正規曲目之外的無限空間——安可小史和野史（2）

前文回顧：正規曲目之外的無限空間——安可小史和野史（1） *** ### **預先安排的加演**

▲鋼琴大師霍洛維茲自己編寫的安可曲對他成名功不可沒 ，他聽似狂放多變的安可曲往往經過事前精心安排 即使減少了即興成份，早期的安可曲仍不在演奏會計畫曲目之內—如果安可出於觀眾的自發行為，而促成這種行為的關鍵在演奏是否使人滿意，那即使再偉大的演奏家，也不能預料自己每一場演奏是否能獲得安可的強烈回響。 不過，隨著安可要求愈來愈普遍，演奏家們也必須思考安可曲目的條件。基本上安可曲的作用是畫龍點睛，為演奏會畫下完美句點。適合的樂曲粗分為兩大類：一類是向觀眾告別，採用靜謐情調的樂曲，例如霍洛維茲的招牌安可曲：舒曼《夢幻曲》、米爾斯坦改編李斯特的《安慰曲》。如果想掀起狂熱氣氛，獲得更熱烈掌聲，就選擇節奏強烈或炫耀技巧的曲目。 有時候，**精彩的安可曲甚至可以挽救一場主要曲目反應不佳或失敗的演奏。**鋼琴大師魯賓斯坦自述年輕時參加一場眾星雲集的慈善義演：「我演奏的蕭邦夜曲與練習曲，幾乎被臺下觀眾的大聲談話聲全給淹沒了，我一下子光起火來。為答謝他們並不熱心的掌聲，我彈奏了我的萬無一失的武器：**降A大調波蘭舞曲**。這次他們無法不注意聆聽，結果我一共謝了三次幕，心滿意足！」（編按：據聞拉赫曼尼諾夫也曾對臺下觀眾此起彼落的咳嗽聲煩不勝煩，於是他決定，每聽到一陣咳聲，就少彈一段變奏，並沒有要「挽救」的意思。） 當安可成為一種常態，那為了讓計畫之外的加演不致破壞演奏會，令多付出的心血適得其反，演奏家們便將不列在節目單上的安可曲也事先加以安排。這降低了安可的臺上臺下互動的意義，卻更保證了安可曲的品質穩定。 ▲小約翰史特勞斯《藍色多瑙河》 有一些安可曲被特地安排在壓軸。例如：約翰．史特勞斯父子的**《拉德斯基進行曲》**和**《藍色多瑙河》**往往沒被列入維也納新年音樂會正式節目單，但每年都會在新年音樂會結束前演奏這兩首樂曲。 鋼琴大師霍洛維茲是最懂得安可曲價值的演奏家。他年輕時剛離開俄羅斯到西方，背負著事業不順就得重回鐵幕的壓力。當他在巴黎引發空前熱潮，觀眾不斷狂喊安可，他並沒有就此滿足，而是彈出自己剛改編不久的《卡門變奏曲》第一版，令觀眾情緒激昂益發失控，以致得報警前來維持秩序。 ▲霍洛維茲《卡門變奏曲》 兩年以後在美國，他再以《卡門變奏曲》當安可，每一段變奏彈完，卡內基音樂廳的聽眾們就整排整排起立向他歡呼致敬，安可曲成為事業成功的重要助力。 霍洛維茲往往是事先計畫好演奏會的安可曲。晚年時他重返俄羅斯演奏前，曾與鋼琴家和音樂作家大衛．杜巴（David Dubal）討論， 打算安排四首安可曲：因為久違歸鄉，他要給祖國的聽眾們足夠的俄羅斯音樂；因為觀眾都期待他的招牌安可曲，要彈奏舒曼《夢幻曲》；最終安可曲拉赫曼尼諾夫《波卡舞曲》四分鐘較長、中間就得約兩分鐘的短曲《火花》，安排要有「反差，反差，還是反差」。 在這次對話中，可見這位大師考慮了安可樂曲數量，樂曲的知名度，時間長短，彼此搭配和迭宕起伏，還有順應民風而因地制宜等各種因素。 ### **安可的禁忌** 在安可成為慣例後，反對的聲音亦時有聽聞。有出自官方的禁令，例如：1786 年5 月1 日以降的莫札特《費加洛婚禮》早期演出，「加演了很多樂曲，幾乎使每場演出的時間加倍」，於是，奧地利皇帝約瑟夫二世於5月9日下令限制安可次數。19世紀中葉，由於奧地利主導的義大利當局認為安可常導致公共騷亂，因此在義大利北部明令禁止。18和19世紀，出於不能超過皇室受歡呼次數、為防止引發民族運動等原因，禁止或限制安可次數的類似事例層出不窮。 另一種情況出自藝術考量。如：神劇《創世紀》首演時，海頓特別通告觀眾:**「如果大家非常喜愛我的作品，請不要在音樂進行中呼喊安可。