薩利亞荷歌劇《徒聞其響》化日本傳統為空靈仙樂

首圖：Ⓒ Vincent Tullo for The New York Times 「能劇毫無疑問地是世界上最偉大的藝術類型之一，」美國詩人艾茲拉．龐德（Ezra Pound，1885～1972）在1916年如此寫道，「還很可能就是最深奧的。」 隨著20世紀過去，這種日本傳統戲劇在西方世界從鮮為人知變得無處不在，能劇極簡的場景、充滿象徵的身段、儀式化的戲劇元素，風靡了西方藝術圈，從能劇當中汲取靈感的無數藝術家包括了貝克特（Samuel Beckett）、哈利．帕奇（Harry Partch）、布萊希特（Bertolt Brecht ）與布瑞頓（Benjamin Britten）。 芬蘭作曲家凱雅．薩利亞荷（Kaija Saariaho）與她的事業夥伴，導演彼得．賽拉斯（Peter Sellars）也在這份名單上。2018年11月17～18號於紐約林肯中心白光藝術節（White Light Festival）演出的《徒聞其響》（Only the Sound Remains），就是兩人在2016年融合龐德翻譯的兩齣經典能劇重新詮釋為西方歌劇的作品。 ▲ 法國知名假聲男高音雅洛斯基（Philippe Jaroussky）2016年擔任《徒聞其響》世界首演要角 薩利亞荷在2012年擔任卡內基廳駐廳藝術家時，在紐約租屋處與龐德的詩歌初次相遇，兩年後她就在紐約完成了這部歌劇的大部分。 「龐德的語言相當鮮明而充滿驚喜，因為，他實際上並不會說日語。」薩利亞荷在一次訪問中表示。「這些故事不是字面翻譯，而是他的個人詮釋。而他描述自然與光線的方式，以及像是『色嗅』（color-smell）這樣的詞彙，都與我的音樂有直接連結。」 此作由《政經》與《羽衣》兩齣獨幕劇構成，這兩齣劇作皆是在把與不可見世界的遭逢給戲劇化。《政經》描述一位神官召喚了一個鬱鬱寡歡的年輕魯特琴手鬼魂，然後用那鬼魂的樂器施行一次渡化。《羽衣》則描述一個漁夫找到了一位天人的羽衣，在爭執過後終於與其和解。 薩利亞荷從長笛、弦樂四重奏、擊樂與康特勒琴（kantele，一種芬蘭傳統撥彈樂器，類似日本箏）當中變出璀璨的聲響以及清透的質地，而將康特勒琴列入編制當中，則是受到龐德在《政經》中對魯特琴引人遐想的描寫所啟發——「大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語。」一組四部人聲在弦樂與短笛的震音之上唱出精緻歌聲，康特勒琴則創造一種共鳴的音瀑。在2016年荷蘭國家歌劇院的首演中，男次低音達逢內・堤內斯（Davóne Tines）扮演人類，而假聲男高音菲利浦・雅洛斯基（Philippe Jaroussky）則扮演鬼魂。在《羽衣》中，電子即時反饋處理，將天人的聲音潑灑成震盪不已的水晶碎屑。 薩利亞荷與賽勒斯合作了20幾年，作品無數，但他們選擇能劇題材還是有點出人意表。雖然賽勒斯曾在1980年代執導過《政經》，薩利亞荷也在室內樂作品《陰影》（Sombre）當中以龐德兩首簡素的詩歌入樂，然而他們早前合作的舞台作品，像是《遠方的愛》（L’Amour de Loin）與《西蒙娜受難曲》（La Passion de Simone），都聚焦在「女人」這個主題上。在尋找新主題的同時，薩利亞荷在尋找一些路線完全不同、適合很親暱的重奏與電子效果的題材。「那應該得是童話故事或傳統故事之類的。」作曲家說。賽勒斯曾提議使用印度文本；不過薩利亞荷並未從中產生共鳴。不過當他們看到龐德的能劇翻譯時，兩人似乎瞬間達成共識。

