靈魂的價格——古諾的歌劇《浮士德》

------------------------------------ **日耳曼民族很有趣，對於哲學總是情有獨鍾，也就發展出一個複雜的正統哲學架構。而長久以來哲學又與神學脫不了關係，神學探討的領域又被牽涉到很多層面，整個歐洲又是受宗教影響至深至遠。浮士德的故事，便是在這種背景下，逐漸從一個簡單的「江湖術士」傳說，變成了「魔法師」，最後在歌德筆下變成了一個又「無所不曉」唯有「憂愁」能犯難之的「特別偉大」人物，有如武俠故事中百毒辟易水火不侵的無敵俠客。** ------------------------------------

▲ 歌德（Johann W. Goethe，1749-1832）

▲ 1832年出版的歌德《浮士德》封面。 ------------------------------------ 浮士德把靈魂抵押給魔鬼，到底是誰爽到？ ------------------------------------ ## **關於浮士德其人** 關於浮士德的傳說出現得甚早，在十五世紀末與十六世紀前半時，出現過幾位浮士德的記載，但大部分都是魔術師、占星師，根據這些故事，約在1580年前後出現了「約翰浮士德博士的傳說」，之後以此為本的故事便被加油添醋，越來越神奇。 第一齣成功以浮士德為本搬上舞台的，是英國劇作家馬羅（Christopher Marlowe, 1564-1593）。馬羅是英國在莎士比亞之前最著名的劇作家。他的《浮士德博士的悲劇故事》（The Tragical History of Doctor Faustus）在歷史上具有相當重要的地位。但馬羅此劇真正開始被廣泛大量演出，已是十八世紀末的事情了。不過歐洲人對此浮士德的故事相當熱衷，在馬羅之後的十七世紀，各種不同的《浮士德》故事不斷出現，也於是在十八世紀刺激了大名鼎鼎的德國文豪歌德（Johann Wolfgang von Goethe）以浮士德的傳說為本，加上自己的構思，創作了上下兩部，費時62年才完成的同名詩劇。 歌德的著作不僅充滿浪漫氣息，兼具深度哲理，讀來更令人蕩氣迴腸，並且氣勢磅礡（這幾個特質雖彼此有矛盾，但歌德此鉅作確實如此犀利），是古往今來最具代表性的《浮士德》，被後人譽為「俗世聖經」。歌德筆下的浮士德不僅是在善與惡之間沉浮，同時還探討了生命的意義，挑戰俗世人的價值觀，開啟了截然不同的思想領域。

▲ 魔鬼的形象：驢蹄羊角，尾生尖刺。 ## **蝕了老本的魔鬼** 這裡不再說歌德的著作了，因為他老人家都花了62年來寫，豈是我們三言兩語能夠探討其萬一？不過在這裡我認為需要討論一下魔鬼的「成本」問題，也就是說魔鬼與浮士德之間的交易到底划不划算。雖說魔鬼是個羊角驢蹄、烏鴉翅膀的壞蛋，但他服務浮士德總是需要花費成本的。原本最早的浮士德故事，大多是以浮士德玩弄魔法，最後以生命償付，死於魔鬼手下。到了馬羅之前通行的「約翰浮士德博士的傳說」的版本裡，出現了浮士德與魔鬼簽訂了為期24年的契約，魔鬼在契約期間供浮士德任意驅使，期限到了當日午夜十二點，浮士得慘被解體而亡並墮入地獄。馬羅的版本也據此發揮。到此處為止，至少魔鬼供浮士德驅使，在契約到期時也如其內容領取了報酬 － 即浮士德的「生命」與「靈魂」。 歌德則不如是想。他著重的是心靈層面的表現。浮士德對瑪格麗特所做，被正常化解釋（這有點像『我犯了天下男人都會犯的錯』），到了第二部則更精采，在享受歌德精彩的文字之餘，也合理地進入到結局：浮士德的徹悟，使他不用付出靈魂的代價，並且上天堂（！？）。當然這樣佈局的確是「善」終究戰勝「惡」，可是魔鬼卻白忙了幾十年，還苦了葛麗珍被糟蹋。對浮士德而言，則是原本在行將枯萎的垂暮之年，無故多了幾十年陽壽還得以飛天鑽地、穿越古今、享盡人間艷福。浮士德與魔鬼的契約，由此觀之，到底是爽到誰？

