貝多芬，作品2
第1、2、3號鋼琴奏鳴曲
鋼琴與奏鳴曲
通常（字數不多的）樂曲解說會很盡責地告訴你，這個奏鳴曲有幾個樂章、每個樂章是什麼調、幾拍，甚至像導航軟體一般，言明此曲有呈示部（exposition）、發展部（development）、再現部（recapitulation），從哪裡開始轉到什麼調，有時候還有尾聲／後奏（coda）。這都是正確、且必要的訊息，但這些資訊還不足以說明「樂曲開始之後發展直到結尾沿途有什麼樣的風景」，而且有哪些風景是必然的。
然而，就鋼琴作品發展的演進與累積曲目來看，奏鳴曲卻是鋼琴家們、或是喜歡鋼琴的音樂人不能不做的功課。對於作曲家而言，鋼琴奏鳴曲亦在十九世紀鋼琴取得俗世所謂「樂器之王」的漫長發展路程中，逐漸落實為鑑定作曲家掌握此樂器演奏語彙與展現創作理念高低的要件。
現下許多人聽到「在音樂廳聽鋼琴演奏」，不免馬上生出「好高級」或「好拘束」的譏嘲，更不要說「把一首最短十多分鐘的奏鳴曲」好好地聽完，會是對智商與耐心是如何的考驗了！難道，十八世紀晚期、十九世紀的歐洲人真的比我們「高尚」嗎？
不過就是歷史進程、時代潮流，真正來到了中產階級開始壯大且普及、真的能夠形成標榜「知識就是力量」的人數夠多的時代啊！一生致力古典驗證主義的培根親身印證的這句話，於十九世紀初期開始在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，無心插柳地吹進有鋼琴的家家戶戶。
無怪乎，《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）中，貝多芬「嘎然停止的樂句」被引喻為夏呂斯先生投向絮比安的眼色，而普魯斯特更仔細地敘述外祖母「對於應該怎樣烹調某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客，她自信能掌握最合適的分寸⋯⋯況且對這三件事情來說，最合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。」
十九世紀是鋼琴音樂與演奏的黃金時代，絕大多數的經典曲目創作於此時，重要的演奏方法也在此時出現、並得到實證；二十世紀之後，音樂院類型的教育風行，使得即便不諳作曲原理、只要手指能快速跑動，一般般的程度靠著一兩套曲目，再加上一般人生活快速、無暇深究、但訊息傳播飛快，大多也能換得一個「鋼琴家」之稱，而且還能遠播其名。
然而，長年—或善於—處理多聲部的鋼琴家們，一向是那個對音樂「有意見」的人，他們面對的是個體質上不可能「唱」的樂器，手底下彈的卻是各種態度、各種對話、各種聲響。
這樣的人，最經典的代表，就是貝多芬。
翻開貝多芬鋼琴奏鳴曲，仔細讀譜並聆聽聲部與動機設計，足以佐證其「心在管弦樂」的初衷歷歷在目，能夠「將巴赫《平均律鍵盤曲集》以所有調性演奏」的貝多芬身為優秀演奏家與作曲家的音樂意識毫不馬虎，無論是理想、或是演奏者必須念茲在茲練習、自我要求的大規畫與小細節，在環環相扣的動機相輔相成間，呈現集多於一的總體聲響。
歐洲的藝術活動長期受王權與神權兩股勢力左右，以形式美、崇高美為美感最終依歸；偏廢平實平凡之美、在森冷的宗教教條下忽視人的情感需求；浪漫主義興起，藝術表現訴諸己身私密情感，貼近、歌頌人性成為顯學，浪漫情懷與政治運動結合，落實為自由主義，社會階級流動如同音樂形式般，漸漸沒有嚴格的界線，藝術界不再規避「凡人」的真實情感、生活百態。
蕭邦的三闕奏鳴曲有著明顯的奏鳴曲形式藍圖—從樂章數量、樂章性格的設定⋯⋯都存在古典時期傳統的「變革」而非「變貌」。奏鳴曲是一種多樂章的樂曲形式，這些篇章之所以成為「一體」，必須依存於某種特殊的關係，歸納美學原則，這些關係不外是「對比」與「對稱」，「相異」與「相似」。正如其他所有的藝術形式一樣，在古典前期慢慢底定下來的奏鳴曲式（Sonata form）與奏鳴曲形式（Sonata-form）因為時間的演變，在藝術思潮中受到質疑與挑戰，說穿了就是一個被經常挑戰、修改、在堅持傳統與前衛改革派兩種陣營中不停被攻擊、毀壞、捍衛、保存的一種藝術裡的遊戲規則。
試想，作曲家堅持使用同一個形式來創作，到底是為了什麼？純粹使用這個形式？進一步想，作曲家堅持使用同一個形式在一個樂器上創作，又是為了什麼？
音樂史話告訴我們，諸如舒曼、李斯特、布拉姆斯、拉赫曼尼諾夫、普羅高菲夫、史特拉汶斯基、乃至被喻為「世上最難的鋼琴曲之一」的卡特（Elliot Carter）的鋼琴奏鳴曲，在他們眾多的、編制各異的作品中有多麼重要的意義；布拉姆斯與普羅高菲夫首闕出版（不同於生平第一個作品）的作品都是鋼琴奏鳴曲，好似打算以這個自己最熟悉擅長的樂器來建立作曲家的地位—作曲家第一首獨奏樂器奏鳴曲若不成功，走上作曲專業生涯的想法或許就值得商榷了。
十八世紀晚期的奏鳴曲形式原型由不同的、互有關聯調性的三到四樂章組成，在貝多芬的手中，鋼琴奏鳴曲歷經承接傳統、變革、呼應巴洛克風格的各種階段，簡言之，在貝多芬手下，鋼琴奏鳴曲的「形式」與「內容」已飽經實驗。到了十九世紀中期，沙龍音樂甚囂塵上的氛圍中，作曲家們還能做什麼呢？
我們不要忘記，比較藝術家的風格往往容易陷於主觀窠臼；若以觀察研究貝多芬作曲風格的發展演變的方法來檢驗海頓，那麼寫作主動權受限於宮廷音樂家身分的海頓很可能落得「無趣」、「枯燥」、「發展手法幼稚」之評；同樣地，若以蕭邦、李斯特天女散花般的美聲超技來忖度貝多芬，那麼念茲在茲地磨礪、試驗著樂章組成、調性個性、隱藏於聽來「不夠優美」的旋律之後精彩無比的各種縝密邏輯，或許也可能失之「過度嚴肅」。
繞了這一圈，無非是想讓各位更加明瞭，貝多芬選擇以鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲作為1794年、1795年初試啼聲的出版作品、在已然受上流社會肯定的鋼琴演奏名氣上再加添作曲家的地位，實在不是沒有策略考量；在我們大為推崇貝多芬鋼琴奏鳴曲成就之際，更不要忘了「他其實可以不用這麼苦」。
波昂的莫札特
我們也都聽過貝多芬的「悲慘童年」與「高壓施虐」的父親。
我相信貝多芬的父親不是慈父，他很可能缺乏像莫札特的父親那樣的敏感與拿捏人際相處方式的細緻手腕，但貝多芬的父親想必認為自己也都是為兒子好。
若比對莫札特與貝多芬的生命歷程，兩人相差大約十四歲，但莫札特以不到四十歲之齡不幸去世時，已經出道將近三十年；而且貝多芬出生地：神聖羅馬帝國科隆選侯國波昂，在政治影響力上遠遠不及開始認清國際情勢、走向外交戰而非軍事力的帝國首都維也納。在選侯國走紅自然比不上在維也納走紅—就如同莫札特很小就被帶往慕尼黑、曼海姆、巴黎等地拓展「人氣市場」一般—但不在波昂走紅，哪能一步登天？於是，實際上七歲才登台的貝多芬硬是被宣傳為六歲小天才（好吧，我們想像當時的廣告可能也是「科隆選侯國之光」、「波昂的莫札特」）。
