▲首圖：福特萬格勒的指揮藝術，強調戲劇性、擅用彈性速度。「從孟德爾頌開始，阿波羅神的家系引向托斯卡尼尼……從華格納開始，酒神支派伸展到包括……福特萬格勒。」《福特萬格勒的指揮藝術》作者John Ardoin的說法，化約了近世紀以來，貝多芬交響曲詮釋史的征戰，繼而在錄音發明以後，延燒到唱片版圖，形成阿波羅神家系的代表人物—托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957），與酒神支派的代表者—福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）的征戰，兩大師各擁不同觀點，「貝多芬帝國」就此一分為二。福特萬格勒強調戲劇性、擅用彈性速度，姑且稱為浪漫主義式的。而托斯卡尼尼則強調以統一原則構築細節，明快甚至製造出狂暴、興奮的氣息，這裡將其化約為即物主義式的。多數樂評喜歡拿貝多芬《英雄》、《命運》、《田園》等幾首標題交響曲，來比較兩者間的差異，因為這些大作有標題，決勝點早被各派自我設限。但我認為，在貝多芬的交響曲世界中，還是有超脫於對立體系的作品，個性化色彩濃烈的第七號交響曲就是最重要的例證。有人認為，貝多芬九首交響曲中，單數號是陽剛的，帶有革命性的意涵，雙數號是陰柔的，帶有典雅的氣質。單數號充斥著「標題」交響曲，也使得其知名度遠勝雙數號交響曲，不過，沒有標題加持的第七號交響曲，卻是單數號交響曲中的異數。有「戴奧尼索斯」（Dionysus，意即酒神，又稱Bacchus）之稱的第七號，完成於1812年，是貝多芬在戰禍、失戀雙重打擊下的療傷之作。少了標題的束縛，第七號擁有各式各樣的想像空間，無論從政治的聯想、情愛的角度，不管是褒是貶，都讓這首交響曲在眾說紛紜中，獲得詮釋上的解放，但就音樂的層面來看，「舞蹈的神化」（The apotheosis of the dance，華格納語）、「節奏的神化」（李斯特語）是相當貼切的說法，這首「戴奧尼索斯」的交響曲比貝多芬其他交響曲更個性化，它擁有讓人好奇、又難以捉摸的魅力，詮釋者的揮灑空間比貝多芬其他幾首交響曲更寬廣，吸引許多指揮家投入，他們在抽象的音符中奮戰，專注於作品中的充滿動力的節奏變化，或隱藏於樂聲裡頭的幽默感，從而找尋屬於自我的「第七號交響曲」想像，在錄音史上呈現出不同面貌的多樣版本，前述被分裂的「貝多芬帝國」，在這首交響曲中，兩派的界線變得模糊了。

▲托斯卡尼尼的指揮明快，甚至製造出狂暴、興奮的氣息。根據日本HMV網站的統計，目前日本當地市售的貝多芬第七號錄音、錄影，就多達350種版本（含同一張唱片不同廠牌的再版）。這當然只是錄音史上前仆後繼中的一小部分，這些現今出版的貝多芬第七號商業唱片，多半依附在貝多芬交響曲全集裡，不過，別小看獨立於全集之外的錄音版本，他們往往像悠遊於山林間、身懷絕技的高手。唱片史上第一份貝多芬第七號錄音，完成於前電氣錄音時期的1921年至1922年間，寫下這創舉的指揮家叫寇茲（Albert Coates，1882-1953），一位現今已很少被提及的指揮家，2002年EMI的「Great Conductors of the 20th Century」系列讓他的大名再度被喚起，一段對他指揮風格的描述寫著：「剛烈的性情讓他的演出個性十足……他演奏的任何作品都不會有呆滯的感覺，所有元素都是活潑的，充滿了激情和火焰。」