騎士神話，去對抗早已進入現代軍事與官僚體制的冰冷現實。當歐陸戰火的硝煙在管弦樂的重工業巨響中逐漸將戰馬的生物啼聲淹沒之際，這部不朽的諷刺史詩為作曲家們開啟了一扇全新的大門：唐吉訶德的坐騎脫離了宮廷馬術的幾何美學與重裝騎兵的鋼鐵圖騰，在樂譜織體中轉化為充滿黑色幽默、滑稽諷刺與思舊鄉愁的全新馬匹音樂意象。 ▲泰勒曼《唐吉訶德滑稽曲》 作為巴洛克時期最多產且具世界性視野的作曲家，喬治．菲利普．泰勒曼（Georg Philipp Telemann）一生博覽群書，對文學與聲樂配樂有著極高的造詣，其個人藏書中便包含塞萬提斯的《唐吉訶德》。這部文學巨著直接啟發他創作出兩部音樂作品。 其中，1730 年的管弦樂組曲《唐吉訶德滑稽曲》（Burlesque de Quixotte, TWV 55:G10），以精巧的法國式標題音樂筆法，解構了這場騎士的幻夢。正如塞萬提斯一樣，他在原著故事中展現夢想的力量，卻也揭示其悲劇性，而泰勒曼則以巴洛克的優雅與細膩的幽默，描繪了幻想與現實之間的邊界。 《唐吉訶德滑稽曲》主要的音樂影響顯然源自法國，這從序曲的結構中便能一目了然：緩慢且帶有附點節奏的法式〈序曲〉（Ouverture）樂段，與隨後輕快活潑的快板（Allegro）形成了鮮明對比。〈唐吉訶德的甦醒〉（Le Réveil de Quichotte），被描繪成一首「睡眼惺忪的小步舞曲」（小步舞曲本身源自法國宮廷），並與隨後〈他向風車展開的進攻〉（Son Attaque des Moulins à Vent）形成生動的對比。 泰勒曼無疑是一位「擬聲寫作」（Onomatopoeic writing）的頂尖大師，這在接下來兩個樂章中「嘆息般的小提琴」裡得到了充分的證明：分別傳神地描繪了唐吉訶德〈對杜爾西內亞公主的戀愛嘆息〉（Les Soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée）（雖然幻想中的公主實際上是一位農家女），以及因拒付客棧住宿費而導致〈桑丘．潘薩被拋向空中〉（Sancho Panza berné）的滑稽場面。緊接著的兩個樂章，音樂具象地描繪出〈羅希南特的奔馳〉（Le Galop de Rosinante）——實際上是老馬疲憊不堪的蹣跚步履，以及〈桑丘毛驢的啼叫〉（Le Lamento de l'Âne）「昂昂」（Hee-haw）之聲。整首組曲最終在〈唐吉訶德的就寢〉（Le Couché de Quichotte）最終重歸平靜，那更深沉的夢境中宣告結束，而這一次，他在夢中渴望著迎向更多未知的冒險。 整首樂曲最精彩的筆墨，莫過於羅希南特的加洛普律動。泰勒曼徹底反叛了傳統古典音樂中用以彰顯軍威的「萬馬奔騰」公式。基於對這匹老馬健康狀況堪憂的了解，泰勒曼在音樂中暗示著：雖然輝煌的過去已經遠去，但牠骨子裡依然堅信自己擁有高貴的騎士血統。泰勒曼利用弦樂群拉奏出極其笨拙、短長交錯且略帶跛腳感的斷奏旋律，將那匹瘦骨嶙峋、步履蹣跚的老馬刻畫得躍然紙上。當羅希南特沉浸在疾馳的誇大妄想中時，泰勒曼透過這段充滿跛行感的律動，讓戰馬卸下了神聖的鋼鐵武裝，退化成一頭在荒涼原野上因衰老而無力狂飆的滑稽瘦馬，在破碎的音符中完成了一次對現實的狂野反抗，成為音樂史上一段令人心酸卻又會心一笑的馬匹樂音表現。 *** 延伸閱讀： 史上最多產的作曲家之一、巴洛克德國音樂家泰勒曼（Georg Philipp Telemann）晚年與身後名 萊比錫議會無奈通過巴赫的「領唱」任命案（Bach in Leipzig）300週年 ▲泰勒曼：歌劇《唐吉訶德在卡馬丘的婚禮》 泰勒曼晚年又創作了獨幕歌劇《唐吉訶德在卡馬丘的婚禮》（Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, 1761）。