若大家讓這個作品在不間斷下完整的演出，我將感到萬分榮寵」**。 最初引發安可的歌劇舞台，隨著對作曲家的尊重和樂曲藝術完整性的講究，逐漸減少觀眾會導致演出中斷演出的安可、叫好等反應。指揮大師托斯卡尼尼堅持安可會打斷歌劇的節奏，並使觀眾過度注意演出者個人，而不是作品，極力禁止安可。1887年還曾因頑固地拒絕詠嘆調之後讓歌手演唱安可，被狂熱觀眾下挑戰書要求決鬥！不過，1921年以來，他主導的歌劇演出禁止安可，已經廣為世人接受。 事實上，不只歌劇進行間，有許多曲目，特別是**悼念莊嚴或冥想沉思的樂曲**，結束後也不適合歡呼安可。 不過，安可的習慣在各地有著不小文化差異。例如：查爾斯．羅森（Charles Rosen）《鋼琴筆記》提到在羅馬卡拉卡拉浴場的一場威 爾第《阿伊達》演出，第一首詠嘆調唱罷，幾乎所有在地義大利觀眾都鼓掌歡呼，但少數外來的德國觀眾卻無法認同這種破壞劇情的行為，憤憤地示意「噓！」足見國情差異。現在也偶爾會有歌手在歌劇間因觀眾盛情難卻而安可演唱。 有些城市不習慣安可，例如：鋼琴大師魯賓斯坦青年時期巡迴各國演出，也常安可答謝聽眾熱情，但指出在當時德國「漢堡的演出非常 成功」，「我由於盛情難卻，被迫彈奏了一首答謝曲，這在當地是罕見的榮耀」。 有些城市習慣多次安可，例如：查爾斯．羅森記述自己在德國斯圖特嘉舉辦獨奏會，「應觀眾要求六次返場，不把椅子從鋼琴前搬走掌聲就停不下來。我心裡很高興，但第二天聽說水平極其一般的演奏也得到同樣禮遇，心中又深感不安。職業音樂家和專家都忘了，演奏不好的音樂聽來也能悅耳，也能帶來快樂」。他並一針見血指出：**觀眾的反應熱烈與否、安可次數多寡，「不完全取決於演奏水平，而取決於演出地的習慣和傳統」。** 不恰當的重演要求，足以毀掉一段珍貴情誼：1880年11月12日，華格納最重要的贊助人——巴伐利亞國王路德維希二世參加音樂會時遲了15分鐘，而《帕西法爾》（Parsifal）的序曲（Prelude）結束後，國王要求重演一遍。華格納把指揮棒交給同事，二話不說離開了舞臺，兩人再也沒見過面。 無節制的安可甚至足以害命：號稱「浪漫主義第一女神」的傳奇女歌手馬麗雅．馬里布蘭（Maria Malibran-Garcia）在跌落馬背受傷後，勉強到曼徹斯特演出，還與對手瑪麗亞．卡拉多麗．艾倫同臺飆唱。她在最後一支安可曲之前還警告自己：「如果我再加唱一次，那會害死我！」結果在演唱最後安可曲時昏過去，第二天早上還堅持赴教堂演唱，於是痛苦一周後傷重不治，得年僅28歲。 **偉大的曲目未必是首好安可曲**。鋼琴大師塞爾金年輕時與小提琴家布許合作演奏會，連預定的安可曲都演奏完後，熱情的觀眾仍繼續鼓掌安可。布許就開玩笑說：「隨便彈一首巴赫吧！如果你不曉得該彈哪一首，那就來《郭德堡變奏曲》好了！」 沒想到年輕老實的塞爾金道當真照辦，等彈完起身鞠躬，發現整場只剩四個人：塞爾金自己、罪魁禍首布許、大鋼琴家許納貝爾（Artur Schnabel），還有物理學家愛因斯坦（Albert Einstein）（也有說是音樂學家愛因斯坦（Alfred Einstein），但據考證，當時這位音樂家並不住在該地）。或許我們感嘆這樣崇高的藝術曲高和寡，但作為一首安可曲，讓觀眾無法卒聽，實在稱不上成功。