與貝多芬那位在1761年終於（因為新雇主的品味較嚴肅呆板而趕走原有的小提琴家兼作曲家樂長）如願以償當上科隆選侯國親王在波昂的宮廷樂長一職的祖父（也是一位路德維希，Ludwig van Beethoven，1712 ∼ 1773）相比，貝多芬的父親約翰（Johann van Beethoven）只是宮廷裡一介歌手，就開拓職業地位的動力而言，似乎不如貝多芬的祖父那麼積極，然而，爸爸仍有足夠的能力判讀自己兒子的天份。
1778年，貝多芬首次登台。爸爸以「六歲」天才來宣傳他，實際上已經七歲的貝多芬演奏了好幾首鍵盤協奏曲與三重奏。到了1780 年，貝多芬才正式隨倪富（Christian Gottlob Neefe）學音樂，倪富對於這位將來的大師的才能顯然甚為感動，在超技鋼琴家作曲家克拉邁（Cramer）辦的《音樂雜誌》上寫道：「他彈琴甚具技巧及威力、視譜能力傑出⋯⋯這小天才當受資助遠行。若他能持續發展，當堪稱為莫札特第二。」
1783年，大約小六畢業年紀的貝多芬譜寫第一首作品：《依德磊斯勒進行曲的九個變奏》（Nine Variations on a March by Dressler），同年十月，貝多芬出版了三首目前被稱為「庫佛斯坦鋼琴奏鳴曲」（Kurfürsten Piano Sonatas，實為三首小奏鳴曲）的作品，題獻給柯隆及閔斯特選侯（Elector of Cologne and Münster, Maximilian Friedrich）。1784年，倪富主動安排貝多芬出任自己在宮廷風琴師之職的助手，安排一位少年來擔任需要眼明手快的管風琴助手一職，可見得老師對學生之提攜、信任與疼愛。
拜見莫札特
據說貝多芬在1787 年見到了莫札特。這一年四月，貝多芬終於得以遠行，來到維也納；促成此行的就是貝多芬一生的貴人：華德斯坦伯爵（Count Waldstein），他說服新的科隆選侯資助貝多芬到維也納遊學。據說莫札特深受17 歲青年貝多芬的才氣感動，應允收為徒弟；然而貝多芬卻臨時因母喪而不得不兼程趕回波昂，此一別離、再加上父親因酗酒傷害聲音、不得不由選侯宮廷歌隊退職，險些失去退休金；種種情況都使得青少年貝多芬難以再走這千里之遙回到維也納，貝多芬與莫札特別離五年後，莫札特就因病故世了。
令人討厭的作曲家
稍微深入了解貝多芬在維也納以後發表作品的經過者，大約對於他備受聽眾、評論者、演奏者批評曲子「太難演奏」、「太難懂」很有印象；其實貝多芬「難搞」不是一兩天養成的⋯⋯1790 年貝多芬受託為選侯約瑟夫二世的喪禮與李奧波二世即位譜寫清唱劇，據說樂團根本不肯演奏喪禮用的清唱劇，指稱其「難以演奏」。但也由於這被樂團討厭的清唱劇，在海頓行經波昂前往倫敦時，老大師深受年輕人才氣感動，邀請貝多芬前去維也納、慨允收為徒弟。
貝多芬對於創作有點臭脾氣，但他不是不懂事。1791 年他捉刀譜寫了芭蕾舞劇《騎士》*（Ritterballet） 讓大恩人華德斯坦伯爵去體面發表。
1791年冬天莫札特辭世，華德斯坦伯爵寫下非常有名的信，力勸貝多芬轉戰維也納，此舉可說扭轉了貝多芬的命運、也間接促成實際上幾乎沒有深交的「維也納三傑」的「維也納樂派」的存在。於是，將近22 歲的貝多芬在1792 年11 月離開波昂前往維也納，一心想從海頓手中接下華德斯坦伯爵描述的音樂火炬；這原本是向科隆選侯告假半年的「進修假」，一去就是一生啊！
成為海頓門生給貝多芬帶來的不僅是音樂傳承，也吸引了達官貴人們的「肯定」，像這樣的情形其實到二十一世紀的現在仍舊上演；許多雅好音樂的顯貴的確愛音樂、但也「比較願意」為大師認證者錦上添花；來到維也納拜師的貝多芬早已有十餘年來以「另一位天才兒童」累積的名氣、亦是科隆選侯國宮廷雇員，而非窮困潦倒的素人樂師；於是以李希諾夫斯基為首的一群藝文愛好貴冑們就成為貝多芬的贊助者、朋友、學生，連連邀請貝多芬舉辦演出，使得貝多芬的聲名鵲起，成為維也納最厲害的鋼琴大師。
初試啼聲
1795年的貝多芬出版了作品2 的三首鋼琴奏鳴曲、並且以第二號降B 大調鋼琴協奏曲展開維也納的首次公眾音樂會，將名氣從「受過教育的、見過世面的、愛音樂的」貴族圈推出去。
譜寫作品2的三首奏鳴曲後，貝多芬又回到室內樂領域，作品5大提琴奏鳴曲可說是相當特別的創舉，事實上，若曾經仔細聆聽、或有深厚的樂團經驗，就不難看出，作曲家們對於大提琴這個樂器獨奏能力的肯定與日俱增，但貝多芬卻是將大提琴的「地位」高高舉起的關鍵人物。亦即，貝多芬不只是相當重用大提琴，而是非常重用低音域、不認為低音域只是伴奏或是和弦的根音而已。無論是當時還相當少見的鋼琴與大提琴二重奏鳴曲、或是其他編制室內樂、以及後來開始譜寫的交響曲中，大提琴的「主述」能力與角色都大大加強；也在這個時候，貝多芬起草第一號交響曲，兢兢業業地準備著直到1800年方能首演問世的首部重頭戲，在1799 年著名的第一號弦樂四重奏，作品18完成後，貝多芬即著手將交響曲完工、首演。而此一特質早就表現於鋼琴奏鳴曲中。
觸控螢幕技術一般的曲式
所謂「早期」奏鳴曲，可不是像學做菜初期的荷包蛋試驗品，破的焦的還可以吃的都行；寫曲子可不是這樣，寫「奏鳴曲」就更是萬萬不可。貝多芬最早出版的三首鋼琴奏鳴曲，作品2，譜於1795年，此時他已經在維也納打拼近四年。根據紀載，1793年的貝多芬經常在貴族宅邸演奏，曲目包括了巴赫的《平均律》曲集（可見得巴赫並不像二十世紀人所想的、由於孟德爾頌的「巴赫復興」，而誤認為老巴赫一去世就不流行了呢！）1791 年移居維也納後，貝多芬的老朋友、至今仍屹立不搖的辛姆洛克出版社的創辦人尼可勞斯就已經為其出版了變奏曲（WoO66），然而鋼琴奏鳴曲則推遲到1795年才付梓問世、且以相對少見的 opus 立下編號，可見得無論是作品一的鋼琴三重奏或是作品2 鋼琴奏鳴曲，都不是初生之犢試水溫之舉，而是仔細觀察過，此時此刻出版這樣類型的作品能夠給出版商與作曲家帶來什麼雙贏局面。
因此，選擇「鋼琴三重奏」和「鋼琴奏鳴曲」進行「有作品編號」的出版，其實也說明了這兩種編制、其共用的曲式與曲體，是站在浪頭上、「夠潮」卻又不至於到了找不到開關在哪一般令人聽不懂的「太新」的音樂—如果將「奏鳴曲式」看作是十八世紀晚期到十九世紀的觸控螢幕，或許您就更能夠體會這個曲式鑽天遁地之大能了。
自從iPhone 問世之後，觸控螢幕技術下放、普及化，不僅是行動電話，就連筆記型電腦的區塊功能也受到波及，各種大小尺寸的觸控介面電子產品方興未艾。
奏鳴曲式亦然。