▲ 賽勒斯與薩利亞荷，攝於2016（© Troy Harvey, for New York Times） 龐德的譯作也是團體合作成果。1913年，他發現了長期在東京研究能劇的學者恩斯特．費諾洛薩（Ernest Fenollosa，1853～1908）的遺稿，龐德於是與葉慈（ W.B. Yeats）一起將費諾洛薩時而粗略的譯文修整得更加精緻。 龐德在能劇當中看到的是他自己正在發展的意象主義（Imagism）美學：暗示、影射、統一戲劇元素的單一意象原地不動地凝聚張力——紅葉、雪人、松樹、天上掉下來的羽衣。 不過龐德遺漏了這些戲劇來自佛教與神道教的微妙宗教元素，評論家與學者往往由於這些誤讀、不精確與省略指責龐德。儘管有些缺陷，賽勒斯還是認為龐德的譯作相當具有劃時代意義。 「龐德與葉慈透過完全的文化誤解來發明20世紀劇場，」賽勒斯在一次訪問中提起。「但很奇妙的是，他們的誤解反而是通往某種全新正統的法門。」 而薩利亞荷與賽勒也都強調，他們正是以龐德的誤讀作為此次改編能劇的目標——假使不是想要讀得比他更歪。「我們在此不模仿日本能劇的任何元素，」賽勒斯說。「我們將能劇以龐德譯本的現代感性重新脈絡化——以龐德美麗的措辭來說，『一部夢的電影。』」沒有了能面、身段與其他來自傳統能劇的元素，這部歌劇對觀眾與表演者來說依然是一大挑戰。「如果你想看的是一部經典能劇，」薩利亞荷說：「我們沒辦法讓你在舞台上看到太多。」 不仰賴傳統元素的舞台呈現，對於薩利亞荷晶瑩剔透的音樂來說更為理想，音樂學家暨即將面世的新書《彼得．賽勒斯的激情：搬演音樂》（The Passions of Peter Sellars: Staging the Music）作者蘇珊．麥可拉瑞（Susan McClary）宣稱。「舞台上的動作非常緩慢，也不是真的關乎情節發展，所以聽者會被拋回音樂本身。如果你能把自己全部交給音樂，那實在是相當魔幻的體驗，就跟歌劇裡的凡人們經歷到的一樣。」在2016年的阿姆斯特丹首演後，賽勒斯持續更動製作，在巴黎巡演時才終於定型。「巴黎歌劇院的鬼魂一直糾纏著我們，」他回想起巴黎美侖美奐的歌劇院：「你能感受到史特拉汶斯基、馬辛（Léonide Massine）、柏諾瓦（Alexandre Benois）跟畢卡索以其他們那群人都跟我們共處一室。演奏著這音樂，跟這些鬼魂一起在赤裸的舞台上演出，實在是相當排山倒海的感覺。」這種人鬼之間的互動，好像就是麥克拉瑞在書中所指出的賽勒斯藝術核心：「彼得的所有作品都展現了對聖愛的神秘體驗的高度興趣，唯有在這種愛當中，凡人與神靈的世界得以直接遭遇。」 在《羽衣》當中，這種遭遇由天人呈現，這位天人的歌聲由假聲男高音雅洛斯基（Jaroussky）演唱，但舞姿卻由諾拉．坎百爾（Nora Kimball-Mentzos）呈現，她教導漁人跳舞，以這支舞減輕凡人的憂愁，好贖回她的羽衣。賽勒斯暗示我們，此劇的結局在當代會起著特別的共鳴。「在充滿極端的憤怒、痛苦而缺乏溫柔的這個時代，以綿延的歡樂來結束作品還有什麼意義嗎？」 新聞來源：Japanese Theater Inspires a New Opera of Celestial Textures