▲（左至右）理查．史特勞斯在1936年柏林奧運開幕式上指揮；史特勞斯指導《滿洲國交響幻想曲》的韓裔日籍作曲家安益泰；美軍兼雙簧管家約翰．德蘭西的專輯，封面照片是德國投降後他隨軍到史特勞斯家時的合照
去納粹化（Entnazifizierung），是第二次大戰之後，同盟國為了清除納粹主義在德國的影響而執行的轉型正義運動。
被列入希特勒主編的「神賜天賦名單」中，理查．史特勞斯、費慈納、奧福、福特萬格勒、克納佩茲布許、克勞斯、貝姆、凱爾貝特等音樂家，無論與納粹政府關係如何，在戰後都不得不面對去納粹審判。
對部份當事人而言相當荒謬的是：戰時受到納粹迫害，戰後又面臨盟軍審判，深陷進退失據、兩面不是人的處境。另一方面，如同當今的司法難平眾議，去納粹化審判亦難免灰色地帶，難以達到勿枉勿縱，真正反映公平正義。由是，即使在去納粹化中獲判無罪，仍難免世人異議。
▲理查．史特勞斯《奧林匹克頌歌》（Olympic Hymn for orchestra and mixed chorus, 1934-1936）
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為黑澤明電影配樂的日本作曲家早坂文雄（Humiwo Hayasaka）
儘管與猶太裔作家褚威格通信中諷刺官方的事件開啟納粹份子對理查．史特勞斯的壓迫，但並未終結他在政府高層眼中的利用價值。他的作品在德國各地繼續被廣泛演出，在前一年（1934年）為納粹德國即將舉辦的第11 屆夏季奥運譜寫的《奧林匹克頌歌》（Olympische Hymne）亦如期發表，之後還在戈培爾要求下，為1940年日本「天皇紀元二千六百年」譜寫慶賀樂曲。
值得一提的是，劉美蓮老師《江文也傳——音樂與戰爭的迴旋》一書指出：在德國納粹當政下於柏林舉辦的奧林匹克競技，仍維持「體育」與「藝術」兩大領域。藝術競技包含「建築」、「繪畫」、「雕刻」、「文學」、「音樂」五大類；音樂類則有〈獨唱或獨奏〉、〈室內樂〉與〈管弦樂〉三組。〈管弦樂〉金牌頒給韋爾納．埃克（Werner Egk）《奧運禮讚》（Olympische Festmusik）。留學東京的江文也《台灣舞曲》（Formosan Dance）獲得〈管弦樂〉佳作，為當時亞洲之創舉。然而，以殖民地台灣出身，成績居然勝過殖民母國作曲家們，在當時的日本媒體和樂壇遭到不少譏嘲和刻意冷落。
▲理查．史特勞斯親自指揮《日本慶典音樂》（Japanische Festmusik, Op. 84, TrV 277）
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「所有體系都是有效的」法國作曲家伊貝爾（Jacques Ibert）
義大利1880世代作曲家皮澤蒂（Ildebrando Pizzetti）
為慶祝傳說中的神武天皇即位，日本放送協會於1940年主辦「天皇紀元二千六百年奉祝管弦楽曲比賽」，早坂文雄以管弦楽曲《D大調序曲》（序曲ニ調, 1939年）入選。日本政府除了接受本國作曲家大澤壽人獻給當時的裕仁天皇的第3號交響曲《日本建國》，（大澤壽人還創作另外兩首清唱劇來慶祝天皇登基2600週年），更向美國、英國、法國、義大利、匈牙利、德國提出邀請，各自委託作曲家創作節慶音樂，包括理查．史特勞斯《日本慶典音樂》，法國作曲家伊貝爾（Jacques Ibert）《慶典序曲》、義大利作曲家皮澤蒂的交響曲、匈牙利作曲家維瑞斯的《第1號交響曲》。
因為雙方關係緊張，美國方面拒絕委託。英國方面雖答應委託，布瑞頓提交的《安魂交響曲》卻因為太過陰鬱、不符日本方面期待而遭拒收——諷刺的是，這可說是這幾部委託樂曲中唯一廣受後世肯定之作。同年9月27日德、日、義簽署《三國同盟條約》，正式成立「軸心國」。