奏鳴曲式是一種相當有效且有趣的器樂音樂延展手法。我採用了「延展」而避開「敘事」，是避免令人聯想到有故事性或劇情發展，然而奏鳴曲「展開」的方法卻是「呈示－發展－再現」，就「主題還會回來露個面」來看，與A-B-A 三段體有異曲同工之效。然而，在文學或戲劇中，結局與起首相仿卻是相當罕見，有時僅僅是相呼應，都能引發許多解讀與揣測。
從貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲的前半，約略能看出貝多芬選擇了海頓的道路—彰顯啟蒙運動影響下的聆樂目的與符號意義的奏鳴曲式與堪比交響曲模型的奏鳴曲形式，而非莫札特較親近的義大利式路線；這樣的選擇，亦因十九世紀中期以後，普魯士政經文哲力量大發展，而塑造了我們對於鋼琴作品的「高度」的認知。
許多歷史悠久的樂曲解說或分析將貝多芬的創作生涯分為早、中、晚三期，然而作為創作風格磨刀石的鋼琴奏鳴曲分期則難以被如此簡單的分割；例如，完成了作品28之後，貝多芬寫信給克魯普霍茲（Wenzel Krumpholz）提到：「自此以後，我要開始新方向（道路）」然而，在鋼琴奏鳴曲上嘗試的較大膽冒進的手法，往往會忖度得宜、或是在配器技巧更成熟之後，才會出現於其他作品。因之，貝多芬鋼琴奏鳴曲的風格與作曲手法，幾乎一直都是走在其他編制之前。
作品2，三首奏鳴曲
貝多芬將1795年的三首奏鳴曲一齊出版、題獻給海頓；也因此，這三首奏鳴曲中的第1號與第2號奏鳴曲的第一樂章的第一主題很明顯地引用被稱為「（曼海姆樂派）火箭動機」（Mannheim rocket）的音型。
而第2號第一樂章的主題呢？
這可不是「倒著飛的火箭」嗎？
至於第3首奏鳴曲第一樂章，針對「火箭動機」的致敬就不再如此明顯易辨，這很難不被視為猶如寫了一張頌讚前輩們的賀禮卡片一般的「致敬」。除了致敬之外，這三首鋼琴奏鳴曲更深層的寓意，不但是表達貝多芬對於奏鳴曲式與奏鳴曲形式的態度，更是為貝多芬自己的創作理念代言。
奏鳴曲形式
奏鳴曲形式不是奏鳴曲式喔！
奏鳴曲式指的是一個樂章通常分為呈示部、發展部、再現部，呈示部會有第一主題（群）第二主題（群）出現，經過發展部、回到再現部，結束這個以「奏鳴曲式」寫成的樂章。而奏鳴曲形式的指的是一個奏鳴曲裡有幾個樂章、這些樂章是哪些類型的曲子；例如第一樂章通常是奏鳴曲式，在貝多芬這個時代，第二樂章還經常是慢板、第三樂章是（傳統使用的）梅呂哀舞曲或（比較時尚的）詼諧曲，末樂章則以不用花太多腦筋再去亦步亦趨聽主題們被呈現與發展，而以樂段交替、樂曲個性輕快的輪旋曲為大宗。
這才是作曲家們必須要決定的重要課題，例如：主題有多長？主題裡有多少重要動機？動機是被拆解出來的還是獨立的？這個主題如何「介紹自己且闡述調性」，從這個主題如何來到下一個主題？當主題都已經「被呈示」之後，就得想，用「誰」展開發展部、在發展部要停留多久再回到主題再現，再現部是原原本本地把呈示部彈一次，只是在呈示部「誤入歧途」跑去轉調時，趕快搭上正確的公車回到主調、結束樂曲嗎？結束時要不要有富麗堂皇的尾奏呢？
至少要想過這些非常基本的問題，才算是收集了一窺奏鳴曲堂奧、想了解貝多芬鋼琴奏鳴曲、甚或十九世紀中之後的鋼琴奏鳴曲，不能不把握的一串鑰匙。
貝多芬作品2的三首奏鳴曲全都有四個樂章，也就是經常使用於交響曲的樂章架構：
三首的第一樂章都是奏鳴曲式，第二樂章則以第二號較濃烈長大（用上了熱情的廣板）；至於貝多芬鋼琴奏鳴曲的第三樂章則可以觀察貝多芬的奏鳴曲形式與海頓的重要關聯性—以詼諧曲取代原有的梅呂哀舞曲*。貝多芬在譜寫鋼琴奏鳴曲的歷程中不斷地在scherzo 和menuetto 之間擺盪，在前十六首有明顯四個樂章的奏鳴曲中，有四首直接標示scherzo，而刻意「不間斷演奏」，營造「連樂章」感覺的作品27 第1 號（第13號鋼琴奏鳴曲）則甚至將有明顯的詼諧曲個性的非常活潑的快板搬到第二樂章、慢板隨之在後，而第2 號「月光」的第二樂章很明顯是個小步舞曲，但貝多芬只標上了稍快板。
至於末樂章，三首奏鳴曲的末樂章都是輪旋曲、或是以輪旋曲為主軸的複合曲式，然而，三首奏鳴曲的長度卻急遽增長，通常第1 號奏鳴曲演奏總長度大約為16 ∼ 19分鐘、第2號則可達20 ∼ 22分鐘、而第3號奏鳴曲，在布蘭德爾指下有10分半、波里尼用了9分鐘來彈，整個奏鳴曲要用掉24 ∼ 26分鐘，第1號與第3號的總長度差距已近乎是一個大的第一樂章的長度、或者，已經是第1 號奏鳴曲演奏時間的一半了！
將曲子體例擴大而且不是僅僅使用重複反覆、或整段移調轉調這種「小朋友步數」，可說是每一位有志成為作曲的人逐漸成熟必經的道路。
每一樂章的長度：
再看作品2這三首奏鳴曲第一樂章的段落比例
雖然「統計」聽起來似乎與音樂關係不大，然而統計可以讓我們有確切的數字可依據、得到確切的「比例感」；如上表可以看得出幾點：
●第1號奏鳴曲的第一樂章不但短，而且與其他兩首奏鳴曲的第一樂章相比「真的很短」。
●第1號第一樂章的三個段落相當平均，第2號則是這種比例的加倍，然而第3號無論是第一樂章的段落分配、或是四個樂章的長度體例，都與第一號、第二號不同。
●因演奏時間與小節數不一定呈正比，慢板樂章小節數少，但演奏時間卻可能與小節數稍多的第三樂章相差不遠，不過以第1號的四個樂章體例看來，其體例量感是I>IV>II ≧ III；而第2號與第3 號最大的差別則在於第3 號的終樂章地位被大大提升，第三樂章也長大許多。
貝多芬到底「有多會」
大家都很清楚貝多芬將這三首奏鳴曲題獻給海頓且公開出版作為第二套作品，如此說來，貝多芬無疑是準備好了的。
準備有多好呢？海頓的演奏技巧再不濟，也好歹寫出了62 首鋼琴奏鳴曲、在這其中也是經歷了好多次試驗啊！稍稍比對海頓晚期的幾首鋼琴奏鳴曲、與獻給艾斯特哈吉親王的奏鳴曲，不難發現，貝多芬延續了、擴大了海頓未能在鋼琴獨奏曲中顯示的「用十指囊括大編制多聲線」的野心。
我們很少在海頓的鋼琴奏鳴曲作品中看到像是如此大篇幅、持續的雙手多聲部彈奏要求，並不是因為音多，也不是因為海頓寫得不夠好，而是因為貝多芬的演奏技巧顯然比較精巧且更敢冒險，而能將聽起來像是樂團的聲部種類真的用「在鋼琴上能好好實現的織度（texture）」寫出來。
在鋼琴上彈出樂團聲響並不是只要把按著音域對照，將樂團的高音樂器搬到鋼琴的高音域、低音樂器搬到低音域就可以；鋼琴有音色與音量變化的限制性，即便一個人就能夠用鋼琴彈出要好幾把樂器才能製造出的和聲與多聲部，但仍需要「在適當的音域上完成」，且使用聲響可信度高的音型。例如第1 號第一樂章第10 小節開始的中間聲部長音，光是「按住」是不夠的，因為在鋼琴上，長音很快就會消減，然而這段音樂聽起來簡直就是木管重奏的體現，因之若這中間聲部的長音沒有能夠連成一氣、並且獲得適當的音色音量，反而會變成無意義的無用的聲響、甚至因為「雖然有聲音卻互無關係」，而變成打斷樂句的老鼠屎了。
