▲卡羅律斯–狄瀾（Carolus–Durand）：《古諾像》（凡爾賽宮美術館）。狄瀾（1837–1917）是深受安格爾影響的學院派畫家。官方主導的藝術機構法國自路易十四統治時所設立的各類宮廷藝術機構「學術院」（académies），一直主導著藝術創作的風格與品味，形成一股源遠流長、勢力龐大的「學院派」。這股勢力在拿破崙統治時期被加以擴充：「美藝學術院」（Académie des beaux – arts）涵蓋美術與音樂，被戲稱為「不朽者」（immortels）的...
▲卡羅律斯–狄瀾（Carolus–Durand）：《古諾像》（凡爾賽宮美術館）。狄瀾（1837–1917）是深受安格爾影響的學院派畫家。
## **官方主導的藝術機構**
法國自路易十四統治時所設立的各類宮廷藝術機構「學術院」（académies），一直主導著藝術創作的風格與品味，形成一股源遠流長、勢力龐大的「學院派」。這股勢力在拿破崙統治時期被加以擴充：**「美藝學術院」（Académie des beaux – arts）涵蓋美術與音樂，被戲稱為「不朽者」（immortels）的一些德高望重的老院士們，是藝術政策的操盤手，這些老院士同時也是「美術學校」或「音樂學院」資格最深的教授。**
美術學校或音樂學院的學生們在畢業前後，熱衷於美藝學術院所舉辦的一年一度「羅馬大獎」的獎考；各類藝術獲得首獎者，得以享受公費，前往「不朽之城」羅馬，在梅迪契別墅（Villa Médicis）居留二或三年，沉浸在義大利的古典藝術氛圍中，衣食無虞地自由創作。回巴黎後，他們在美藝學術院所舉辦的「沙龍展」（Salon），或官方舉辦的音樂會中爭取成名的可能。
這些官方藝術機構保守的評判、審美標準，幾乎主導著整個19世紀的法國藝術潮流。此「學院派」的傳統，儘管被標榜創新的人士所詬病，然而這些創新人士都與這個系統息息相關，例如**白遼士（1803 – 1869）**與**德布西（1862 – 1918）**都曾極力爭取到羅馬大獎，白遼士晚年還當上了美藝學術院的院士；拉威爾（1875–1937）三度報考都沒考上首獎，第4度再報考時因超齡遭到拒絕，而激起輿論的喧嘩，事情鬧得不可收拾，導致巴黎音樂學院院長狄波瓦（Th. Dubois）的下台。
有別於這些講求創新的天才，畫家安格爾與作曲家古諾（Ch. Gounod，1818–1893）則在這個官方的藝術體系中悠然自得。安格爾比古諾大38歲，兩者都在19世紀中葉先後成為**「官方藝術」的領袖**，培育出許多學院派的徒子徒孫。他倆都是羅馬大獎的得主，成名之後都榮膺美藝學術院院士。安格爾在1834至1841年之間，擔任麥迪契別墅的總監，負責輔導寄宿於該處的羅馬大獎獲獎者。古諾在他的自傳《一位藝術家的回憶》中曾描述，他於1835年獲獎抵達別墅之後，如何受到安格爾的教導而熱愛上古典美術，兩人如何談論、共同演奏莫札特的室內樂……，最後他下了個結論：**「安格爾讓我領會了藝術的本質，他誘導我如何避免成為只是精通技巧的藝匠」**。安格爾與古諾不同於一般學院派藝術家之處可能就在此：**發揚傳統，卻避開了食古不化；強調精湛技巧的磨練，卻不受到技巧的拘泥 ─ 技巧是創作的基本功夫，是手段而不是目的**。紮實的技巧是用來表達高貴的情操與豐富的靈感，安格爾為巴黎音樂學院院長凱魯碧尼（L. Cherubini，1760–1842）所繪的畫像，正好具現出學院派藝術家們的這種理念：圖中，繆思女神為這位19世紀初最重要的官方作曲家注入靈感。
## **《浮士德》或《瑪格麗特》？**
安格爾長久居留義大利，深受該國文藝復興畫風的薰陶，而創作出深受拉斐爾影響、顯得相當女性化的畫作。古諾除了尊崇葛路克、海頓、與莫札特之外，他在羅馬居留期間巧遇了到那兒旅行的孟德爾頌（1809–1847）。在他的開導下，古諾不只見識了貝多芬以後的日爾曼音樂，還深受孟德爾頌本人頗具陰柔氣質音樂的啟發。歌劇《浮士德》於1859年首演後，迅速在歐洲各地造成轟動；德國人儘管對此劇相當讚賞，卻普遍認為它與歌德原著的豪邁氣勢相距甚遠，因而不以原名稱呼此劇，改以女主角之名稱之為《瑪格麗特》（Marguerite），直到今日。若將古諾的《浮士德》與白遼士的《浮士德的天譴》（1846年）相較，將發現《天譴》的自由奔放、天馬行空，無疑與原著較接近。這個比較，正如我們在此文前頭將安格爾與德拉克瓦的對照。因此，**白遼士與德拉克瓦傾向於「激情浪漫」的一組，古諾與安格爾則屬於「溫和浪漫」的一組。**