在事後看來，聽從納粹政府為軸心盟國創作《日本慶典音樂》，似乎令人無法苟同，但是對史特勞斯個人而言，這首樂曲就像他年輕時為聖約翰騎士慶典所寫的《節慶開始》（Feierlicher Einzug, 1909）進行曲、中年為維也納創作的軍號樂曲（Fanfare zur Eröffnung der Musikwoche der Stadt Wien, 1924）一般，均屬於應景性質，並没有什麼政治意味。日本方面支付了高達1萬德國馬克（音樂史家換算約合今日的7.5萬美元）的費用，但史特勞斯放棄領取這筆酬金，反映出他和納粹官方的矛盾關係。
兩年後（1942）年，滿洲國駐柏林大使館的日本幕後實權者希望史特勞斯能再為滿洲國成立十週年創作一首慶典音樂，史特勞斯婉拒，表示他已經寫過《日本慶典音樂》，改而推薦與他有師生之誼的日佔朝鮮作曲家安益泰（안익태，南韓國歌《愛國歌》作曲者）。安益泰的《滿洲國交響幻想曲》（Symphonische Fantasie "Manchukuo"）由此誕生。
▲布瑞頓親自指揮《安魂交響曲》錄音
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匈牙利「布達佩斯樂派」第二代作曲家和教師維瑞斯（Veress Sándor）
日本委託拒收、美國首演成功：布瑞頓《安魂交響曲》（Britten: Sinfonia da Requiem）
除了擁有許多猶太裔親友引來納粹份子猜忌，理查．史特勞斯夫人保莉妮性情剛烈，素有「潑婦」之名且自居不疑，亦常毫不忌諱地出言反對政權。他們的兒子法蘭茲的妻子愛麗絲更是猶太裔，而根據納粹的種族法規，史特勞斯的孫子女也被視為猶太人。
1938年11月碎玻璃之夜（Kristallnacht）襲擊猶太人期間，理查．史特勞斯透過私人關係儘量避免家人受到騷擾。當媳婦愛麗絲在加米施遭軟禁時，史特勞斯運用他在柏林的人脈，爭取她的安全。1942年，史特勞斯一家遷居維也納，受到尊敬這位音樂大師的納粹青年團領袖兼維也納區黨部主席巴爾杜爾．馮．席拉赫（Baldur von Schirach）的保護。然而，隨著戰爭發展，媳婦和孫子們受到的迫害愈來愈多。兩位孫子在學校遭到霸凌，幸而史特勞斯運用他的人脈與影響力，成功避免了他們母子被送往集中營。
可是，愛麗絲的外祖母等多位親屬被送進特雷津集中營（Theresienstadt），儘管史特勞斯曾多次寫信向納粹黨衛軍懇求釋放，均未被理會。老大師甚至親自驅車前往營地求情，仍然未果。最終，所有25名姻親家屬皆在集中營中遇害或病死。
▲克勞斯指揮《隨想曲》的選曲錄音（1942）
在戰爭末期的殘酷階段裡，席拉赫希望能儘量維持維也納的文化水準，理查．史特勞斯便是計畫中很重要的一個角色。1942年5月，出於對席拉赫庇護的感謝之情，史特勞斯同意讓《隨想曲》的弦樂六重奏序奏部分在維也納劇院中首次廣播。那一年也是維也納愛樂管弦樂團一百週年紀念，史特勞斯將一首他没有完成的音詩草稿獻給樂團，後來此曲因戰事而未完成。這位大師在維也納愛樂樂團百年慶典上致詞：「『只有親自指揮過維也納愛樂的人，才能真正了解它的價值，但這將永遠是我們之間的秘密！』你們明白我的意思——無論是在這裡，還是在音樂會的舞台上！」
1943年冬天開始，理查．史特勞斯與維也納愛樂合作錄製許多管弦樂作品，次年甚至留下《提爾愉快的惡作劇》（Till Eulenspiegels lustige Streiche）錄影，遺憾除了《家庭交響曲》等少數錄音之外，大部份都在接下來的轟炸中散失。
▲《提爾愉快的惡作劇》（Till Eulenspiegels lustige Streiche）錄影 （1944）