在作品2最短小的第一首奏鳴曲第一樂章中，幾乎到處布滿了這種看似音不多、但隨時都在要求雙手每一個手指能夠擔當不同角色的挑戰，這種挑戰其實根植於作曲家希望囊括更多數即便是居於陪襯地位、但亦具有自主動力與方向的聲部。
這樣的傾向在作品2 第二首奏鳴曲就更加「囂張」：
曲子彈了57小節沒有「一滴滴」是「左手只能彈簡單低音或伴奏音型」的人能夠應付的「旋律＋伴奏」型態，而是素材飛天遁地、猶如樂團各音域樂器對話應答的「類對位」織度；貝多芬不但在鋼琴奏鳴曲中寫出交響樂或至少室內樂才能有的多角度、立體感，也預示了他的交響曲更加重視中音與低音聲部樂器自主性、以對位技巧豐富和聲語彙的態度。
當然，第2號奏鳴曲的第一樂章也因為如此放膽的使用的、有如彈總譜般的複雜指法，而得以將重點素材在不同音域反覆出現，擴大了體例，於是這個樂章僅僅第一主題群的呈現就用掉了57 小節—超過第一號奏鳴曲第一樂章整個呈示部的小節數！
調性
雖然先前比較作品2第1首奏鳴曲與其他兩首的體例、長度時，F小調第1號鋼琴奏鳴曲似乎看來瘦弱、甚且可能被誤以為是比較不成熟的，其實不然，第1號奏鳴曲只是「拓寬延展」得比較少，而且主題短，自然體例就不大。但若看到第二樂章慢板時，相信貝多芬的細心設計會令你折服。
第1號鋼琴奏鳴曲四個樂章都維持在F調上，第二樂章以及第三樂章的中段（Trio）都是F大調，而第一樂章、第三樂章的主題部分與第四樂章都是F小調。使用同名大小調而非一般使用五度關係的調、或關係大小調，有利於整合樂章、使奏鳴曲更具整體感。這樣的作法海頓就曾經使用、莫札特的A大調鋼琴奏鳴曲K. 311 也是同名大小調樂章，第一第二樂章都是A大調，而著名的土耳其進行曲則負責以A小調結束該首奏鳴曲。
末樂章
末樂章在莫札特或海頓的奏鳴曲中經常是輪旋曲、或是改動過的輪旋曲，例如變奏輪旋曲（variation rondo）、結合了奏鳴曲式元素的輪旋曲。
在作品2的三首奏鳴曲中，只有第2 首的末樂章是由作曲家親自標上rondo 指出曲種，但是第一首與第三首則是令人乍聽之下很像是輪旋曲、骨子裡卻是改動過的奏鳴曲式。
由上表就不難理解，為何明明聽起來就是個輪旋曲，但再仔細研究以後又不是那回事。Sonata-rondo 就是將輪旋曲中應該是新材料的C以A的發展替代，如此一來，對於聆聽者而言，段落的輪替表情還是像輪旋曲的「交替」，聽完了才會發現並沒有聽到有如純輪旋曲一般那麼多不同的材料。
第3號奏鳴曲的末樂章亦然，雖然只標上Allegro assai、很多人認為這是個輪旋曲，然而卻是個奏鳴—輪旋曲。
第2號奏鳴曲正牌的末樂章雖是個具有「A—B—A—C—A—B—A ＋尾奏」的貨真價實的輪旋曲，但這個輪旋曲的個性需「優雅地」演奏，沒有莫札特或海頓奏鳴曲末樂章輪旋曲的輕快活潑的傳統角色。
不過到了C段，樂曲轉到同名小調A小調，也從優雅轉到激烈，在此貝多芬運用上許多可以立即改變氣氛的作法，諸如聽起來較為嚴峻的重複和弦還配上附點節奏更加激動，而附點節奏與連續的跳音三連音半音階相對、充塞各處的半音階就連進行到了關係大調C 大調也沒有一刻停歇、氣氛並未稍有緩和，貝多芬反而更加銳意轉調，使得回返A 大調主題，有如暴風雨後由雲層中慢慢露臉的和煦陽光。
在這三首奏鳴曲中都有「轉生」自早期鋼琴四重奏作品的材料，或許也可以解釋貝多芬的奏鳴曲為何不像莫札特的奏鳴曲那麼「如歌似地」；莫札特在歌劇、交響曲上的成就，佐證他有多麼擅長「在人們最不經意聆聽的狀況下還能緊緊抓住人」的音樂表情，莫札特的鋼琴奏鳴曲若非娓娓道來、旋律優美且層出不窮，就是能掌握有如協奏曲一般，在獨奏與樂團總奏不同的態度間迅速交換，扣人心弦。年輕貝多芬對奏鳴曲最主要的看法，則展現在作品2 第3 首C 大調奏鳴曲：它包羅萬象，有幽默、有抒情、有泰然、有激動，有創新也有回顧傳統，有展現「易感風格」的內心片段，也有許多炫技樂句，而其曲式上的創意，想必能令受贈的海頓感到後生可畏。
第一個巨作： 「第3號」
第3號C大調鋼琴奏鳴曲不但是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中，最被頻繁演奏者之一，就算是全套索引也是紅不讓的選擇，其明快幽默的主題、較前兩首奏鳴曲更豐富的音響效果、分配得宜的抒情與炫技片段，尤其令人容易聽得出手指矯健有力、卻又不會過度艱難的眾多快速音型、以及「有料又不過度深刻」的內涵，使此曲穩居貝多芬奏鳴曲最受歡迎的一首。
我們可以看到貝多芬是如何仔細地呈現「長－短短」這個節奏型態在不同音值上呈現「同樣比例」的樣貌。第一樂句的內部總共有三層「長－短短」節奏，第一小節到第二小節有一個全音符後有兩個四分音符短音，第一小節內有兩層「長－短短」：二分音符與其後「開始動」的兩拍，另外，將十六分音符與其後兩個八分音符的斷句彈得很清楚時，第一小節第四拍的兩個連續八分音符短音就會特別明顯，到了第12小節第一主題結束、副題進入時，就完全可用以彰顯「四分音符－兩個八分音符」這種「長－短短」節奏表情。
當我們聽到第一主題中止於C大調的屬和弦，也就是G大調主和弦時，我們滿心期待的自然是G 大調。但是貝多芬卻很「奸詐地」安排了讓人聽了心都要碎了的G小調，被貝多芬「欺騙感情」的我們還被兩句利用第一主題結束的橋段材料同樣的下行音階帶去聽了一兩句土耳其進行曲後，竟然柳暗花明又一村，出現了「真正的」柔和娓娓道來的G大調，不禁讓人讚嘆貝多芬樂思的豐富啊！
發展部的豪華程度令人咋舌，除了足以炫耀技巧的激烈分解和絃、演奏的張力十足的和聲鋪陳、轉調之外，貝多芬還為這個樂章寫了「假」的再現：第一樂章發展部到了109小節，調性被先前種種激烈的展技音型狂風捲到了D大調，在風速聽來減消淡出時，卻突然出現第一主題。難道主題就要在D 大調上再現了嗎？當然不是，貝多芬只是利用主題虛以委蛇、調虎離山，使得再現部能再創另一高峰，令人拍案叫絕。
有這樣豪華的發展部，著實令人期待豐富的再現部還會有什麼妙招要使出來呢！
果然，貝多芬獻出繽紛彩球！如同幻想曲、協奏曲展技裝飾片段被嵌入以主題回返的尾奏之前，雖僅有 16小節，卻能令鋼琴家洋洋灑灑表現將近一分鐘技巧、曲趣品味、結構內涵，再加上巧妙再現呈示部尾聲段落辯才無礙似的滔滔不絕，更擴大音域，使之聽來豐富有趣又有管弦樂音響效果，有哪位鋼琴家不躍躍欲試呢？
貝多芬，作品7、作品10
第4、5、6、7號鋼琴奏鳴曲
作品7降E大調奏鳴曲
貝多芬將這個規模僅次於「槌琴」（或「漢馬克拉維」，Hammerklavier）奏鳴曲的第4號奏鳴曲稱為「大奏鳴曲」，題獻給他的學生，凱格維奇（Keglevic）伯爵夫人。這個奏鳴曲的確堪稱「大」，且徹爾尼認為，這個奏鳴曲較作品57 更有資格被冠上「熱情」之名，可見得此曲之大與難。