▲華格納和路德維希二世，這對音樂史上著名作曲家和贊助人，因為巴伐利亞國王一次不恰當的安可要求，而死生不復相見 **太常演奏的樂曲最終會成為不恰當的安可**。霍洛維茲曾想以拉赫曼尼諾夫《G小調前奏曲》當安可，被大衛．杜巴勸阻，他口頭說的理由是「它已經被彈爛了」，「但我不能告訴大師的是，拉赫曼尼諾夫本人和霍夫曼的詮釋非常細膩精妙，即使他的演奏也難以媲美」。事實上，兩者都是選擇安可曲的禁忌。 拉赫曼尼諾夫本人自己最厭煩的是讓他聞名歐洲的《升C小調前奏曲》，理由如同杜巴給霍洛維茲的：因為人們太頻繁地大喊「升C小調！」要他演奏此曲為安可，出版商還擅自加上「燃燒的莫斯科」、「審判日」、「莫斯科華爾茲」、「莫斯科的鐘聲」等莫名其妙標題出版。拉赫曼尼諾夫對這首成名曲逐漸生厭，稱之為「科學怪人」，並曾說：「很多次，我希望我從未寫過它。」再美妙的作品，被過度消費，也會淪為陳腔濫調。 **安可是演奏家和觀眾熱情互動的產物，既是加演，就不是義務**。一旦被視為表演公式中理所當然的一個環節，就不免淪為觀眾對演出者的壓榨。然而，勉強臺上之人重複他們不想進行的演奏，臺下聽眾獲得的，也不會是真正美好的答謝曲。

▲拉赫曼尼諾夫的不少樂曲常被用為安可曲，但升c小調前奏曲被過度要求安可，讓他自己深惡痛絕！ ### **為安可而改編** 小提琴大師海飛茲改編過將近150首曲子供小提琴演奏，其中約60首有完整錄音與樂譜出版，有些學者認為這是追隨克萊斯勒。 海飛茲不滿足於克萊斯勒等前輩留下為數不少的精彩樂曲，其中一個原因是，再偉大的作曲家，也不能完全為傑出演奏家量身創作，而傑出演奏家雖然未必有創作能力，卻可以透過改編，在其間注入自己獨特的演奏風格。 另有海飛茲的學生表示，老師認為小提琴小品太少，不如鋼琴，所以意圖擴充——這教其他樂器的演奏家情何以堪！除了小提琴、鋼琴、管弦樂和聲樂，大部份的樂器的安可曲幾乎都是改編曲。要在較短的時間內表現，限制其實不少，改編曲目大多本有相當知名度，或易於接受，掌握不好則流於媚俗。 ▲李斯特《費加洛幻想曲》 20世紀後半至今最傑出的改編曲名家之一：英國鋼琴家賀夫（Stephen Hough）曾改編音樂劇《真善美》中的《我喜愛的事物》（My Favorite Things）、已經成為著名臺灣民謠的鄧雨賢《望春風》（Pining for the Spring Breeze）、還有張懸《外婆橋》等， 在接受焦元溥訪談（ 參閱《MUZIK》2007年3月號）中，賀夫指出「改編的好題材」，**「最基本，或許也是最重要的要素，便是和聲要簡單。和聲越簡單，改編者越有空間去添加各種變化，特別是和聲的變化」**，並舉李斯特《費加洛幻想曲》（Fantasie über zwei Motive aus Mozart's Le nozze di Figaro）、郭多夫斯基（Leopold Godowsky）改編阿爾班尼士（Issac Albeniz）的《探戈》（Tango）為例子。 海飛茲曾稱讚他的學生雪莉．克魯斯（Sherry Kloss）一場廣播演奏，連她最擔憂的巴赫樂曲都非常好，反而是演奏海飛茲改編的墨西哥作曲家龐塞《佈滿星星》（Manuel M. Ponce: Estrellita）這首小曲太「土氣」；「你必須堅信你正在演奏的不管什麼樂曲，都是世界上最偉大的音樂」。如何通俗而不媚俗，接地氣卻不土氣，可說是演奏安可曲最大的考驗。 ### **安可曲的無限功能** 「有些作曲家除了被當成安可的曲子之外，別無作品知名於世，於是安可曲成了一曲作曲家們的存在證明，或至少是罕聞作曲家被認識的重要途徑。例如：生前與李斯特和蕭邦並稱的韓塞爾特（Adolf von Henselt）寫了許多樂曲，卻只有一首作品曾被當成安可曲而廣為流行：《升F大調練習曲》，別名《如果我是一隻鳥》（"Si oiseau j'etais"），連錄音不多的拉赫曼尼諾夫都曾留下紀錄；法國女性作曲家夏米娜德被人們忽視的年代，仍不時會有鋼琴家以她的《秋》（Cecile Chaminade: Autumn）當安可曲。 安可曲也可以擔負**推廣樂曲**的功能。魯賓斯坦曾記述自己如何用安可曲當籌碼，與觀眾對抗，以推廣拉威爾的曲子：「當我開始在俄國境外彈琴時，我不得不改變自己。