▲ 古諾1844年在羅馬。 ## **古諾的浮士德** 古諾的歌劇，基本上是以歌德的詩作為本改寫而成的歌劇。事實上在浪漫時期，歌德的《浮士德》一直對作曲家們有著致命的吸引力 － 但是對譜成音樂又有著很高的難度。事實上，歌德本人也很希望《浮士德》被譜寫成歌劇，並且認為當時在法國專門譜寫大歌劇的作曲家梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）是最適當的人選，可惜梅耶貝爾本人對此事興趣缺缺，反而是其他幾位作曲家的作品在今天成為古典音樂的經典之作。根據《浮士德》所做的音樂作品，除了古諾的歌劇外，還有史博（Louis Spohr）的同名歌劇、包益多（Arriogo Boito）的《梅菲斯特》（Mefistofele）、白遼士《浮士德的天譴》（La damnation de Faust）、舒曼《歌德浮士德的情景》（Szenen aus Goethes Faust）；非歌劇作品，則有李斯特的《浮士德交響曲》、以及馬勒第八號交響曲的後半段。樂劇巨匠華格納年經時也對此劇興致勃勃，曾留下一些樂譜，後來成為《浮士德》序曲。近代則有布梭尼（Ferruccio Busoni）的歌劇《浮士德博士》（Doktor Faust）、許尼特克（Alfred Schnittke）的清唱劇《浮士德》與包蘭潔（Lili Boulanger）根據《浮士德》的第二部，寫下的清唱劇《浮士德與海倫》（Faust et Helene）。加上其他林林總總各類作品，總計不下數十種。 而在這些作品之中，古諾的歌劇《浮士德》無疑是最為重要的一部。英國文豪蕭伯納（George Bernard Shaw）曾如此評述過這部古諾的歌劇作品：「在皇家歌劇院的演出，再也沒有這部歌劇更好的作品了」。蕭翁此語絕非誇大其詞，因為在1863年到1911年的48年間，「浮士德」每年都被列入柯芬園皇家歌劇院（Royal Opera House, Covent Garden）的劇碼裡。這位文學家曾在15年之間，看過90次以上的《浮士德》現場演出。由此也可知，古諾的《浮士德》在十九世紀的後半，是多麼受到歡迎與重視。紐約大都會歌劇院在1883年開幕啟用，劇院即以《浮士德》作為首演劇碼，而自1883年迄今已經演出超過1100場。斯可証明古諾《浮士德》實為浪漫歌劇的頂級作品。 1839年，也就是20歲時，年紀輕輕的古諾第三度挑戰著名的羅馬大獎賽（Prix de Rome），拿下了首獎得以前往羅馬學習三年。在這段期間，歌德的《浮士德》法文譯本一直伴隨著他。凡人被魔鬼誘惑進而簽下出賣靈魂契約的故事，深深吸引著他，令他沉迷在歌德的世界之中。尤其是瑪格麗特的悲劇，總是在古諾心頭縈繞不去。因此古諾曾造訪歌德的故居。這都反映在古諾的創作之中：1842年的《安魂曲》中，已經可以聽見瑪格麗特向上蒼祈禱的音樂主題。1846年，白遼士的戲劇音樂《浮士德的天譴》（La damnation de Faust），這個四部八景的作品，雖然不是以歌劇形式演出，但仍讓古諾感受到非常大的衝擊，也刺激了他的靈感。但是此時他還找不到合作夥伴，而且他也還沒有把握將《浮士德》寫成歌劇 － 史博的歌劇其實一點也不成功，更是讓他引為殷鑑。 直到1856年，古諾在Gymnase-Dramatique戲院觀看過凱瑞（Michel Carre）根據《浮士德》第一部所改寫的戲劇《浮士德與瑪格麗特》（Faust et Marguerite），因而發現了將《浮士德》譜寫為歌劇，其實是可行度很高。經過介紹，他認識了為凱瑞寫劇本的巴畢耶（Jules Barbier），並且取得了巴畢耶的劇本改寫版。事實上，巴畢耶的歌劇劇本早就寫好了，但是他也與歌德大人有志一同，認為梅耶貝爾才是「浮士德」歌劇的真命天子（畢竟梅氏在當時法國音樂界權勢薰天）。可是梅耶貝爾對此劇完全不感興趣，因此古諾找上巴畢耶時，巴畢耶也就湊合著接受。1858年5月4日，古諾完成總譜，隨即展開排練。劇院老闆早已經瑪格麗特一角視為他老婆蜜歐蘭-卡瓦沃（Miolan-Carvalho）的禁臠，可以想見早以存在著劇院干涉演出的困難，到了演出前的正式綵排時，飾唱男主角的葛魯耶（Hector Gruyer）又突然不知中了什麼邪，失去了聲音，加上古諾特意加入的魔鬼梅菲斯特在教堂脅迫瑪格麗特一景，被當時的文化大臣認為：教堂乃神聖之處，豈容魔鬼橫行？因此這一段落又被勒令刪除。種種情事都把古諾搞得焦頭爛額，心力憔悴。