有時候題獻是與受贈者的音樂能力相得益彰，但這個題獻很可能是一種答謝貴族的友誼與善待⋯⋯。
貝多芬也不是狷介狂妄到了不知如何做人的地步啊！單單靠琴彈得好也是無法在音樂主要觀眾仍是貴冑大官的環境存活的啊！啟蒙運動在此起的作用或許就見微知著：莫札特在音樂中的設計與冒險被相對守舊的維也納人忽冷忽熱地對待，但到了法國大革命之後、十九世紀就要來臨的時代，地位、血統、名號不見得能保有身家不墜，中產階級慢慢抬頭也印證了知識真的就是力量，再加上錢財永遠是「力量」，貝多芬的音樂冒險反而被視為一種高水準時尚。
否則實在很難令人理解，明明同時代維也納還有許許多多的音樂家、比貝多芬小八歲的胡麥爾（Johann Hummel）就是琴彈得嚇嚇叫的頂尖演奏家、作曲家，然而今天的常用曲目卻仍很少見到胡麥爾的作品，或許是因為貝多芬在音樂中表達的不但是他對音樂的執著與冒險，且是活生生的「自我意識」。
這首降E大調奏鳴曲就是個很好的例子。鋼琴家休薇特（Angela Hewitt）親自撰寫的解說中就特別提到，演奏者應為第一樂章「選一個很恰當的、可以涵蓋所有素材、尤其是那些炫技（bravura）的片段的速度」這段話聽似「很正常」，但也說明了貝多芬的大膽、計算、與控制。
學習、演奏鍵盤樂器的人總是要面對比其他單一樂器更長的樂器作品史、更豐富的曲目，因為鋼琴的許多便利特色，許多在目前我們習慣的鋼琴出現之前的曲目也被納入鋼琴曲目或教材中，於是衍生了很多詮釋議題，「照譜面指示演奏」就是其中之一。
二十世紀下半，「忠於作者」幾乎已經是音樂演奏的主流，然而每一位作曲家、每個時代面對寫下文本（就是樂譜）上的符號記載的態度不同；絕大多數鋼琴學習者的啟蒙教材中包括的巴赫、韓德爾、斯卡拉第⋯⋯實屬於「態度不盡相同」的晚期巴洛克風格，當時學習樂器若非是貴族子女們的教養功課，就是藉以成為作曲家的必要條件；而從十七到十八世紀中的譜面與史料看來，譜曲者們的記譜的確有愈來愈精確、朝向遏止演奏者「隨意」即興、或是「設法貫徹作曲家設計」的方向努力的傾向：莫札特就是個有名的、不太認真寫譜的人—尤其若是由自己演奏的部分，他常常很瀟灑地簡化記譜；而海頓早期的鍵盤（鋼琴）奏鳴曲大多是在維也納教學用，曲子規模很小、無論是節奏或是演奏指示（音量、速度）細節較少；然而隨著自己的作品接觸面愈來愈廣而複雜，如獻給艾斯特哈齊親王的六首奏鳴曲，就可觀察到更加細緻的演奏指示，貝多芬來到維也納時，這樣的「主流」想必已經蔚為時尚；離1800年只剩下不到5年，貝多芬沒有必要在音樂上紆尊降貴了。
貝多芬是如何寫出一首如此備受讚譽的作品呢？
控制。
在鋼琴音樂學者戈登（S. Gordon） 的《鍵盤作品史》（A History of Keyboard Literature）中，作者提到，第一樂章延續了作品2 許多特點：呈示部充滿了「重要的」（significant）材料，以至於在呈示部幾乎淹沒於各種對比性之中。說到這裡您可能以為這個樂章到處充滿了炸藥吧？
從下頁的譜例我們看到的，反而是非常低限的材料，「整個小節都是六個八分音符」這樣的素材幾乎佔據了整個樂章，但這些節奏相同的音符卻各有不同的個性、演奏技巧、音域表情。
這就是休薇特在解說中特別提及「找到適切速度」的原因。因為，若像是李斯特的《但丁奏鳴曲》起首、或是蕭邦、舒曼、布拉姆斯、甚至貝多芬其他的「極具對比美感」的奏鳴曲，通常布滿了各種不同的音型，但貝多芬卻讓這第一樂章的主題呈示時通篇布滿節奏一模一樣，但：重音、指法、表情⋯⋯通通不同的音群，而呈示部的尾奏充滿非常炫爛的八度震音（tremolo）、速度很快的半音階，這兩種完全不同類型的技巧也被設定在同樣的十六分音符節奏中完成，一來考驗的是奏者的控制能力，也展現作曲者「事先設計安排高潮起伏」的絕佳能力。
作品7降E大調奏鳴曲樂章間的調性關係與作品2第3首同樣是採取「三度」關係，這亦應促使我們注意，貝多芬是否以「減少沿用」傳統的主調與屬調關係來暗示自己的革新。若就此議題眺望此後的樂章調性安排，不難看出，約略在奏鳴曲的「前半部」，貝多芬有意識地試驗著樂章調性對於奏鳴曲整體的冒險與傳統兩個方向間隱隱約約的設計。
不難看出，已經完全沒有「第一樂章主調、第二樂章屬調」的傳統規格，「勉強」維持主音與上下五度調性關係的，是主音上方四度的下屬調；而與主調成三度卻不是關係調、以及乾脆使用同名大小調的安排，佔了多數，甚至也包括早期譜寫的作品49。
不僅如此，每個樂章內部轉移的調性選擇，幾乎也是大宇宙中的小宇宙一般，具有相互呼應之美；譜寫於C 大調的作品7 第二樂章的對比段落就在降A大調，就像是從奏鳴曲的主調降E大調下移小三度來到C 大調，而C 大調又下移大三度來到降A 大調如此美妙的三度關係，在樂章與樂段間悄悄形成聆聽者耳中不知不覺感受到的整體感。此曲另一值得注意的，是游移在小步舞曲與詼諧曲之間的第三樂章。貝多芬只標上了Allegro（快板），卻讓這個樂章擁有一個調性與個性都形成強烈對比的小調（minore）段落，並且使用了非常綿密的分解和弦音型鋪陳此樂段；當樂曲從這極為罕見的同名小調—降E 小調樂段回到降E 大調、個性兼有梅呂哀舞曲與詼諧曲個性的主段落時，那柳暗花明又一村的戲劇張力，實在是筆墨也難以形容啊！
作品10， 三首奏鳴曲
作品7之後，貝多芬又出版了三首一套的鋼琴奏鳴曲，分別是第5號C小調、第6號F大調與第7號D大調。這三首都譜於1796 ∼ 1798 年，一起題獻給貝多芬的俄羅斯贊助人的妻子。一直延續到1799 年這段時間可說是貝多芬的創作力大爆發期，這段時間的作品也是一般認為足以代表青年貝多芬的主要作品，除這三首奏鳴曲之外，還包括：三首弦樂三重奏，作品9；開始譜寫作品20七重奏，並且於1799年完成了作品13「悲愴」奏鳴曲。
您可能會看到一些容易取得的說明提到，作品10被認為是相當具有「實驗性」的作品。但老實說，聽眾們聽的往往是自己與樂曲共鳴與否、「有沒有fu」，至於「實驗性」，實在是是很難辨別。
就讓我們用「實驗性」來觀察這套奏鳴曲吧。
雖然作品10第1首與第2首皆是三樂章奏鳴曲，但貝多芬一點也沒有偷懶，兩者個性迥異。作品10第1首不但在「貝多芬的」、「嚴肅的」C小調上，且此三樂章較接近協奏曲的三樂章型態，也的確具有明顯的管弦樂效果—第一樂章第一主題就是結合了火箭動機與附點節奏等曼海姆樂派管弦樂曲經常使用的語彙，但可能也因為如此，這個樂章經常被彈得相當粗暴，然而貝多芬的設計卻是十分細緻，想想實在令人扼腕。
譜例中，藍色框代表神似樂團總奏（tutti）音響者，紅色框則是重奏（ensemble）特質，而綠色框則是此樂章極為重要的以兩個音重複形成的短小動機。不難看到，重複音動機在第一主題結束時，音高被「剝離」、只有節奏存留下來，但一點都不令人覺得離題，因為這個動機在在第一主題開始至此已經在總奏與重奏樂句都出現總共7 次，是一個跨越織度的動機，到第28 小節時，連續的「咚咚」兩聲早已印刻在聆聽者腦海了！
