提起貝多芬的老師，許多人馬上會想到海頓，事實上，貝多芬的學生費迪南．里茲（Ferdinand Ries，1784∼1838）曾轉述過貝多芬的想法：海頓原本期望貝多芬在其第一部出版作品的標題旁標註「海頓的學生」字樣，卻被貝多芬斷然拒絕，因為貝多芬認為自己雖然曾經和海頓上過一些課，但是根本沒有從他那學到什麼。其實，相較於海頓，貝多芬對自己的另一位老師評價更高，那就是安東尼奧．薩利耶里（Antonio Salieri，1750∼1825）。
說來諷刺，現代人知道薩利耶里的名泰半是透過稗官野史，不論是大文豪普希金的戲劇，還是曾經轟動一時的電影《阿瑪迪斯》都把他形塑成忌妒天才，最後陰謀毒殺莫札特的惡人，這莫須有的罪名，繪聲繪影積非成是，越來越多人不明究理信以為真，一度引起了薩利耶里後代的嚴正抗議，要求要還給先人一個公道。事實上，當年的薩利耶里貴為宮廷樂長，在維也納藝文界可謂是權傾一時，而英年早逝的莫札特，如大家所知，其實是晚景淒涼的，他辭世的時候，他的遺孀甚至連給他好好安葬的錢都沒有；而歌劇《女人皆如此》和《狄多王的仁慈》兩劇本原本也都是為薩利耶里量身打造，是因為薩利耶里後來因故捨棄譜曲，才轉而交由莫札特來創作的。所以，在當代呼風喚雨的薩利耶里其實大可不必與捉襟見肘的莫札特斤斤計較；而在莫札特寫給妻子的信中，我們也得知，莫札特力邀薩利耶里前來欣賞《魔笛》，並因為薩利耶里的讚賞和好評而雀躍不已；事實上，莫札特辭世後，薩利耶里不但經常指揮演出莫札特的作品，以示對這位早夭天才的敬意，莫札特遺孀康絲坦茲甚至還將小兒子送去薩利耶里那裡學習。近年來，也有越來越多的音樂學者投入薩利耶里的作品研究，並指出薩利耶里的才情與音樂成就其實未必在莫札特之下。
那麼，薩利耶里當年究竟是位怎樣的人物呢？他才情卓越令前輩們欣賞，讓德高望重的作曲家葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714∼1787）、劇作家梅塔斯塔西歐（Pietro Metastasio，1698∼1782）、宮廷樂長迦斯曼（Florian Leopold Gassmann，1729∼1774）相繼成為他的貴人；他二十四歲成為維也納宮廷作曲家並執掌義大利劇院、二十八歲更晉升為維也納宮廷樂長；他是當代受人景仰的作曲家、指揮家、音樂教育家，位高權重主導著當年維也納的音樂潮流；他桃李天下且備受學生愛戴，出自他門下的知名作曲家包括：貝多芬、舒伯特、徹爾尼、李斯特、凱魯畢尼、梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791∼1864）等等。由此可知，薩利耶里並非是一位自私小器之人，因為站在巨人的肩膀上他才得以看得更高更遠，所以，他也樂於做後生晚輩的巨大肩膀！
上述的薩利耶里弟子中，貝多芬成為集古典之大成啟浪漫之先驅、舒伯特成為成就浪漫樂派和聲重要的啟蒙者、梅耶貝爾以他的大歌劇（Grand opéra）在十九世紀上半葉的法國樂壇手執牛耳呼風喚雨、李斯特則在十九世紀的下半葉開創了對浪漫晚期思潮相當重要的「新德國樂派」（Neudeutsche Schule）。薩利耶里的門下出了如此多位對古典音樂歷史的演進舉足輕重的作曲家，不禁讓人好奇，他們如何在薩利耶里的課堂上受益，以至於他們離開了師門，得以各自走出自己的一片天地？