這樣的描述，有部分正好符合了演奏貝多芬第七號應有的條件。寇茲是詮釋華格納的高手，是1930年代讓倫敦交響樂團起死回生的傳奇人物，當時寇茲留下兩份貝多芬第七號的錄音檔案，一份是準錄音，一份是全曲錄音，據說，他的貝多芬忠於原譜，讓人想起現在盛行的原典派演奏，也許是前電氣錄音時代的限制，必須飛快地推進音符，加上樂團編制縮小，讓這份演出僅僅成為歷史上的一項紀錄，沒有留下太多記憶。而1920年代到1930年代錄製許多唱片的寇茲，其錄音生涯也突然在1930年代終止。

▲費茲納曾帶領柏林愛樂錄下第七號的第二樂章及終樂章。 1923年，費茲納（Hans Pfitzner，1869-1949）帶領柏林愛樂錄下第七號的第二樂章及終樂章，而柏林愛樂完整的第七號初錄音，則於1926年在指揮家Ernst Kunwald（1868-1960）的帶領下完成。這一年，電氣錄音已起步一年，可重現編制完整樂團應傳達的音響效果。福特萬格勒也隨著錄音技術的提升，正式啟動了他的錄音生涯，錄下了他生涯首張貝多芬第五號《命運》。 1930年代後，隨著錄音技術的發展，更多名家投入唱片世界，貝多芬第七號錄音在1936年達到第一次高峰。1936年4月9日、10日兩天，托斯卡尼尼指揮紐約愛樂錄下貝多芬第七號交響曲，這份傳世名盤的時間點，正巧是托斯卡尼尼生涯的轉折點，那年托斯卡尼尼辭去紐約愛樂的職務，4月29日，卡內基音樂廳外有五千多人漏夜排隊，準備購買托斯卡尼尼告別紐約愛樂的音樂會的站票，紐約警方還得出動人力維持秩序，美國當地樂迷把這場音樂會，當成托斯卡尼尼在美國的最後一次演出，格外珍惜。音樂會後，托斯卡尼尼處於半退隱狀態，直到NBC時代的來臨。這個演出記錄並非托斯卡尼尼最早的貝多芬第七號錄音，但卻是現存唯一與紐約愛樂的演出（另還有一場1933年在卡內基的錄音，不過，僅發行過當天同場演出的貝多芬三重協奏曲），在這樣的人生轉捩點下所灌錄的第七號錄音，的確比起托老後來的再錄音，在力度或流暢性上更勝一籌。有人認為，托斯卡尼尼指揮下的貝多芬交響曲，是嚴格遵守貝多芬所寫節拍器記號的快速演奏，做出了與古樂器原典演奏相近的音響，但就第七號來看，不盡然完全正確。以1936年的版本為例，這個早年的錄音，比托老晚年在8-H錄音室的錄音來得慢，終樂章的整體演奏時間甚至比福特萬格勒大戰期間的狂飆版還來得長。

▲約夫姆早年的貝多芬第七號，端正缺乏個性。托斯卡尼尼的美洲錄音撼動歐洲，1938年，德國Telefunken唱片公司找來指揮家約夫姆（Eugen Jochum，1902-1987）與柏林愛樂一同灌錄貝多芬第七號。這位後來的布魯克納重要詮釋者，當年才36歲，他主導了一場端正的第七號演出（Tahra將這場錄音發行在「Centenaire Eugen Jochum」第一輯），一板一眼，卻缺乏個性，這個錄音會被淡忘，並不讓人意外。「托斯卡尼尼的藝術，把音樂從浪漫主義的夢想，拉回到現實裡。」但二戰爆發後，一套集主觀音樂詮釋風格於一身的貝多芬交響曲錄音，在荷蘭指揮家威廉孟格堡（Willem Mengelberg，1871-1951）與大會堂管弦樂團的合作下登場，又將現代感拉回浪漫的情懷。