▲ 古諾雖然寫出了最成功的「浮士德」歌劇，卻被學者們罵到臭頭。 儘管這麼不順利，1859年3月19日，古諾的《浮士德》還是在巴黎與世人見面了。學者們是一片撻伐，認為古諾的劇本斷章取義，捨棄了很多重要段落，有辱歌德所著。但一般民眾根本就不會學究，對音樂咸認優美非凡。在紛紛擾擾中，首演當年還是演出了57場 － 若以數字來看，的確是相當成功的。1862年，《浮士德》再度在史特拉斯堡上演，11月則以義大利語版本在米蘭史卡拉歌劇院演出。自此，《浮士德》開始逐漸成為歌劇史上的經典作品之一。古諾還曾改寫過數次，將對白改成音樂，逐漸變成今天我們見到的面貌。論者咸認為古諾是真正將技巧、劇院、群眾結合在一起的第一位法國歌劇作曲家，劇院作品的成就也真正超越了前輩奧伯（Auber）、波瓦第烏（Boieldieu）、哈洛德（Herold）與亞當（Adam）－ 而《浮士德》也令古諾真正留名歷史不被遺忘。在古諾隨後雖然還有許多歌劇作品，但至今在《浮士德》之外仍被認為是經典的就只剩下《羅密歐與茱麗葉》（Romeo et Juliette）而已。

▲ 男低音之王夏里亞平的魔鬼扮相，1906年。 ## **最經典的法國歌劇之一** 從蕭伯納對《浮士德》的看重，可以知道此劇在歌劇史上的重要地位。《浮士德》的一號人物當然就是浮士德。劇中此角自第一幕開場的失望消沉，到第二、三幕的生氣蓬勃，最後發展到第五幕的懊惱悔恨，情緒的表達與對比自然重要無比。自首演以來，此角一直是抒情男高音的代表角色之一，若擁有清亮美妙的嗓音，基本上已經具備了70%演唱浮士德的能力。例如1930年代的Georges Thill、Niddle Nash、Cesare Vezzani，1960-1970年代的Alfredo Kraus、Nicolai Gedda均是箇中翹楚。但戲劇男高音也多有涉獵，歌王Enrico Caruso的重口味浮士德在歷史上也有很高評價。第三幕裡讚嘆瑪格麗特貧窮而儉樸的住所時所唱出的浪漫曲〈你好！這純潔的居所〉（Salut! Demuere ceste pure）則是無論是否在舞台上演出過浮士德，所有男高音必唱過的歌劇詠嘆調。 二阿哥自然非魔鬼莫屬。名喚梅菲斯特（Mephistopheles）的惡魔乃男低音角色，聰明且洞悉人性，不僅滑頭，還要夠奸惡。第一幕裡在浮士德詛咒上帝並呼喚魔鬼，梅菲斯特引誘浮士德簽下靈魂契約的場景，就非常考驗男低音的表現能力。因此梅菲斯特的聲音技能與舞台演技，事實上比浮士德要難得多。第二幕的〈金牛犢之歌〉以及第四幕在教堂恐嚇瑪格麗特，都需要展現唱技與戲劇力。而在終幕前與男女高音的三重唱，由於男低音本就處於劣勢，因而更加考驗其基本功力。廿世紀初最偉大的男低音Feodor Chaliapin、1950年代的Cesare Siepi與1970年代的Nicolai Ghiaurov都是赫赫有名的梅菲斯特演唱家。 瑪格麗特講究的則先是天真純潔對懵懂愛情的憧憬，以及第四、五幕與對所受苦難折磨的痛苦。這需要輕盈的歌喉與花腔的能力。第三幕接連著的〈杜勒王敘事曲〉與〈珠寶之歌〉需要使用截然不同的唱技，非常考驗女主角的聲樂底子。不過演唱瑪格麗特的門檻，相較之下是比浮士德與梅菲斯特低一點。

▲ 第一幕中，魔鬼以瑪格麗特的幻影誘惑浮士德簽約。 除了獨唱之外，《浮士德》的著名段落，還有〈士兵合唱〉與第五幕的七段芭蕾音樂。〈士兵合唱〉是法國歌劇最著名的合唱曲，而七段芭蕾音樂則是音樂會上最常被排入節目單的管弦樂曲之一。但也有幾段是在首演之前或之後被刪除的，如第一幕浮士德、華格納與席貝爾的三重唱、第二幕瓦倫丁要出征前與瑪格麗特的二重唱、以及用〈士兵合唱〉取代了瓦倫丁的幾個小節。如今經常上演用的版本，也約有一半會刪掉第四幕第一景，即席貝爾探視已懷孕的瑪格麗特，要她向浮士德這負心漢報仇，卻被瑪格麗特拒絕的部份。而近代經常採用Fritz Oeser的改編版本，將瑪格麗特教堂一景移至瓦倫丁被殺死之後演出。 有一派學者認為此劇中浮士德的性格特徵薄弱，而魔鬼所代表的意義不大，因此此劇最值得讚揚的是瑪格麗特的「愛之清純」與「愛之犧牲」。這也是為何此劇一度亦被名為「瑪格麗特」的緣故。筆者在此不針對此問題下註腳，但只要看現場演出，演出結束時最後壓軸出來謝幕的一定是男高音，已經足以解釋這件事了。 古諾自己怎麼看待這部作品呢？他說：「這是我最成功的一部劇院作品，但是否就是我最好作品呢？我不能這麼說。」但是古諾的譜曲的確充滿了旋律之美，而且整個劇情在音樂的銜接上也非常理想。這也是為何《浮士德》之所以會是古諾最成功的劇院作品。 ​