薩利耶里是一位產量豐富的作曲家，在他傳世的作品中，以聲樂作品居多，其中涵蓋四十多部歌劇、為數龐大的詠嘆調、歌曲與合唱曲，以及撒、進堂曲、階台經、奉獻曲、經文歌等宗教音樂作品，而他本身也是當代非常知名的聲樂老師，出身維也納少年合唱團的舒伯特，即受教於他的門下。一八○八年以宮廷樂長薩利耶里為首的評審團發掘了舒伯特的歌唱天賦，並將他錄取進入皇家男童合唱團（即維也納少年合唱團前身），直到舒伯特變聲離開合唱團為止，在皇家男童合唱團的這些年，他曾追隨薩利耶里學習聲樂和作曲，薩利耶里驚豔於舒伯特在歌唱以及作曲方面的天賦，而舒伯特亦視為薩利耶里為音樂方面重要的導師，在舒伯特短短三十一年的生命中，留下了大約六百首的藝術歌曲，他在聲樂曲上的卓越成就或多或少也受到了薩利耶里的啟發。
談到音樂史上重要的音樂理論書籍，一般馬上會想到拉摩於一七二二年出版的《和聲學》，事實上，在薩利耶里的年代，維也納音樂圈奉為圭臬的典籍是另外一部由福克斯（Johann Joseph Fux，1660∼1741）所著的《登峰之路》（Gradus ad Parnassum），這部以拉丁文撰寫的對位法理論書，是古典時期維也納的作曲家們最重要的教科書，不論是當年迦斯曼教授薩利里作曲時，抑或是薩利耶里指導他的學生們，皆以這本理論書籍為主。這本音樂理論相當有趣，是以對話的形式寫成，主要是由學生約瑟夫（作者本人）提出有關於對位手法的疑問，再由阿洛伊休斯（帕勒斯提納）來解答。換言之，在古典時期的維也納，每位立志成為作曲家的人都必須修習的音樂理論是「帕勒斯提納對位法」，這部理論書不只在十八世紀的維也納舉足輕重，它的影響力甚至延續到了二十世紀。
說到這裡，不得不讓人回頭思索，為什麼身為第一維也納樂派三大巨頭之一的海頓，在貝多芬眼中卻不如薩利耶里呢？貝多芬受教於海頓大約是在一七九二年底到一七九四年初，這是在海頓的弦樂四重奏作品三十三完成的十年之後！海頓的這部作品是音樂史上一個重要的里程碑，在這部作品中他對音樂的創作做出了劃時代的變革：一是運用了「主題與動機的發展」概念，二是在作品中首度嘗試以詼諧曲取代小步舞曲，兩者都成為後世創作的新典範。按理說，海頓在指導貝多芬的時期，他在作曲上的新手法上已發展成熟，應可帶給貝多芬一個在作曲上完整且宏觀的新視野，而貝多芬在諸多作品中也確實貫徹了「主題與動機的發展」之理念，此外，他更將海頓的嘗試發揚光大，在奏鳴曲中正式以詼諧曲全面取代小步舞曲，如此，貝多芬又為何會表示自己覺得根本沒跟海頓學到甚麼？那麼，他所尊敬的薩利耶里老師又教給了他甚麼，能讓他給予出這樣高的評價呢？想來想去，似乎也只想到了這《登峰之路》的宗旨「帕勒斯提納對位法」！從貝多芬一直以來對於巴赫與對位法的景仰，以及貝多芬晚期的創作，特別是他的弦樂四重奏，其作曲形式又自主調音樂重新回到對位手法可見一斑。
