聲音的解放▲發表〈噪音的藝術〉的義大利藝術家盧梭羅1913年義大利藝術家盧梭羅（Luigi Russolo，1885～1947）發表了〈噪音的藝術〉（The Art of Noises）一文。文中說樂音的音色變化實在是太侷限了，人們應該擁抱並開發「非樂音」所能乘載的無限可能性。受到盧梭羅以及法裔美國作曲家瓦列茲（Edgard Varèse）「解放聲音」（The liberation of sound）觀念的影響，1937年美國作曲家凱吉（John Cage）在〈未來的音樂—信條〉中說道：...
### 聲音的解放
▲發表〈噪音的藝術〉的義大利藝術家盧梭羅
1913年義大利藝術家盧梭羅（Luigi Russolo，1885～1947）發表了〈噪音的藝術〉（The Art of Noises）一文。文中說樂音的音色變化實在是太侷限了，人們應該擁抱並開發「非樂音」所能乘載的無限可能性。
受到盧梭羅以及法裔美國作曲家瓦列茲（Edgard Varèse）「解放聲音」（The liberation of sound）觀念的影響，1937年美國作曲家凱吉（John Cage）在〈未來的音樂—信條〉中說道：
**「生活中何處無噪音。當人們忽視它，噪音便顯得擾人；當人們開始去聆聽，會發現其迷人之處……我相信運用噪音創作音樂將會持續並深入發展直到人們使用電子樂器創作……目前創作音樂的方法，對於那些擁抱整個聲音世界的作曲家來說是不夠的……過往音樂發展主要在於對協和音與不協和音的不同觀點；而眼前未來的音樂，則端看噪音與所謂樂音。」**
▲盧梭羅與他的噪音機器
多麼準確的預言。
其後，文中「音樂的未來」，電子音樂、具象音樂、先鋒派，甚至是自由爵士、嘻哈音樂，皆是印證。
然而，生活中已充滿噪音，為什麼要進音樂廳聽「非樂音」？
不論一首音樂作品的素材（material）為何，音樂指的是「有組織的聲音」。其中包括出現的先後順序、高低組合、聲音的質地、時間，以及結構關係都是精心設計安排過的。當然，精心不代表一定高明巧妙，但被形塑於一段時間中有組織的聲音，特別是非樂音，所喚起的感受與時間感必定與日常生活中未有意識地去聆聽而有所不同。
將所有聲音接納入音樂創作中，音樂的可能性與表現力無疑遠遠超過安適於一般器樂和人聲所奏音樂的範圍。這會是新的經驗，一個無限寬廣的未知的世界。
### 具象音樂
▲法國音響工程師暨作曲家皮耶．薛佛（Pierre Schaeffer，1910～1995）
隨著錄音技術發展，法國音響工程師也是作曲家皮耶．薛佛（Pierre Schaeffer，1910～1995） 利用錄製火車與鐵軌聲的磁帶，再加以不同手法處理如變速、異化、剪輯、編排、拼貼，完成了史上第一首具象音樂《鐵路練習曲》（Études aux chemins de fer），於1948年由法國廣播電台首次播放。
具象音樂（Musique concrète）利用錄音錄下人耳所能聽見的聲響，不論是機械聲、爆炸聲、人聲喧鬧、風雨聲、狗叫、器樂等等，來自器具、環境、自然或人為的任何聲響，都能成為磁帶上原始的聲音材料，再直接進一步被處理與組織。
這些生活中的聲音，或許人們平時習以為常而不被特別地察覺，被錄製並且處裡過後，則使人產生一種有趣的距離感而得以去「真實地」直面這些聲音，那些操縱音軌的各式手法，則帶出更多可能讓聽者可以重新去理解與連結這些「聲音原料」。