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因為維也納頻繁遭到轟炸，史特勞斯一家不得不撤離，回到亦不再安穩的加米施。那年10月2日，慕尼黑國家劇院在一場空襲中被摧毀，史特勞斯告訴他妹妹約翰娜，他難過得說不出話來。更糟的還在後頭：納粹要徵用加米施別墅。史特勞斯拒絕了，並且簡短地回覆：就他個人而言，戰爭本來就不應該發生——「就我而言，不該有人會死」。
這是理查．史特勞斯第二次身陷險境，幸虧納粹領導階層漢斯．法郎克（Hans Frank）崇敬他，插手干涉，阻止了希特勒盛怒下的行為，只在1944年1月强迫徵用僕人的住房。1944年初，史特勞斯不在家時，兒子法蘭茲與媳婦愛麗絲再次被蓋世太保綁走監禁。史特勞斯幾經奔走才讓他們獲釋，然而，直到戰爭結束前，他們一家皆被軟禁於加米施。可能防備官方有心存同情者援助，還下令禁止史特勞斯和黨指揮官接觸。
期間，史特勞斯自我保護的方式就是潛心精讀歌德全集——這是德意志民族人道精神之所在。同年戰事愈發激烈，納粹政府關閉了歌劇院，1945年，德勒斯登和維也納歌劇院先後在轟炸被毀。這不僅是德奧音樂文化的地標，更是史特勞斯半生曾經工作、或發表作品的場所，現在這些建築物都不復存，這對他有如青天霹靂，刺激他創作樂曲作為回應——為23件弦樂器的《變形》（Metamorphosen，TrV 290，AV 142，或譯作《蛻變》或《變容》）。
曲名指的並不是這個作品本身持續不斷的變奏曲，而是歌德在老年時形容自己心理過程的用語。在《變形》的草稿中發現摘自歌德的《韻體詩》（Zähme Xenien，或譯為《和平雋語》）中詞句，據稱史特勞斯原本打算將全詩其譜成合唱曲。《變形》的基本音樂動機取材自貝多芬《英雄交響曲》中第二樂章（葬禮進行曲），在結尾部份亦可在低音部聽到葬禮進行曲，並註上「悼念」（In Memoriam）。
戰爭結束時，史特勞斯在私人日記中寫下：「人類歷史上最恐怖的時期結束了。這是野蠻、無知與反文化的十二年統治，由史上最兇殘的罪犯領導，讓德國兩千年的文化演進付諸一炬」。
▲福特萬格勒指揮柏林愛樂演奏《變形》，於1947年錄音，戰爭結束僅2年，作曲家、指揮家，甚至演奏樂手中不少人，都還在面對去納粹審判
1945年4月，德國戰敗，美軍士兵沿著花園小徑走到了加米許別墅。史特勞斯走下樓梯時，對陸軍中尉米爾頓．魏斯（Milton Weiss）說：「我是理查．史特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作曲家，別來煩我！」魏斯中尉同時也是位音樂家，點頭表示認可。隨後，美軍在他的草坪上豎立「禁止進入」標誌以保護這位音樂大師一家。
美軍成員約翰．德．蘭西（John de Lancie）是位雙簧管演奏家，1942年入伍前兩年，在萊納（Fritz Reiner）指揮下的匹茲堡交響樂團擔任雙簧管首席，非常熟悉史特勞斯的雙簧管作品。兩人——佔領軍和戰敗國的音樂家一起討論音樂，還留下多張合照。約翰．德．蘭西詢問老大師是否考慮過寫一首雙簧管協奏曲，史特勞斯簡單地回答「沒有」，於是話題就此打住。然而，六個月後，德．蘭西驚訝地發現史特勞斯改變了主意，確實出版了一首雙簧管協奏曲，並將美國首演的權利贈與給德．蘭西。