一八三○年起在巴黎音樂界獨領風騷二十年的梅耶貝爾則曾於一八一三年受教於薩利耶里門下，薩利耶里當年非常賞識這位來自柏林的猶太青年，據說薩利耶里在指導梅耶貝爾數個月之後對他說：「你在我這已經學習足夠了，去義大利吧，去學習如何為歌者譜寫旋律。你具備音樂的天賦，但還不知如何妥善運用它來展現主題，去學習它吧！」，梅耶貝爾接受了薩利耶里的忠告和建議，前往義大利去向羅西尼取經，從而慢慢發展出他風格獨具且主導歐洲音樂走向將近半世紀的大歌劇。一八三一年梅耶貝爾以歌劇《魔鬼羅伯》（Robert le diable）為歌劇史開啟了嶄新的一頁，他的大歌劇融合了抒情悲劇、喜歌劇、樂劇、歌唱劇以及浪漫芭蕾等諸多元素，成為一個劃時代的新潮流，當年的觀眾瘋狂熱愛梅耶貝爾的大歌劇，劇院不斷加演卻仍應接不暇觀眾的渴求，而來自各地的作曲家們也嚮往到巴黎去一睹風采並學習大歌劇的創作精隨，這其中包括年輕的華格納。事實上，梅耶貝爾大歌劇的源起，其部分靈感乃是來自薩利耶里從葛路克那裏傳承並改良的抒情悲劇形式，梅耶貝爾雖然僅在年輕時期短暫接受過薩利耶里的指導，而且不到一年薩利耶里便誠心建議他另請高明，但對於梅耶貝爾後來的卓越成就，我們仍依稀可見薩利耶里留下的影響。薩利耶里不但是一位明師，更是梅耶貝爾生命中的一位貴人
薩利耶里過世前三年收了一位年僅十一歲的天才為徒，薩利耶里不但免費教他作曲，更向匈牙利的艾斯特哈齊大公大力舉薦他，這位小天才就是李斯特！在一八二二年八月二十二日一封致艾斯特哈齊大公的信中，薩利耶里毫不修飾地表達了他對李斯特的溢美之詞：
這位名叫法蘭茲．李斯特的男童，我在偶然的一次機會中聽到他視奏並且在鋼琴上即興，他的演奏令我陶醉不已，讓我一時間誤以為自己是在作夢。（......）
自上月中起，他父親帶他來我家上課，一星期三次。這孩子在歌唱、數字低音、總譜練習各方面皆進步神速，我藉由這三方面的訓練，準備培育他的作曲才能以及音樂品味。
薩利耶里這封文情並茂的信，起因於他發現了為艾斯特哈齊家族服務的李斯特爸爸，因為並未獲准搬遷到市區，所以每次都必須在大熱天帶著小李斯特長途跋涉來薩利耶里家上課，薩利耶里實在心有不忍，也擔心這樣會傷害了孩子的健康，所以以哈布斯堡王朝宮廷樂長的身份去信艾斯特哈齊大公，請求大公特別恩准這個家庭可以遷居到市區來，而薩利耶里也以自己的名聲和宮廷樂長的信譽提出保證，願意為這個孩子天天上課，因為這真的是一位曠世奇才，同時也敦請大公務必要重視這個孩子得天獨厚的才能！
有師如此，夫復何求！薩利耶里為李斯特寫這封信時已年過七十，是即將退休安養天年的年紀，以他的地位、以他的聲望、以他的年紀，如不惜才若渴，又何須為了一位一面之緣，而且納入門下才不過一個月的平常人家孩子去淌渾水呢？李斯特在年少時能獲得這樣一位貴人的指導和舉薦，為他往後的音樂之路開啟一扇通往康莊大道的大門，又何嘗不是一樁幸事？
安東尼奧．薩利耶里，對貝多芬而言，他是比海頓更為重要的老師；對舒伯特而言，他給予了豐富完整的音樂教育；對梅耶貝爾而言，他勇於坦承自己的不足，也有胸襟介紹學生更好的去處；對李斯特而言，他有那份識才惜才的真心，願意為了愛護一位難得的天才而仗義執言、悉心調教。這樣求才若渴的真心，這等期待青出於藍的胸懷，又怎麼可能捨得去扼殺莫札特那樣的曠世天才呢？這世間，真是欠薩利耶里一份公道，不論是那以訛傳訛的野史，還是他在音樂歷史上應得的地位皆然！
倘若能回到十八世紀的維也納，我相信，有非常多的人像我一樣，渴望有那份榮幸能成為薩利耶里的學生吧！