▲孟格堡以及突如其來的「彈性速度」等手法，造成一種聽覺上的衝擊。孟格堡這個名字以及他不合潮流的主觀音樂詮釋風格，曾被淡忘了好一陣子，他擅長運用弦樂滑音，改變樂譜、修改管弦樂配器，以及突如其來的「彈性速度」等手法，對現代樂迷而言，造成一種聽覺上的衝擊，尤其在托斯卡尼尼等「客觀主義」指揮家們影響一整個世紀後，孟格堡的錄音，是現代聆聽者對老派指揮風格的重新認識。孟格堡以其過人天賦，運用上述技巧，在處理浪漫派作品時，確實非常具有說服力，但他將這些技巧用在貝多芬的音樂時，至今仍引起很大爭議。孟格堡在1940年完成大會堂管弦樂團史上第一套貝多芬交響曲全集，對當時如日中天的客觀派指揮體系，做了最頑強的抵抗。即便本文只想找全集以外的貝多芬第七號「獨行俠」，但依舊仍須帶到這套全集裡的第七號錄音。孟格堡的第七號演出極為精采，他並沒有進行過於極端的精密算計和修改，也沒有製造出「孟格堡式」過於誇大的段落，在這個第七號錄音裡，孟根堡讓熟悉他風格的人感到無比訝異。孟格堡1940年的演出把焦點集中在一些重音的強調，以及分句的凸顯，沒有任何一個版本的第二樂章比孟格堡的演出更像送葬時的啜泣。終樂章並不以速度取勝，透過重音強化了節奏感，從而製造出驚人的戲劇張力，演出充滿激情且光彩奪目，為舊時代詮釋手法做了一個完美的終結。而孟格堡的戲劇性演出，也呼應了福特萬格勒大戰期間的另一場激情奔放的貝多芬第七號。

▲福特萬格勒1943年的貝多芬第七號錄音，悲壯、疾如勁風。貝多芬九大交響曲當中，福特萬格勒的初試啼聲之作就是第七號交響曲（1911年10月21日），生涯演奏次數超過145次，只比第五號交響曲少。本身也是作曲家的福特萬格勒，總是以純音樂看待貝多芬的作品，不喜歡「標題」、文字語彙的套用。所以他認為所謂的「舞蹈的神化」之辭：「更多是說明華格納自己。」，福特萬格勒自己則寧願緊盯住音樂本身。福特萬格勒認為節拍的處理決定指揮的功力，他在強調節拍的同時，注入對音樂的有機韻律。這些節拍的掌握、韻律的活化，不就是詮釋貝多芬第七號所必備的要件嗎？從某種意義上來看，貝多芬第七號是頗適合福特萬格勒的作品。福特萬格勒留下五個貝多芬第七號的版本，二戰期間一次，戰後四場錄音。此外，還包括一個片段的排練錄音。合作的對象包括柏林愛樂、維也納愛樂、斯德哥爾摩愛樂，其中最重要的有三場： **悲壯、疾如勁風的1943年版** **圓熟、完成度高的1950年版** **尋求寂靜晚年風格的1953年版** 三者各擁特色，想了解福特萬格勒的貝多芬第七號詮釋，三種版本缺一不可。二戰時期版本錄於1943年10月31日到11月3日間，同場演出作品還包括德國作曲家佩平（Ernst Pepping，1901-1981）的第二號交響曲、由鋼琴家Conrad Hansen（1906-2002）主奏的貝多芬第四號鋼琴協奏曲。為什麼是實況，錄音時間卻又長達四天？原因在於1940年代德國成功地研發出磁帶錄音技術，這個演出是透過現場音樂會形式，以新型錄音機Magnetfon錄製，剪輯後再將母帶保存在當時的第三帝國廣播公司（Reichs-Rundfunk-Gesellschaft，簡稱RRG），加上錄音地點柏林愛樂舊址，音質相當鮮明。