這部作品的劇本聚焦於小說第二卷，核心情節圍繞著巴西里奧「假自殺、真騙婚」的狡黠計謀、侍從桑丘對婚禮大餐的執著，以及對妻子的絮叨碎念，是一部充滿市民階層煙火氣與喜劇色彩的舞臺作品。 在音樂處理上，由於這是一部以人聲、臺詞與情節推動為主的戲劇作品，馬匹在其中主要承擔著交通工具的功能，並未賦與獨立的聲響特寫。當唐吉訶德與桑丘登場時，泰勒曼並未以樂器精雕細琢瘦馬羅希南特的生理律動，而是轉用故作威嚴、誇張且僵硬的進行曲節奏，搭配帶有嘲弄意味的銅管號角齊鳴。這種音樂設計的本質，是為了諷刺唐吉訶德自封為「獅子騎士」的傲慢與妄想。在泰勒曼誇張的貴族武裝符號包裝下，老馬羅希南特那真實而瘦弱的生物意象被悄然掩蓋，默默地將舞臺徹底讓給了人類的荒誕劇碼，以一種沉寂的姿態襯托出主人幻想的虛妄。 舞臺藝術賦予了《唐吉訶德》的角色更為明快、喧囂且具喜劇色彩的物質肉身。在巴洛克時期的法國，多產且商業觸覺敏銳的宮廷作曲家約瑟夫．博丁．德．博瓦莫蒂耶（Joseph Bodin de Boismortier）亦與劇作家法瓦爾（Charles-Simon Favart）合作，於1743年在皇家音樂學院推出了三幕芭蕾喜劇（Ballet comique）《唐吉訶德在公爵夫人寓所》（Don Quichotte chez la Duchesse）。 芭蕾喜劇是法國巴洛克時期特有的形式，《唐吉訶德在公爵夫人寓所》劇本的故事採用了塞萬提斯原著小說第二卷中的經典情節——也就是由小說中的角色在故事內自行設計、演出的「戲中戲」（Farce diégétique）。整個故事穿插了大量帶有芭蕾舞蹈的間奏曲。劇作家對原著的章節、角色和行動進行了大幅度的魔改，在故事的後半段，這場瘋狂的冒險甚至一路飆向了東洋「日本」！ 除了一路陪伴的唐吉訶德的座騎，劇中還有一匹甚至更為搶眼的魔法木馬。然而，在這部啟蒙時代充滿洛可可風情的法式宮廷芭蕾中，原本瘦骨嶙峋的羅希南特被徹底去除了底層的悲劇色彩，牠的行進律動被規整進精緻、高雅且速度極快的宮廷舞曲編制中，戰馬那原本在荒野中的顛簸，在此被提煉為供貴族階層消遣、毫無雜質的優雅足尖碎步，而動物音樂能量，更多都留給了劇中的熊與猴子。 浪漫時期的歐陸樂壇，在充滿音樂熏陶的優渥家庭支持下，神童孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy）早在12歲前便開始挑戰音樂創作中最為艱深複雜的體裁——歌劇。在經歷了幾部僅限於家庭沙龍聚會中上演的早期試筆後，年僅15歲的孟德爾頌於1824年7月展開了德語嬉戲歌劇《卡馬丘的婚禮》（Spieloper “Die Hochzeit des Camacho”）的創作，並於1825年8月完成總譜。其劇本情節主要與前輩泰雷曼取材自《唐吉訶德》同樣章節。 儘管在柏林歌劇院首演當晚座無虛席且觀眾反應熱烈，但評論界卻對缺乏舞臺戲劇張力的劇本展開極力的抨擊，深受打擊的孟德爾頌甚至拒絕上臺接受觀眾致意。這部作品在僅上演一場後便被永久撤檔，成為孟德爾頌生前唯一公開搬上大舞臺的歌劇作品。 即使劇本在戲劇張力上略顯鬆散，但少年孟德爾頌的音樂卻充滿旋律天份與配器靈性。樂曲的序曲貫穿著極具吸引力的主導動機，線條優雅勻稱。第一幕中令人心碎的女高音哀歌、幕末那首優美的男高音詠嘆調、第二幕中極具地中海風采、羽毛般輕盈的舞曲，以及多首寫作精妙的合唱樂章，都展現出孟德爾頌極其豐富的喜劇靈感。 然而，從「馬」的音樂表現這一核心視角來審視孟德爾頌這部歌劇時，會發現一極其耐人尋味的歷史現象：在這部高度遵守19世紀初德語喜歌劇與市民喜劇規範的作品中，戰馬羅希南特經歷了的音樂抽象化與舞臺退場。在這部歌劇中，唐吉訶德與桑丘．