戰爭的結束並不是苦難的終止，二戰末期的那幾年，理查．史特勞斯受到納粹的迫害，戰後又面臨盟軍「去納粹化」的審判。在接受調查的時期，如同多數德國人，史特勞斯的銀行帳戶遭凍結，大批資產被美軍充公，使戰爭時期就開始的財務危機雪上加霜。功成名就以來，這位作曲大師第一次屈就，不得不為了金錢進行了一些違背原則的改編工作。包括：蛻變自《玫瑰騎士》的簡短《華爾滋選粹》；從歌劇《沒有影子的女人》中摘出幾個部分，改編成幻想曲。他自己坦承，這些作品他一點也不滿意！幸而，否極泰來，在指揮家畢勤的協助之下，英國當局在德國法庭做出判決之前，暫時通融。於是，理查．史特勞斯前往倫敦，參加為他舉辦的音樂節。首度搭飛機出國之旅，收入頗豐，暫時解決了經濟的燃眉之急。
1948年6月，史特勞斯通過慕尼黑「去納粹化」評議會的裁決，最終被確認未與納粹政權有實質關聯，判定他為清白。同月，他將1894年創作的歌曲〈安息吧，我的靈魂！〉（Ruhe, meine Seele!）改編為管弦版本。
▲約翰．德．蘭西的理查．史特勞斯：雙簧管協奏曲錄音
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理查．史特勞斯《玫瑰騎士》（Richard Strauss: Der Rosenkavalier）
「去納粹化」審判中，德國成年人需要填寫一張由美軍設計的問卷，上有131個問題，以此來劃分填表人的身分：「主犯」（Hauptschuldige）、「從犯」（Belastete）、「輕從犯」（Minderbelastete）、「隨大流者」（Mitläufer）和「無罪」（Entlastete）。當時僅美國占領軍監督的去納粹化法院（Spruchkammern）就多達545處，審理超過90萬宗案件！
即使有這5個等級的區分，如此龐大數量的案件，加上每個人的境遇不同，實際判斷亦極為困難。起初在美國轄區內實施的非納粹化井然有序，但很快流露出官僚主義的弊端，許多審判有著極曖不清的結果。1947年——史特勞斯等多位音樂家被判無罪前一年，因冷戰爆發，對非納粹化的熱情明顯下降。美方採取了很多倉促的措施，以求儘快結束非納粹化運動，更導致許多有問題的審判結果。
以史特勞斯複雜的經歷，不難設想審判如何困難：他與希特勒政府早期曾合作，但從未加入納粹黨（西方對蕭斯塔科維契等蘇聯音樂家被迫加入共產黨大表同情，卻往往對德國音樂家拒絕加入納粹黨所需承受的壓力視而不見），並刻意避開使用納粹式的問候語。他與納粹高層曾密切互動，也擁有許多猶太親友，並反對官方的觀點和政策。二戰末期的那幾年，理查．史特勞斯更受到納粹的迫害，許多親友被送入集中營，自己全家亦遭軟禁。
1948年6月，理查．史特勞斯被去納粹化審查機構裁決無罪。回到加米施別墅後．理查．史特勞斯在1949年9月8日平和地離世。不到一年，夫人保莉妮亦於1950年5月13日去世。九天後，5月22日，女高音芙拉格絲達（Kirsten Flagstad）在福特萬格勒指揮愛樂管弦樂團之下，於英國倫敦皇家阿爾伯特音樂廳首度演唱《最後四首歌》。
▲《最後四首歌》首演錄音
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MUZIK古典樂刊2017年5月號：龔詩堯〈死之群舞與死之合唱〉比想像更動人的終曲──理查．史特勞斯（Richard Strauss）
福特萬格勒，還有費慈納、奧福、克勞斯等音樂家，亦同於1948年先後被去納粹化審查機構裁決無罪。儘管他們與納粹政府的關係不一，然而，如同我們現在認知到的：法律不保護好人或壞人，而是保護懂法律的人。裁決根據的不僅是物證、事證、人證等，還有被審判者自身的證詞，而其中難免個人趨利避害、避重就輕。同列「神賜天賦名單」中「不可或缺」兩大作曲家，費慈納比理查．史特勞斯更主動配合納粹、言論極為反猶太，但受到的裁決並未重於史特勞斯。身為「不可或缺」唯一指揮家，福特萬格勒對抗納粹的行為，比起兩位前輩都明顯，但並未獲得他人更多諒解。