音樂學者Harry Halbreich曾這樣描述1943年這場扣人心弦的演出，他表示，貝多芬自認為酒神，透過音樂（第七號交響曲）幫世間釀造美酒，但一直要到了1943的秋天，才在福特萬格勒的詮釋下，將這份狂喜具象化。日本人形容大師大戰期間戲劇性特質的「異常緊迫」之詞，同樣適用於這場演出。 1943年的第七號，福特萬格勒設定的速度比後來幾個版本來得快，自信且富有蓬勃朝氣的第一樂章，悲切莊重的第二樂章，單刀直入的詼諧曲，如戰馬奔馳般的終樂章，都使這個大戰期間的貝多芬第七號顯得相當不同凡響。福特萬格勒透過戰時這個錄音的試煉，找到他處理貝多芬這首交響曲的準則，戰後，福特萬格勒「只針對各場演出的力度和表情進行些微的調整」，然而，這場1943年演出的動態能量、攻擊性和爆發力，都是後來的版本所不及的。

▲福特萬格勒在1950年留下唯一的第七號錄音室版。 1943年版留下了磁帶，終樂章的開頭兩小節遺漏（後來的發行版本多半以其他錄音補上），在紅軍攻入德國後，被帶回蘇聯當戰利品，戰後製成 LP在蘇聯流通販售。1987年蘇聯將部分福特萬格勒的錄音磁帶複製品歸還給德國，DG據此在1989年發行「福特萬格勒戰時錄音1942-1944」（WILHELM FURTWÄNGLER Wartime Recordings，編號427773-2），讓這場戰時傳奇錄音在CD時代復活，這套專輯絕版後，這張收錄第五、第七號交響曲並沒有跟著絕版，一直到2010年的DG目錄都還看得到，可以想見這場演出的魅力。戰後一直到晚年，福特萬格勒持續演出了約30場的貝多芬第七號，1948年11月13日在瑞典指揮斯德哥爾摩愛樂的錄音，是戰後第一份留下錄音記錄的演出，撇開第二樂章較1943年版遜色的張力，以及略顯紊亂的終樂章，其實這仍舊是個極富朝氣的版本。當天在瑞典斯德哥爾摩的整場貝多芬作品，還包括《雷奧諾拉》第三號、第八號交響曲，全部都由瑞典電台錄音保存。這裡的第八號錄音，則受到EMI唱片公司青睞，成為拼湊福特萬格勒貝多芬全集的一份子。斯德哥爾摩版發行量是所有版本裡最稀少的，1989年的Music & Arts（CD-793）和隔年日本King唱片公司的發行（KICC2110），是至今少數的選擇。 1950年代，唱片進入百家爭鳴的時期，福特萬格勒在EMI製作人華爾特李格（Walter Legge）的操刀下，與維也納愛樂進行一系列錄音，其中，1月18-19日兩天，錄下了福特萬格勒唯一的貝多芬第七號交響曲錄音室版，並於隔年以五張78轉的SP發行。這是福特萬格勒最為人所知的貝多芬第七號商業唱片。比起大戰期間的演出，錄音室版的基調並沒有太大的改變，不同的是速度變得更緩慢，以及隨之增加的重量感。宇野功芳這樣形容這個錄音：「聽聽第四樂章的漸快速度，聽他那瘋狂般的熱情，在發展部他一度以安詳的減慢速度行進，此後便向結尾部以一洩千里之姿急速竄升，這種戲劇性、生動力不就是貝多芬音樂的本質嗎？不就是作曲家想要表達的心聲嗎？」他接著說：「福特萬格勒在加快速度的同時。用最起勁的定音鼓轟然作響，再從後追加雄厚的氣勢輔襯。維也納愛樂每個團員也渾然忘我的投身於生動而激情的演奏中，把聽眾捲入一場驚天動地的音符漩渦裡。」 John Ardoin同樣盛讚EMI版的整體處理出色、氣勢動人，並稱終樂章像陣陣旋風。不過，我並不是很喜歡這個版本，它的確擁有許多優勢，但缺乏現場音樂會的渲染力，它既是大師圓熟時期的傑作，也是大師不擅長錄音室演出的例證。