同樣的手法也出現在與此樂章性格迥異的第2首與第3首奏鳴曲的第一樂章，且落實了我們對貝多芬喜用動機之一—「咚咚」（兩個音接連出現，通常是重複音）的認識。在以下作品10第3首第一樂章的譜例中，紅色框內就是「貨真價實」的相隔一個四分音符長度的「咚咚」兩聲，而第一主題中這兩個音是弱起拍到強拍，而在第二主題中，這兩個音卻變成由重拍開始；於是，就形成了節奏相仿、「語氣」的表情卻相異的神效。大家可試試看，說「謝謝」兩個字，弱—強與強—弱成造成的語意差別，就能管窺貝多芬動機發展作曲技巧向來被推崇備至的原因了。貝多芬擅長使用節奏動機鋪陳的能力也是令其作品結構嚴謹的重要關鍵。譜例中的藍色框表示一個由三個音構成的短句，一般人演奏很容易忽略它，因為它首次出現時在第一主題的句尾，很多人經常當作是形成和聲進行的低音就這麼隨隨便便彈過去；然而繼續聽、讀下去，會發現，我們一直聽到一個「時間相隔一個二分音符」像是「乓－乓－乓」、有時是一個四分音符加上一個四分休止符、有時是一個二分音符，但旋律構成卻不同的小短句；貝多芬巧妙地將這樣的節奏統合性凸顯出來，卻毫不畏懼旋律結構的不同會淹沒它，這種縝密的設計與大膽實在令人拍案叫絕！
第2首慧黠風趣，具有一般人較少與貝多芬聯想的幽默感，且有個非常特別的設計—第一主題中包藏了第二主題的動機！上圖譜例中，藍框指出的就是第一主題內部已經出現的第二主題，換言之，第二主題幾乎等同於第一主題第二樂句時值延展！而在這個樂章中，「咚咚」動機兩個音相距一個八分音符，聽來非常短促又乾脆，各位注意箭頭指出來的，就是用像是迴音（gruppetto）一樣的三連音「偽裝」過的「咚咚」重複音動機啊！
作品10第3首奏鳴曲只有兩個慢板樂章，第2首F大調奏鳴曲個性明快的第一樂章之後根本沒有「夠慢」的樂章接續，「應該可以是慢板」的第二樂章卻是個完全灰暗的稍快板小步舞曲，其中段繼續「下降」來到降D 大調且以極為神似、舒伯特慣用的有如合唱音樂般的重複和弦作為主要素材，因此，貝多芬成功地以素材特性、調性建構樂章個性，速度竟然變得不那麼重要了！
三首奏鳴曲的末樂章都很精彩，個性倒是有些相似，三個末樂章都充滿了以極快速度中齊奏的斷奏引致的積極感，且第1 首與第3 首末樂章啟首動機皆包括了弱拍（正拍的前半拍）與半音上行這種幾乎有些故作玄虛的挑釁意味。不過，第3 首末樂章規模遠遠超過前兩首，以4/4 拍譜寫的這個樂章表面上看來只有112 小節，但其長度超過小節數較多但以2/4 譜寫的第二號末樂章近兩倍，而就內容與素材複雜度而言，則遠較小節數相近但主題材料較少的第1 首的末樂章風豐富。
貝多芬奏鳴曲的末樂章已經不再是海頓或莫札特筆下的「速速結束，大家愉快離席」的簡潔型快速樂章，若以尋常的輪旋曲形式譜寫，則想方設法地加重每一主題段落的複雜度；而以奏鳴曲或奏鳴—輪旋曲式規劃的末樂章則呈現與第一樂章的奏鳴曲式那經常是「好發議論」型的姿態有所不同的單刀直入，並且予以較精簡易懂的短動機，以便作為既是樂章結尾也是全曲終了的尾聲使用；例如作品10 的第1 與第2 首奏鳴曲末樂章都是以奏鳴曲式為架構，兩者的結束都是在相當快的速度中集中重複自第一主題抽取出的動機、尤其凸顯節奏特點，讓聽者記住最根本的律動感、至終都忘不掉，這真是洗腦超高招啊！
在作品10當中，貝多芬更大膽地融合了前輩們對奏鳴曲不同的態度與實驗，無論是樂章數量、調性都繼續遠離「主調—屬調」的必然性，而將調性完全視為一種表現素材而非只是樂曲個性的象徵符號；在主題素材的情感幅度上，有激昂進取、有幽默促狹、也有寬闊大度；更重要的是，貝多芬非常優秀的節奏動機設計能力在此完全印證，甚至可以超越旋律動機而成為能深深印入人心的標記，這樣的能力，在「命運」交響曲那被稱為「叩門」的三個緊接重複音形成的動機永垂青史，就不難看出貝多芬在各種編制作品中錘煉出來「大小兼具」的謀略能力！
貝多芬，作品13
第8號C小調鋼琴奏鳴曲，《悲愴》
眾所熟知的《悲愴》奏鳴曲是貝多芬於1799年贈給李希諾夫斯基親王（Karl Alois,Prince Lichnowsky）這位在貝多芬的音樂與生活上都傾力協助的好友。
「我會向命運挑戰，儘管我曉得只要我活著，就會是神所創造最不快樂的一個人」1799年，從波昂來的年輕人貝多芬已經在維也納住了七年，這個相貌不屬秀美但氣質非常特殊的鋼琴家以演奏與創作曲在維也納獲得好評，但其實從1796 年開始，貝多芬發現自己的耳鳴並非偶爾，而是愈來愈頻繁到了逼使貝多芬無法再假裝漠視聽覺退化的可怕狀況──正要踩上浪頭之際面對這種突來打擊，任誰都無法不惴惴不安吧？
1801年，貝多芬終於寫信給朋友吐露單獨隱忍三年餘的耳疾與歷來各種病症煎熬與治療之苦，對於一位快滿30歲的單身漢作曲家，人人稱羨也等於到處樹敵；溫良恭儉讓不是貝多芬也「不像」貝多芬，仕女們為之傾倒風靡的是他脫俗的傲氣，但「隨時都有可能聽不清」無論是對社交或對專業聲譽與實力都是無法言喻的斲傷。
貝多芬是自由藝術家，不但如此，他還能與貴族們平起平坐，欣賞他的貴族們紛紛以學生自居以年金贊助供養他，沒有一官半職的貝多芬不能是、也不會是懞懂不懂世事的狷介狂徒。真正的音樂家與一般人不同的，就是那最寶貴的「內在聽覺」，那「聽到內在與外界、聽到靈感」的能力，體內發出的噪音的干擾，即便靈性再怎麼超脫，仍舊無法卸離這血肉之軀，這是多麼令人無奈啊！
悲愴？
所以這首由貝多芬自己寫上Grande Sonate Pathétique 之名的奏鳴曲難道是貝多芬的吶喊悲鳴嗎？亦不盡然。
中文習譯為「悲愴」的“pathétique”這個字常令人誤以為這是悵然於悲哀的音樂，實則不然；就像柴科夫斯基的第6 號交響曲總是被誤以為是預告棄世或自知不久人世的悲情作品，其實與其將pathétique 認知為「悲愴」，不如將之理解為「悲壯」。自從發現聽力衰退直到1802 年寫下著名的「海利根城遺書」（Heiligenstädter Testament）之間，貝多芬一直堅強地面對各種奇怪又痛苦的治療與蔓延到各種生活層面的不便，他在樂曲中吶喊著勇敢活著與命運搏鬥的決定，反而接二連三寫下形式與內容皆愈臻成熟的作品；於是音樂史家大多將1798 到1802 年的貝多芬作品視為確立其個人風格的關鍵時期，而正經歷著愈來愈確認無藥可醫的聽力病症的貝多芬，失去了與眾人自由交談的便利，卻由此慢慢踏上創作生涯的精純境界，這首三個樂章的C 小調鋼琴奏鳴曲也確立了貝多芬將在獨奏奏鳴曲形式與內涵上發揮多麼大的貢獻。
新與舊