古諾《浮士德》非凡的成功，經常被認為是譁眾取寵，然而這種看法應是個大誤解。著名的〈寶石之歌〉或許帶點義大利歌劇式的、表面的炫技成分，除此之外，全劇到處充滿精細構思、卻渾然天成的音樂；從最通俗的〈士兵合唱〉到最精巧的浮士德獨唱曲〈您好！純潔的住宅〉（Salut！demeure chaste et pure，第三幕），古諾的音樂中甚少聽得到同時期義大利歌劇中有如「大吉他」般的樂團伴奏，也沒有濫用銅管樂器與敲擊樂器所造成的虛張聲勢的喧嘩，而是充滿了精緻的和聲與對位，高雅的樂器色彩調配。
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_白遼士與德拉克瓦傾向於「激情浪漫」的一組，古諾與安格爾則屬於「溫和浪漫」的一組。_
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▲《古諾藝術歌曲集》，勒盧（F. Le Roux）主唱，柯恩（J. Cohen）鋼琴；REM，1994年。
## **阿拉貝斯克**
浮士德在馬格麗特屋外唱出的抒情樂曲〈您好！純潔的住宅〉，獨唱純淨流動的旋律，宛如安格爾畫作中熟練的輪廓線條；它與管弦樂中其他自由延伸線條的彼此交織，所形成的圓融的效果，則令人聯想到《土耳其浴》中許多優美女體線條和諧的對應。**這類圓滑流暢、自由延伸，彷彿沒有重量的所謂「阿拉貝斯克」（arabesque）式的線條，尤其經常出現在古諾的宗教音樂或藝術歌曲中。**
在聖樂的領域裡，古諾應用阿拉貝斯克旋律線條最著名的例子，是大家耳熟能詳的《聖母頌》（Ave Maria），以及《聖西西莉亞莊嚴彌撒曲》中的〈聖哉經〉（sanctus）。**《聖母頌》並非完全是古諾的作品 ─ 古諾根據巴赫《第一冊平均律鍵琴曲集》第一首前奏曲的音樂，引伸出一條純粹高貴的旋律，並讓它與拉丁文的歌詞緊密地融合在一起**，如此渾然天成、超凡脫俗的湊合，可說是神來之筆！古諾精研巴赫、巴勒斯替那（G. P. Palestrina，1525–1594）純粹的旋律線條、圓融順暢的對位，宛如安格爾在畫室中勤練人體素描 ─ 學院派首要的技法。
EMI在1996年所發行的《法國聖樂選粹》，收錄了十餘首包括上述《聖母頌》、〈聖哉經〉的法國宗教音樂名曲。此錄音體現出法國在19世紀前半「天主教復興運動」所帶動的聖樂創作風潮。虔信的古諾，無疑在此風潮中扮演著示範的角色，他的一些成功的創作，被他的徒子徒孫們或後輩加以發揚光大，這些人包括聖桑、比才、佛瑞、法蘭克……。
《古諾藝術歌曲集》專輯的插圖，採用了里昂一位學院派畫家楊莫（L. Janmot）的畫作《野花》（里昂美術館）；楊莫（1814–1892）傳承了安格爾的畫風。古**諾的法文藝術歌曲，有一些（尤其是較早期的作品）尚屬於「浪漫曲」（romance）的範疇 ─ 旋律明確、抒情，伴奏簡易。**例如此張CD中收錄的《向晚》（Le Soir）、著名的《小夜曲》（Sérénade）。然而有許多歌曲已嘗試歌詞與音樂的緊密結合，以聲樂具現出歌詞音韻上的抑揚頓挫，以鋼琴渲染詩意，如《威尼斯》（Venise）、《憂鬱》（Mélancolie），如此而為法文藝術歌曲開啟了一條坦途，讓日後的佛瑞、德布西、拉威爾朝著這個方向走的更遠。這種情形有如安格爾純粹、高貴的線條與色調，不僅受到學院派畫家的模仿，同時也對日後「象徵主義」、「新藝術」、甚至20世紀的馬蒂斯（H. Matisse）都深具啟發性。
### **本文選自《MUZIK古典樂刊》No.13**