如果實況被稱之為作品，那錄音室版本則僅僅是個過分完美的紀錄。這個商業錄音還有一段小插曲，1951年，此版以SP發售後，大約在1952年由美國RCA Victor販售LP版本（LHMV-1088）。 LP的音源據說來自以EMI金屬原盤臨摹的master tape，日本1956年8月也由東芝EMI推出LP（HA-1036），與美國RCA Victor版所用的master tape，為同年製造。然而1952年被製作的original master帶子，在第四樂章中間部（3:14-3:34）可聽到女性的說話聲和雜訊混入，導致後來全世界發行的LP、CD全都聽得到。不過，最初的SP盤則沒有這些狀況，1952年的master tape為何會混入噪音？原因不明。1956年日本東芝EMI首度公開承認有「女聲混入」，不過因金屬原盤已毀損，無從補救。以EMI Art版為例，可以在第四樂章3分鐘左右開始聽到不明雜訊，3分29秒附近會出現女性的說話聲。只是，這段意外的「插曲」並不會干擾聆聽音樂的興致。比起EMI版，戰後福特萬格勒演出的貝多芬第七號，我比較喜歡1953年4月14日與柏林愛樂在Titania Palast的實況錄音。這是大師晚年沉穩、樸實無華的美，整體聽來艱澀、深沉，沒有大戰期間那種過分戲劇化的激情，平衡感和精神力是這個版本最大的特色，音質也是最好的。 DG盤於1986年首度發行CD，這版本有一點模擬立體聲的效果，2007年，DG的Original Master系列的發行則是有過多的「修正主義」，將福特物格勒演出中的瑕疵剪接修改。

▲福特萬格勒1953年的貝多芬第七號曾在德國協會盤現身。福特萬格勒最後一場貝多芬第七號在1954年8月30日的薩爾茲堡上演，這是全場貝多芬作品的音樂會，以第八號交響曲開場，接著是《大賦格》Op.133，下半場則是第七號交響曲。演出由薩爾茲堡當局，以及維也納佔領區的美國電視台Rot-Weiss-Rot保留完整的錄音，其中，《大賦格》在1991年，首度以正規音源形式，發行在DG「維也納愛樂150周年」紀念系列當中。至於第七號、第八號交響曲，則於1993年由Orfeo首度以薩爾茲堡當局的檔案發行CD，DG發行的《大賦格》卻比Orfeo推出的貝多芬兩首交響曲音質差。當時依照福特萬格勒女婿Alfred Kunz的建議，在舞台左右各擺了三隻麥克風錄製，但以1954年的技術水平來看，這場福特萬格勒最後的貝多芬第七號錄音還不錯，可惜演出乏善可陳，福特萬格勒慣有的戲劇性節奏變化被克制了。福特萬格勒還有一個1951年8月15日在琉森音樂節演出前的排練，這個6分04秒的簡短錄音，僅第二樂章的第97小節到第187小節，即從第二個主題進入A大調的前4個小節，演奏到第一個主題回歸發展為賦格之前的4個小節。排練錄音由瑞士廣播收錄。錄音很清晰。