潘薩主僕被定位為外來的偏執客串者，而瘦骨嶙峋的老馬羅希南特，甚至沒有在樂團總譜中獲得哪怕一段專屬的擬音動機。羅希南特在這裡徹底退居幕後，成為一個僅存在於劇本臺詞指示、卻在聽覺上完全被剝離的「聲音幽靈」。 總體而言，歌劇中的《唐吉訶德》對馬的著墨相對較少。當塞萬提斯的精彩小說被限縮於一場喜劇時，那匹曾經象徵著騎士精神、如今卻落魄不堪的戰馬，也在貼合劇情起伏的管弦樂中失去了現實的肉體聲響。 *** 延伸閱讀： 18世紀少數沒有贊助人的巴洛克作曲家之一：布瓦莫提耶（Joseph Bodin de Boismortier） 【詩樂誌】莫里哀400歲冥誕（1）——「芭蕾喜劇」的創造者 ▲博瓦莫蒂耶：芭蕾喜劇《唐吉訶德在公爵夫人寓所》 塞萬提斯的偉大小說還激發過多部芭蕾舞劇，包括：1740年由維也納宮廷芭蕾大師希爾弗丁（Franz Anton Christoph Hilverding）創作的版本、1768年諾維爾（Jean-Georges Noverre）創作的另一個維也納版本、芭蕾大師米隆（Louis-Jacques Milon）於1801年為巴黎創作的《唐吉訶德》、迪德羅（Charles-Louis Didelot）於1808年為聖彼得堡創作的版本，以及英國舞者詹姆斯．哈維．德埃格維爾（James Harvey D’Egville）於1809年在倫敦國王劇院創作的芭蕾舞劇。 芭蕾舞劇中的《唐吉訶德》，在19世紀的俄羅斯帝國大劇院迎來了最輝煌的綻放。今年恰逢200冥誕的奧地利作曲家明庫斯（Ludwig Minkus）1846年在巴黎與編舞大師馬利烏斯．彼提帕（Marius Petipa）首次合作後，便與俄羅斯結下不解之緣。明庫斯於1850年代移居俄國，並成為聖彼得堡帝國劇院的官方芭蕾作曲家。當他與彼提帕在1869年於莫斯科大劇院首演《唐吉訶德》時，吸納了前人百年來的舞臺經驗，將塞萬提斯那沉重的精神苦旅退居背景，同樣將聚光燈對準小說第二卷中「卡馬丘的婚禮」，用沸騰的波卡舞曲與極具爆發力的西班牙方丹戈舞曲搭建起一場視覺盛宴，同時也為瘦馬羅希南特鋪設了一座全新的大舞臺。 這部三幕芭蕾舞劇在音樂與編舞上的演變，見證了古典芭蕾歷史的繁複傳承。莫斯科首演大獲成功後，彼提帕與明庫斯於1871年11月為聖彼得堡馬林斯基芭蕾舞團將其大幅修訂為更為龐大的5幕11景版本。在聖彼得堡版本中，彼提帕進行了關鍵的藝術改革：他將劇中的吉特莉（Kitri）與幻想中的杜爾西內亞合一，創立了由同一位首席女舞者一人分飾兩角的經典雙重角色傳統，同時導入了公爵與公爵夫人的宮廷角色的華麗場面，並將唐吉訶德與銀月騎士的決鬥刪除，改以吉特莉與巴西里奧婚禮後的尾聲落幕。到了1900年與1902年，亞歷山大．戈爾斯基（Alexander Gorsky）為莫斯科與聖彼得堡重新排演的版本，成為了所有現代改編的基石。此後，透過安娜．巴甫洛娃（Anna Pavlova）1924年的海外巡演、1940年代蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團對「大雙人舞」的獨立推廣、1950年妮內特．德．瓦盧瓦（Ninette de Valois）為英國皇家芭蕾舞團的全新編排，乃至1966年努里耶夫（Rudolf Nureyev）為維也納國家歌劇院的改編（隨後於1973年拍成電影）、並由約翰．蘭奇貝里（John Lanchbery）改編樂譜，以及1980年巴什尼科夫（Mikhail Baryshnikov）為美國芭蕾舞劇院排演的經典版本，這部作品風靡全球。無論版本如何更迭，那匹瘦骨嶙峋的老馬羅希南特，始終在浩瀚的舞劇傳承中，扮演著穿針引線、引領主角踏上幻想征途的視覺與樂音焦點。 從劇情的戲劇結構來看，明庫斯的總譜完美配合了彼提帕那充滿喜劇衝突的舞臺調度。