⋯⋯有一次在維也納，我彈了點拉威爾的作品，結果觀眾竟笑出了聲來，第二次演出時，我再不彈拉威爾了」。 等到他壯年時，建立聲名，不需要再那麼遷就觀眾，「在馬德里⋯⋯列入了拉威爾的《高雅而感傷的圓舞曲》，這是一首我深深喜愛，但對素養不高的聽眾卻是不易接受的樂曲」。「圓舞曲奏出幾個音節之後，我聽見前排聽眾發出一些喃喃的嫌厭之聲。每演奏一首圓舞曲，就聽見一陣怨憤的抗議」，「結尾時，聽眾的吵鬧已掩蓋了極弱的音節」。 魯賓斯坦早就預計到這種情況，他接著演奏李斯特《狂想曲》，換得滿場的讚嘆和熱烈的喝采。然後，「我立起身來，面冷如冰，傲慢地向觀眾點了個頭。就步入後台準備離去。喝采聲仍然不斷，他們要聽答謝曲」，但魯賓斯坦執意要離開。西班牙人的脾氣相當熱情火 爆，經理人求他再彈一曲：「如果你不彈一首安可曲，我看你的性命難保了！」 於是，魯賓斯坦返場向歡呼的聽眾宣佈答謝曲：「我現在再演奏一次拉威爾《高雅而感傷的圓舞曲》！」臺下先陷入一片死寂，接著支持和反對雙方爆發衝突，之後至少有5年，在當地沒人敢演奏拉威爾的音樂。然而，數年之後，一個曾遭魯賓斯坦拒絕演出的西班牙小城又請他前去—就算彈拉威爾的曲子也行！

▲鋼琴大師魯賓斯坦用安可曲來推廣西班牙音樂和拉威爾樂曲，不惜與觀眾衝突 魯賓斯坦還追憶年輕時，「我演奏《納瓦拉》（Isaac Albéniz: Navarra）與《火祭之舞》（Manuel de Falla: Ritual Fire Dance）作答謝曲，結果又得到一波又一波的喝采。多年來，每次演奏若不彈這兩首曲中之一，聽眾是不肯放過我的。這現象無論在日本、澳洲、義大利或斯堪地那維亞，或任何一地，包括我的祖國波蘭，都對這類西班牙短曲迷得如癡如狂」。他因而被稱為「第一位在世界範圍彈奏西班牙樂曲的鋼琴家」，可說是安可曲與演奏家相互襯托。 魯賓斯坦改編和演奏《火祭之舞》還啟發原作曲家法雅為他譜寫鋼琴曲《貝蒂卡幻想曲》（Fantasia Baetica），雖然魯賓斯坦對此曲並無好評，但後世音樂研究者視之為法雅更體大思精的作品，只是不如《火祭之舞》直接以節奏刺激感官，易於接受。無論如何，此事可見安可改編足以促進樂曲創作。 原本並沒有曲子專為了安可而譜寫，而是演奏家們自行摘選適合的樂曲，或改編既有樂曲，用在安可時。不過，等到安可成了演奏中不可忽視的一環，為之譜寫的曲子也就應運而生。 ▲勞律森陸續譜出五首樂曲，集結為合唱組曲《玫瑰香頌》 例如： 美國現代作曲家勞律森（Morten Lauridsen）1993 年接受波特蘭市的十字合唱團委託，最初只想譜寫一首安可曲，卻因深受 里爾克《玫瑰集》詩歌感動，於是陸續譜出五首樂曲，集結為合唱組曲《玫瑰香頌》（ Les chansons des Roses）。 小提琴家希拉蕊．韓（Hilary Hahn）徵求創作新安可曲，居然收到409首作品！ 2014年接受《MUZIK》訪談（刊於5 月號）中，希拉蕊．韓指出：「我們今天所熟知的那些經典的傳統安可曲，也是從20 世紀初才開始流行的，它們時常被大量編入演奏會的曲目中」。 她徵求新安可曲的理念是承先啟後：**「一邊面向當代新作，一邊想回溯那個時代的風氣，從那樣的獨奏會中得到啟發。就安可曲來說，唯一不變的就是長度：它是相對短小的作品」**，藉由較平易近人的安可曲**「刺激人們思考新音樂，進而討論他們喜歡的部份」**，**「隱然為現代音樂創作新增一個對話空間」**。 **「一首安可曲就像一則短篇故事，它能用任何方式表達任何事情」**。摒除那些禁忌與缺失，安可是一個優良傳統，而傳統仍能展現新意，在一代又一代的音樂家和聽眾們交流中，開拓出新空間。 本文選自《MUZIK古典樂刊NO.147》 推薦閱讀： - 正規曲目之外的無限空間——安可小史和野史（1） - 安可曲10問