是否音樂中的聲音只能是樂音？不需經由記譜再被演奏而出的具象音樂，少了層層符號轉譯，直接操縱「聲音原料」進行音樂創作，是將凱吉等人的觀念化為實踐最具象的一步。
### 器樂具象音樂
僅管在音樂創作中一直有使用非樂音的作法，但作用與功能往往僅止於音效或音色對比，並未成為作品或創作理念的核心。一直到德國作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935～）提出「器樂具象音樂」（Musique Concrète Instrumentale）的想法，以一系列包含獨奏、重奏至樂團的作品探索並確立其音樂語言，才引領了一股無法停歇的風潮。
▲ 引領新「噪音」美學的拉亨曼
拉亨曼稱自己的音樂為器樂具象音樂，粗淺地說，是以樂器發出器物發出的聲音，除了意味著以延伸器樂技巧與非常規演奏法（extended and unconventional playing techniques）來拓展並企及一個擁抱所有聲響的聲音世界，同時亦強調了演奏的狀態（即發出聲音的方式）與所產出的聲音為同等重要。
聆聽時，不單只是聽到聲音，還要更具體地去聽到形成聲音的行為和過程。在美聲（bel canto）的思維下，傳統的演奏法追求的是平滑的聲音表現方式，優秀的演奏者和演唱者要能夠摒除並克服樂器和人體先天的困難，以達成最完美的共鳴；聽音樂時，人們聽的是最後的美妙聲音成品，並不希望聽到演奏演唱上的艱難或失誤。
然而，拉亨曼希望在音樂中，樂器固有的機械性與非樂音的一面能被顯露出來。樂器初學者拉奏或吹奏時，總是難以使樂器達到良好的共鳴，發出的聲音因控制能力不佳，會伴隨著許多噪音，這都是器樂固有的一面。
當然，在拉亨曼的音樂中並不是要演奏者如初學者一般「亂拉」，也不是抱著「惡作劇」的心態，而是嚴謹地經過精心的選擇和組織，設想一系列的演奏行為及其所產生的聲響，系統性地開發器樂在純樂音之外的各種聲響表情。
這些聲響表情可能是輕輕摩擦產生的，可能是接近暴力擠壓產生的，可能是以奇怪動作非正常演奏方式產生的，也可能是故意用很快的或很慢的速度產生的。
雖然沒有要求演奏者拿著鋸子鋸開樂器，但聆聽拉亨曼的音樂，會使人有種正在解剖樂器的錯覺。原來弓從這個角度這個位置會產生這樣的聲音，專注地聽，或許還能發現，原來前一個動作的聲音，和下一個動作的聲音，好像黑白兩色之間的漸層，是能連結在一起的。
而有時，突然又遭受動作或樂器物體直接的干擾，使得聲音的接續產生了對比或刻意的斷裂。說到底，除了聽不太到熟悉的音高之外，欣賞音樂時所能聽到的結構與布局、平衡與對比、層次與融合，聲音相對高低強弱輕重快慢厚薄軟硬等等的變化，都以更細膩而更戲劇性的表情進展著。
換個角度看，這是另一種「炫技」：精準細膩地控制樂器發出有層次的非樂音，是更高超的技巧。
從曲名來看，早期拉亨曼作品的名稱亦具體地反映出作曲家創作時的想法。
結合對演奏的高度控制能力要求與對聲音如何產生的具象想法，從《吸呼》（temA for flute, voice - mezzo soprano and violoncello，1968）、《刮葫》（Guero for piano, 1969/1988）、《擠壓》（Pression for violoncello, 1969）這三首拉亨曼早期探索器樂具象音樂的作品中，可以更了解拉亨曼音樂語言的建立。
「吸呼」原名temA是德文atem刻意顛倒，atem為氣息、呼吸之意，因此中譯採原標題倒轉呼吸動作之意涵為「吸呼」，以三重奏探索聲音的發聲（attack）延續（sustain）與消退（decay）此一物理過程。