在序幕唐吉訶德的書房中，文學士參孫．卡拉斯科（Sanson Carrasco）與僕人掩蓋書架，而主角卻在閱讀騎士小說中沉迷於對杜爾西內亞的幻想。當桑丘因偷竊麵包被婦女追打、慌張爬窗而入時，被騷動吵醒的唐吉訶德驅散了眾人，並決定以遊俠騎士身份遠征。當他用劍揮碎紙板頭盔後，便聽從建議將刮鬍盤戴在頭上充當神聖頭盔，並迫不及待地命令桑丘牽來長槍與鎧甲，以及他那匹忠實的戰馬羅希南特。隨後在第一幕巴塞隆納廣場上，旅店老闆的女兒吉特莉與理髮師巴西里奧（Basilio）私奔，富家子弟加馬許（Gamache）則苦苦追逐。當桑丘吹響生鏽號角、唐吉訶德騎著羅希南特赫然登場時，他將旅店老闆誤認為城堡之主並下馬跪拜；當桑丘被眾人放在毯子上拋向空中時，唐吉訶德連忙趕來救援，並將吉特莉誤認為被魔法師變為凡人的杜爾西內亞，甚至試圖以小步舞曲追求她。最終，當吉特莉與巴西里奧私奔時，唐吉訶德再次高呼牽來羅希南特，展開了一場啼笑皆非的追捕。 這種荒誕的英雄冒險在後續場面中被推向極致，而戰馬羅希南特則成了這場狂想全程的無言見證者。在第二幕村外風車處的吉普賽營地，唐吉訶德被穿上王冠斗篷的吉普賽頭目所蒙騙，隨後在木偶劇院的演出中，將木偶誤認為襲擊杜爾西內亞的士兵而拔劍狂砍；當他看見月亮與風車時，又將風車翼板誤認為巨型怪獸而挺槍衝鋒，結果被翼板勾住拋向空中，重重摔倒在桑丘腳下昏迷不省。隨後在樹林中，受傷的唐吉訶德被桑丘抱下馬背，羅希南特被靜靜地栓在樹旁，伴隨著主人沉入杜爾西內亞魔法花園的夢境——在那裡，唐吉訶德斬斷巨型蜘蛛網，見到愛神與森林仙女女王。即便到了第三幕與第四幕，巴西里奧以假自殺騙取婚姻、唐吉訶德因維護臨終誓言而向加馬許提出決鬥，乃至隨後在酒館中被銀月騎士（文學士參孫．卡拉斯科假扮）擊敗並發誓一年內不得拔劍，悲傷的唐吉訶德最終收拾起裝備歸家。 在這一連串光怪陸離的冒險中，羅希南特雖然沒有人類的臺詞，卻透過樂譜中時而急促、時而停頓的步伐聲響，在每一次混亂的終點默默接納受傷的主人，成為整部喜劇中最具悲劇鄉愁色彩的動物符號。 當視野轉向明庫斯那令現代舞者瘋狂炫技的芭蕾總譜時，音樂的調性瞬間從內省切換到了極致的璀璨與歡愉。作品充滿了炫技式的變奏、輕快的波卡舞曲、極具熱帶與地中海風情的塞吉地亞舞曲（Seguidilla）與方丹戈舞曲（Fandango），以及第三幕那名垂青史、令無數芭蕾舞者魂牽夢縈的大雙人舞（Grand Pas de Deux）。在這種高度程式化、追求視覺美感與強烈西班牙風情的舞臺藝術中，唐吉訶德與桑丘成了穿插其間、負責調節劇場氣氛的喜劇丑角。為了配合這種極具舞臺效果的喜劇設定，在許多古典芭蕾劇院的傳統製作中，導演甚至會安排真正的活馬與活驢子（或極其逼真的雙人道具服）踏上舞臺，以此製造強烈的戲劇衝突與視覺笑料，將現實中的戰馬徹底符號化。 為配合這種大舞臺的視覺奇觀，明庫斯在第一幕〈唐吉訶德的登場〉中，為這位瘋癲騎士量身打造了一段節奏怪異、帶有誇張儀式感的音樂。這段音樂既沒有熱兵器時代管弦樂的炮火轟鳴，也沒有前衛的多調性實驗，而是運用了僵硬、刻板且不斷重複的附點進行曲節奏（Dotted Rhythm），並伴隨著銅管樂器滑稽而高亢的短促啼鳴。這種寫法巧妙地與吉特莉等人流暢優美的舞句拉開了距離。在這部高度娛樂化的芭蕾總譜中，戰馬羅希南特徹底卸下了昔日戰場衝鋒的悲壯外衣，化身為古典芭蕾大舞臺上的一具喜劇道具；其幾近滑稽、刻板且帶有機械感的附點樂句，精準地模擬著那匹瘦馬在眾人圍觀下，跟著主人蹣跚、笨拙且故作尊貴的步伐。 *** 延伸閱讀： 奧地利芭蕾音樂《唐吉訶德》《舞姬》作曲家路德維希．明庫斯（Ludwig Minkus） 200歲冥誕 ▲芭蕾舞劇《唐吉訶德》（32:20處唐吉訶德騎著道具馬）