《悲愴》很有名、很重要，但⋯⋯為什麼呢？第一樂章以十八世紀交響曲引用自法國式速度慢、個性莊重、多附點節奏的序曲開啟序幕，接續引進大家耳熟能詳的快板，高音聲部催促般的節奏特色、以跳進音程的主題旋律，輔以低音域快速八度震音式伴奏音型，塑造了彷彿與命運搏鬥的情緒張力。
但這種緊迫的張力、讓許多人聯想到與命運的搏鬥的，到底是什麼呢？
貝多芬與「C小調」的關係是音樂史上耐人尋味的話題，C小調對於貝多芬似乎有種特殊的符號意義，就像巴赫並不是將所有的小調都寫成一樣的個性，在鋼琴奏鳴曲中出現的小調，例如F小調、降E 小調、D 小調、升C 小調、E 小調⋯⋯不過貝多芬對C小調個性的設定似乎始終如一，使用的素材也相當類似；還記得作品10 第一首引用了「火箭動機」、附點節奏，與強弱、音域對比性，引用來源可能比上一個世代的曼海姆樂派更遠—比對《悲愴》的序奏，無論是速度個性設定、音型、曲風、甚至連段落個性的安排，都與巴赫同樣是C 小調的《組曲》，作品BWV826 的〈交響曲〉有異曲同工之妙！
巴赫六首《組曲》每一曲在〈阿勒曼舞曲〉之前都有前導曲，而每一首作為前導曲使用的樂曲類型都不同，有稱為前奏曲（Praeludium），也有以幻想曲（Fantasia）、觸技曲（Toccata）當作前導曲，D大調《組曲》則擁有一首名符其實的富麗堂皇的法式序曲（Ouvertüre）；而C 小調〈組曲〉的前奏曲雖然內涵素材使用了法國序曲風格，但曲趣較為嚴肅莊重，巴赫特別稱為〈交響曲〉（Sinfonia），隱含強調此曲格式的意思；因為D 大調《組曲》的〈法式序曲〉的確只有包含華麗燦爛的附點音符樂段與其後明快的小賦格兩段，而C小調的〈交響曲〉則有明顯援引法式歌劇序曲的短序奏、中快速度陳述的段落以華麗的裝飾奏結束後進入以賦格技巧鋪寫的快板。這樣的速度與個性的設定，猶如蹲低、隱忍、堆疊、延展，直到壓力破表，的確很容易令人與各種情緒張力聯想在一起。
《悲愴》第一樂章的第一主題若以「緊鑼密鼓」來形容或許不為過，這個主題佐證貝多芬將歌唱性保留在慢板樂章的特性，這個樂章甚至在第二主題也從未改變過持續不懈的八分音符律動，貝多芬以「常動積極」與「莊嚴肅穆」的對比完成這個樂章的情緒張力架構。
《悲愴》的第一樂章扣人心弦，第二樂章也不遑多讓，令許多愛樂者傾心，這都與貝多芬仔細研究由曼海姆樂派在管弦樂曲演繹的建樹有關，我們不妨就此討論回顧貝多芬奏鳴曲至此的慢板樂章。
讓鋼琴唱歌— 談談慢板樂章
觀察奏鳴曲的慢板也是研究奏鳴曲的重要課題之一，貝多芬採用降A 大調來譜寫第二樂章慢板，而捨棄十七、十八世紀為宮廷逸樂或宗教用途而側重的五度調性關係，走向更重視三度調性的十九世紀；而此處優美的聲部寫作更跨越了兩百年來鋼琴這個樂器的體質變異，成為永垂不朽的抒情樂章。
鍵盤樂器有著非常容易操作的特性，但無論是鋼琴以包裹羊毛氈或早期以皮革包裹琴槌的擊弦，或是大鍵琴以羽毛鞘或處理過的皮革勾撥琴弦，每一個音被發出之後都會因琴弦振動趨緩，於是無法單單以基礎的發音原理達到「音能延續且具有表現力」；簡單來說，除了管風琴之外，其他的鍵盤樂器每個音彈下之後，就無法再改變音量音色了。
這是鍵盤樂器的宿命，但鍵盤樂器操作的便利，以及能夠輕易發出多聲部、和弦的優點，使得作曲家想方設法地研究「能夠讓鍵盤樂器唱歌」的音樂語彙與演奏技巧—這也是巴赫在《創意曲》扉頁「剴切的說明」（Auffrichtige Anleitung）開宗明義就點出來的「⋯⋯更重要的是，在深入體會作曲真諦的同時，能夠擁有演奏如歌似地的能力」(sondern auch selbige wohldurchzuführen, am allermeisten aber eine cantableArt im Spielen zu erlangen, und darneben einenstarcken Vorschmack von der Composition zu über-kommen.)。可見得能寫出、也彈出讓鍵盤樂器唱歌的曲子，是多麼重要的核心能力指標，讓巴赫特地寫下30 首二聲部與三聲部的創意曲來示範教學。
無論是鍵盤樂器，或是管弦樂都沒有歌詞，文字無論如何「轉化」，有時不是失之露骨就是寫實得容易被入罪批評，器樂音樂若能彰顯「超過言語可及」的情感，那豈不是兩全其美？
巴赫的小兒子卡爾．菲利浦．巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach） 就是18 世紀中期逐漸形成的「易感風格」（或「真情風格」，Empfindsamer Stil）的代表人物*。易感風格的音樂作品常用強弱對比、調性的迅速變換等手法，來表達作曲家「發自內心真實的情感」。
但當然是沒有「字」讓人落實意指為何，想想，對作曲家來說這該是多好的一條路啊！既可暢所欲言，又不至於因為太過明顯而失去了神秘感、少了藝術作品與真實生活間必要的曖昧空間。
在啟蒙運動之後，「藝術」到底「是什麼」、「為什麼」，又成為市民們討論議題之一。尤其在國民教育已經啟動的普魯士，聽眾頗認同「世界性」的正面意義，而不是保護鎖國、局限於特定民族或語言範圍中。於是，音樂欣賞雖是娛樂，但卻應是高尚精細，不庸俗；再者，音樂雖應具有豐富表現力與感染力，但也應該是典雅端莊的；音樂應該是「自然」的，過於複雜之技術的炫耀與矯揉造作都是不必要的。
作品2三首奏鳴曲的慢板樂章中，第1 號奏鳴曲第二樂章採取優美的嘉蘭特風格（Galant style），和聲未有很大的情緒波動，但曲式卻採取發展部相當簡短的截短奏鳴曲式，且其發展手法近乎於變奏。這種相當於抑制樂思發展廣度的手法可將聆聽者的注意力集中呈示部與再現部素材，這種曲式也出現在作品10第一首（第5號）、作品31第二首（第17號），以及作品81a「告別」（第26號），而比對這三個慢板樂章，也能發現，在彈奏慢板時非常令一般人感到困擾的速度—無法像莫札特大部分的慢板樂章那樣「唱唱就可以體會大約的速度」，其實應就由「先研究主題變奏」時使用的裝飾音、細小音值音群所適合的速度來逆推，或許這也說明了，為何貝多芬筆下的嘉蘭特風格聽來還是相當嚴肅、至少是非常縝密；因為貝多芬的作品中總是充滿了前後映照的妥貼與設計啊！
作品2第3首奏鳴曲（第3號）的慢板樂章雖然沒有誇張的細小音值，卻有以同名大小調營造的巨大反差，尤其是中段突轉E小調時，貝多芬特別設計大膽地以迴音踏瓣留住低音、左手越過演奏伴奏音型的右手在高音處另行演奏與低音域素材對話的高音旋律，創造了豐富的聲響、佐證了鋼琴時代的來臨，這樣大膽的安排營造的是不需要依靠戲劇腔調的真情易感風格；換句話說，在曼漢姆樂派、在C. P. E. 巴赫、在海頓與莫札特之後，貝多芬成功地踏穩腳步，不但證明自己深諳前輩語彙，更指出屬於自己的獨特之路。