刮葫則是一種南美洲打擊樂器，葫蘆曬乾後在其上切刻出一系列溝槽，木棒從兩端來回刮擦產生聲響，這首鋼琴獨奏，記譜以許多線和點指示左右手以手指來回在琴鍵、琴弦或琴軸上括奏，其中偶有可辨認的音高，皆不是正常敲擊琴鍵所奏出的，拉亨曼自己說這是一首「關於運用陌生化的練習曲」，聽的時候會令人大大地訝異並驚嘆拉亨曼執行實驗般的毅力與精神。
擠壓顧名思義就是施加壓力，這首曲子可以看到大提琴演奏者以雙手持弓、右手正常持弓時左手在弓和弓毛上磨蹭、左手不按弦卻拍打或摩擦琴弦、左手至琴弦下方止弦……等等各種近於異想天開、但以物理性來說合理只是不尋常的擦弦發聲方式，或是以弓或手摩擦琴的不同部位……在這些作品之中，可以聆聽到持續的聲響、反覆性的聲響、以及以各式方法產生點狀或重音的聲響。
### 聆聽小貼士
當音樂中幾乎沒有習慣的、悅耳的樂音，要如何聆聽呢？經過設計和組織的非樂音，和聽樂音時一樣，可以感受到「句子」的呼吸，一樣會有頓挫起伏，只是和一般習慣聽的有旋律的句子還是有些不同。
旋律塑形，會產生如遠看山脈起伏般的輪廓，是平常習慣的視角；非樂音則可能更像從高中俯瞰地景，或是顯微探測物品、如一座雕塑，隨著觀看的尺度與角度變化，讓習慣正常視角與距離的感官鍛鍊了平常不需使用的肌肉、神經、感受等等，產生了無可複製的新鮮感，像是坐在飛機上看到靜止如固體的海浪或是超近距離「觸摸」到一平滑面上細微的粗糙顆粒一般。開始聆聽時，可以感受聲音的「姿態」。
聲音姿態是許多因素的組合：從聲音如何被製造、如何「發聲」？如何「消失」？如何「銜接」？聲音的波動變化，比如是斷裂的、或是漸層的？以及聲音的色彩，是單色、多色？質地像水彩一樣濕潤矇矓、還是樹枝般乾硬？
另外在演奏時，表演者內在所發出的能量也很重要，演奏不只是單純地達成樂譜所指示的事情，也包含著動作執行背後的驅動力和想像力，這也是聆聽時可以觀察感受的一部分，或許也是作為評斷是否為好演奏的一部分。
因為所謂「具象」，是從表演者的身心狀態能量、動作執行、樂器產生物理性回饋彼此連動的。
試著以超級有音樂性（含重音、漸強漸弱、感受氣息經過聲帶經過齒顎的摩擦，氣是連續的或者有中斷）的感受念念看以下文字並自行安排呼吸（斷句）：
也可以試著拿著紙筆，播放拉亨曼的《擠壓》或《吸呼》，用任何感覺到的具體形狀或是文字描述把聽到的聲音以及聲音的狀態如有加速度的、失重的、高壓的、輕盈的、離心力的等等「速記」下來。
最後，聽現場或看影片，有視覺輔助，能更容易地觀察聲音生成動作和聲音姿態間的關係，並且慎選有豐富想像力和肢體感的表演者，絕對會對聆聽經驗大大地加分。
### 轉熟為生—陌生化（defamiliarization）
對於拉亨曼而言，美，是「拒絕習慣」。
用更淺白的想法，也就是「距離產生美感」，一點一點踏出舒適圈距離，便能無聲不能入耳。去除既定認知與感覺框架，感知的過程便是聆聽的目的。
《噪音的藝術》發表至今已超過百年，激發了越來越多的音樂類型與音樂創作者涵蓋非樂音的運用。
這也是一種生活方式：生活的樣貌不斷地變化著，時至今日，還有甚麼可能？初次接觸或許會感受到挑戰、甚至是被挑戰的不悅感；然而透過聆聽不熟悉的陌生化的聲音，感受如何能讓自己靜下來達到一種專注的品質，專注於聲音流動的關係變化，接受所有的聲音，將會引導出一股開放正向的能量，使人們更深入生活之中，隨著深入而有更多的趣味。
本文節選自：
MUZIK古典樂刊146期