其他人的觀點，並非去納粹審判裁定是否有無罪可以左右。許多人的指責比審判更嚴苛。作家湯瑪斯曼．譴責理查．史特勞斯為「希特勒式的作曲家」（Hitlerian composer）。然而，我們也不難理解湯瑪斯．曼的痛心，當年他和其他藝術家遭到納粹政府壓迫時，老朋友史特勞斯的確簽署過一份加入聲討的宣言。
還有些人批評史特勞斯未移居國外，卻忽略考慮到：以個人的情況而言，史特勞斯已年近八十。何況，在納粹執政後真正離開德國的人，其實只有極少數是出於洞察力和正義感，更多人是在遭受壓迫、甚至是有性命之憂後，才不得已離鄉背井，而史特勞斯直到第三帝國末期才受到壓迫，當時即使想離開也已有心無力。指揮家克倫培勒譏諷說，史特勞斯曾表示他留下來没走，是因為德國有五十六家歌劇院，而美國只有兩家，會讓收入減少。這類將他人不同於自己的意見和選擇，貶低為只是為了金錢私利的言詞，未來也會在抵制福特萬格勒的人們之中出現。如果這能成為罪狀——的確很多人被以此判斷是否有罪，當時的德國人幾乎都有罪，甚至包括那些抵抗納粹的人！
荷蘭作曲家馬蒂爾斯．魏孟嵐（Matthijs Vermeulen）將這種政治和道德選擇擴及音樂，而認為《變形》所隱含的真意，其實是理查．史特勞斯對希特勒及納粹德國沒落與末路的悼念。類似種觀點一度甚囂塵上，史特勞斯的音樂因而蒙上污名，如同華格納的作品，曾長期在以色列被禁演。甚至連支持以色列的猶太裔大師海飛茲演奏其小提琴奏鳴曲，都曾遭到「猶太青年團」等極端份子襲擊。1953年4 月16日——史特勞斯逝世不滿5年，事前海飛茲收到的恐嚇信中寫著：「你應該像我們一樣清楚，你竟敢在大屠殺紀念日前夕在聖地（耶路撒冷）演奏納粹旋律，而這首曲子是由一個參與毀滅我們人民的人所創作」，「要小心，切勿再犯此類罪行」。寫下這種昧於事實的文句之人，當然不在乎史特勞斯曾維護褚威格等猶太同事友人的權益，還有老人家曾驅車前往集中營為猶太親友求情。
對於以色列官員曾勸說考慮刪除爭議曲目，海飛茲拒絕旁人左右自己選擇曲目，並回答：「音樂只有兩種——好音樂和壞音樂」，令人聯想起史特勞斯寫給褚威格的那封引來納粹壓迫的書信。另一方面，拒絕苛責史特勞斯的海飛茲，卻在4年前加入抵制可說比史特勞斯更勇於面對納粹壓力的福特萬格勒，並終身禁止自己的後輩與卡拉揚等德國音樂家合作，展現他不寛容、或說堅持的另一面。
1982年11月10日，以色列廣播管理局解除了對史特勞斯音樂的禁令，允許其在國家廣播電台和電視台播放。這項決定意味著，自此以色列的樂團也可以演奏史特勞斯的作品。奧斯維辛集中營的一位倖存者對此一決定怒不可遏地：「如果以色列愛樂開始演奏史特勞斯的作品，我會扭斷他們的脖子」；「就像赫爾曼．戈林決定誰是猶太人一樣，我決定誰是納粹，而史特勞斯就是納粹！」
當時70歲的以色列愛樂客座指揮家馬凱維契（Igor Markevitch）解釋，史特勞斯從未反猶太，至於在納粹政權下接受帝國音樂局長的職位，「是因為性格軟弱」，並指出他後來之所以失去該職位，正是因為運用自己的職位為猶太音樂家辯護，並與猶太朋友保持聯繫。然而，同樣昧於事實的偏激言詞，不是出自極端份子，而是大屠殺真正的受害倖存者之口，即便無法認同，旁人又何忍嚴詞反駁？
在殘酷歷史背景下，抵抗、順從與消極之間的界線變得模糊。在人生、道德與藝術之間，從來沒有簡單的答案。
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20世紀重要指揮家和作曲家馬凱維契（Igor Markevitch）
海飛茲與徒兒的約定－－小提琴家阿摩雅（Amoyal）生日前傳
▲海飛茲的理查．史特勞斯：小提琴奏鳴曲錄音，1954年，就在他為此曲遇襲受傷後一年。此曲亦是18年後，1972年海飛茲最後公開演奏的曲目之一