在第3號奏鳴曲中，也可觀察到貝多芬明顯加強左手演奏技巧與踏瓣使用的品味的重要性；簡言之，貝多芬讓左手的「戲份」增加許多，尤其在慢板樂章，增加了許多音樂素材在高低音域互相對話的設計，除了造成對比美感之外，也是使得貝多芬的奏鳴曲篇幅遠遠超過莫札特與海頓鋼琴奏鳴曲的因素。
若聽過作品2（第1、2、3 號）、作品10（第5、6、7 號）的慢板樂章，再回到《悲愴》的慢板樂章時，或許就更能理解，為何這個慢板樂章如此雋永不衰，即便它的主題並沒有非常吸引人的優美線條，但它相對質樸的長線條卻有貝多芬精心安排保持的十六分音符動態支撐，無論旋律聲線是什麼樣的節奏型態，背後都有各種十六分音符節奏音型猶如一波又一波的漣漪襯托著；與作品2 相同，《悲愴》慢板樂章也有一段突轉到同名小調、音樂色彩大變的中間段落，先前將每小節均分為八等份的十六分音符在此變成三連音、將每小節均分為十二等分，不但如此，伴奏音型也變成重複和弦，於是雖然速度不變，但速率不但變快了，較快速的三連音重複和弦造成的壓迫感就足以令聽者覺得音樂走得更快了。
這就是自此之後貝多芬愈磨愈利、愈使愈爽颯的一把削玉如泥的昆吾劍。雖然貝多芬仍舊就著奏鳴曲形式琢磨著樂章數量、樂章種類的議題，但除了如同建築隔間空間感與方向感之外，貝多芬也開始著重內部裝潢的比例美，於是能夠作出體例不特別長大、但格局寬闊厚實的《悲愴》奏鳴曲。
《悲愴》的終樂章沿襲莫札特也愛用的輪旋曲，外表看來不複雜的素材其實下了很深的功夫。首先，第一樂章第二主題被引用到這個終樂章；這是一種刻意安排或是純粹聽覺上自然的靈感迸發，實在很難判定；但若引用申克（Schenker）分析的概念來「聽」貝多芬的作品，會發現在主題、樂段、樂章間有著這種隱藏在背後的骨架，使得外表乍聽之下相當不同的音樂聽起來又有很深的關聯性，進一步達到整體感；循著綠色標記就可以發現其實《悲愴》奏鳴曲第三樂章的主題除了引用自第一樂章第二主題之外，就是很樸素的音階下行上行，在1 到4 小節就完成下行與上行的C 小調音階主音到屬音間的五個音，在第二個大樂句中慢慢地、以另外四個小節完成五度下行，聽起來實在很像是在前兩小節「上行」奮鬥馬上就在後兩小節「下行」遇挫，而第5 到8 小節是更大更長的挫敗，接著在9 小節馬上加強下行的樂句，聽來更挫敗⋯無怪乎貝多芬的聲線走向的上行與下行、同向與反向，被研究者們收集、並認定有衝突、奮鬥的寓意。並將第一樂章快板的弱起拍節奏動機化為第三樂章的主題，成功地營造了奏鳴曲這種多篇章形式的整體感。
貝多芬在十九世紀初中產階級與知識份子尚未被商業主義淹沒的時代以智識思慮鋪陳內心的悸動，旅行的自由與便利增加時，對於知識的追求與藝術的享有也成為在爵位官銜之外的社會成就，特別是城市「市民」中產階級群眾，他們大多沒有對於藝術的「傳統」刻板的包袱，反而期待著更新的藝術內容與形式，學習與聆聽音樂令人愉悅，也是踏入新型態上流社會必要的條件，於是樂譜與音樂論著出版日益發達與普遍。
《悲愴》樂譜銷路非常好，證明了曲高不見得和寡，因為《悲愴》奏鳴曲，貝多芬也由鋼琴演奏家，進而在維也納的音樂市場上站穩作曲家的地位。
貝多芬，作品14、22
第9、10、11號鋼琴奏鳴曲
作品14，兩首鋼琴奏鳴曲
鋼琴奏鳴曲中的嘉蘭特、狂飆、與易感風格因為一般人接觸鋼琴奏鳴曲大約都是從小奏鳴曲開始，不知不覺就跳進到海頓、莫札特、甚至貝多芬，導致有很多人忘了，其實C. P. E. 巴赫的許多奏鳴曲就是「快－慢－快」三樂章，且快板樂章寫作體現嘉蘭特風格，而慢板樂章用以表達易感風格；雖然從C. P. E. 巴赫的書中不難讀到他對於當時同輩音樂家散漫草率的習氣相當火大，但作為相當專業的演奏家、作曲家與斐特烈大帝宮廷樂長的小巴赫的作品與著述，由海頓與莫札特私淑艾的點點滴滴中傳下來。
鍵盤樂器可以瓜代室內樂或樂團的聲響總和，在十八世紀中早已習以為常了，早自十五世紀以來，作曲家幾乎不可能不會演奏管風琴，「鍵盤樂器是作曲家的樂器」簡直是理所當然。曼海姆樂派作曲家們為了增加管弦樂演出效果研發出的各種音樂語彙與詮釋手法，效果卓著，自然也蔓延到了鍵盤樂器作品上。除了前幾首奏鳴曲經常引用於第一樂章的「火箭動機」、明顯強烈的音域、音量對比，透過作曲家逐漸更加仔細標寫的演奏指示，大量的突強、大幅度漸強與漸弱⋯⋯這些今天被視為「理所當然」的演奏細節處理，慢慢由時尚成為標準；莫札特為謀職而行的旅行演奏前譜寫的D 大調K. 284鋼琴奏鳴曲就是一個很好的例子。
現在要介紹的作品14就是兩首「看起來很簡單」但其實根本像是總譜簡化版的奏鳴曲。
可能因為《悲愴》的關係，以前每次問同學彈過哪些貝多芬鋼琴奏鳴曲，像是作品14這種曲子總是乏人問津，以致於這兩首曲子在我的記憶中有點像兩朵壁花。兩首奏鳴曲都獻給贊助人馮布朗男爵夫人（Baroness Josefa von Braun）。
說到作品14第一首E大調第9號鋼琴奏鳴曲，經常被提到的就是此曲也被貝多芬改寫為一首F大調弦樂四重奏，基於這點，不難想像這首奏鳴曲主要素材是有著重奏特質，而非獨唱或炫技特質的。兩首奏鳴曲都有三個樂章，第一首E 大調奏鳴曲的三個樂章在同名大小調上，而第二首三個樂章則呈主調與下屬調關係。貝多芬的確沒有為這兩個奏鳴曲使上專屬於鍵盤演奏曲的技巧，卻用鍵盤演奏的技巧來為重奏、總奏、各音域聲部間的對話服務。雖然這兩曲的演奏表現力可能較為平凡，卻是給演奏者「表情」的考驗。許多彈鋼琴的人只要遇上「音不夠多」、或是和弦、重奏的織度，就好像失去彈奏的樂趣一般，然而像是作品14 第一首第一樂章發展部素材明顯是「狂飆」（Sturm und Drang）風格素材。
作品27第二首G大調第10號奏鳴曲則更有趣，主題非常天真無邪，我還記得自己第一次聽到時，幾乎無法相信自己的耳朵，久久都無法接受「這也是貝多芬」。
好吧，它也是貝多芬，我們還沒講到作品49 那兩首呢！（扶額）
就調性設計來看，貝多芬似乎想將這首奏鳴曲的素材盡量維持在「可親」，三個樂章都是大調，第二樂章在G 大調的下屬調C 大調上，第三樂章是詼諧曲，也在G 大調上。這個「可親」的原則或許就是使得樂章間的關聯性不但不明顯，連通常應該比較具有論述意味的第一樂章也顯得稍微鬆散。
到底是鬆散，還是一種「放鬆」練習呢？作品14第二首第一樂章的各主題的確聽來有種意識流的意味，非常不像向來很有結構感、動機發展很明顯的貝多芬作品，反而讓人有種「想要聽起來像莫札特但貝多芬你就沒那麼可愛」的失落感。這個情形在發展部終於解惑，呈示部聽來相當「沒什麼」的感覺，或許是為了使得發展部在不需要加厚加多素材下，運用主題移轉到低音域與高音的伴奏音型在節奏與音域形成的衝撞對比，而得到足夠的緊張感。
無論在奏鳴曲的第一或二樂章採取變奏曲，貝多芬都不是首創者；先前提到的莫札特D大調奏鳴曲第二樂章就是個意圖拿來做公關的波蘭舞曲與變奏曲。此曲的終樂章主題可說是貝多芬最