▲福特萬格勒1954年的貝多芬第七號由Orfeo發行CD。二戰結束後，唱片市場又開始蓬勃起來，許多指揮大師紛紛回到指揮及錄音舞台，1935年，老克萊巴（Erich Kleiber，1890-1956）與Telefunken的賓主關係劃下句點，痛惡納粹政權的他，選擇離開德國，大戰期間，老克萊巴四處漂泊，錄音生涯幾乎停擺，直到戰後與Decca簽約，才於1948年2月20日重返錄音室，展開在Decca非凡卻又短暫的一系列錄音，其中與維也納愛樂及音樂會堂管弦樂團的貝多芬交響曲錄音，是Decca早期LP目錄中最令人難忘的名演，其中，當然也包括第七號交響曲。 1950年5月9日，老克萊巴與大會堂管弦樂團的貝多芬第七號錄音，在荷蘭阿姆斯特丹登場，Decca還安排了製作人奧洛夫（Victor Olof）及錄音師Kenneth Wilkinson這樣的黃金陣容相挺。老克萊巴這張第七號錄音經常被忽略，知名度輸給同樣官方錄製的《英雄》、《命運》等作品，有人認為這是介於托斯卡尼尼和克倫培勒間的詮釋手法，而這也是老克萊巴生涯唯一的第七號錄音。相較於老克萊巴平實的詮釋，小提琴大師阿道夫．布許（Adolf Busch，1891–1952）的指揮家哥哥弗里茲（Fritz Busch，1890-1951）在1950年10月15日與維也納交響樂團錄製的貝多芬第七號，就極具新意（Dante，LYS-594-596），富躍動感的節奏，速度不疾不徐，蘊含豐富的表情變化，終樂章尤其精采。 1953年5月底到6月初，還誕生了一份值得注意的名盤，由荷蘭指揮家保羅范坎本（Paul van Kempen，1893–1955）與柏林愛樂所錄製，這個古典風格強烈的演出，恰好為單聲道時代留下美好的典範，《企鵝唱片指南》破天荒地給了這個老錄音三星帶花的殊榮，並表示，若非范坎本早逝，他一定是福特萬格勒的繼承者。 1955年，單聲道錄音接近尾聲，立體聲進入試驗階段，克倫培勒（Otto Klemperer，1885-1973）在EMI的第一份官方版貝多芬第七號登場了，這是一份爭議性的錄音，但也是足以和福特萬格勒比肩的精采演出。

▲老克萊巴的貝多芬第七號由Decca發行唱片。日本資深樂評家宇野功芳曾這麼描述過福特萬格勒和克倫培勒的差異：「如果用言辭來表達，福特萬格勒是屬於『動態的』，而克倫培勒是屬於『靜態的』了。福特萬格勒的表現在速度上流動很大，猶如『戲劇性』一樣澎湃起伏，而克倫培勒的表現卻是像希臘建築一樣，有『冷靜的調和之美』。」兩人的音響都很厚重，都專注於挖掘作品深刻的內容。以貝多芬第七號為例，福特萬格勒雖然不採快節奏，但依舊充滿生動的活力，並傳達一股劇烈的速度感。他的魔力讓聆聽者音樂情不自禁地捲入地動天驚的音符漩渦，漸快被發揮到極致，伴以定音鼓的轟然巨響，直奔終曲的高潮（1943年的錄音就有這樣的特點）。克倫培勒雖然也採緩慢的拍子，但他是反向操作，將驚人的超慢速度發揮到極致，從頭到尾頑固地繃在同樣的沈重節奏。無怪乎有樂評抨擊克倫培勒的貝多芬第七號「難以令人讚賞」、「令人產生抗拒心」，甚至遭質疑在高潮部卻絲毫不加速的手法，有悖人類的生理常態。但克倫培勒卻說：「因為是最高潮，所以要加速，這是一種歪理，我絕對不會這麼做。」克倫培勒一成不變的緩慢速度，除了在架構上取勝外，他也讓聆聽者注意到作品的枝微末節，甚至細部的表情及神韻。「把貝多芬所寫的任何細微部分，都完全掌握在他的指揮棒下。」以第二樂章為例，克倫培勒並不是在營造送葬氣氛，他讓節奏在一成不變中變化出扣人心弦的層次，隨著弦樂的低吟，絲毫沒有減損，自始自終保持緩慢速度，帶給人充實、深刻的音樂感動。克倫培勒留下的貝多芬第七號錄音比福特萬格勒多，但想一窺他由造的貝多芬殿堂之美，只要著眼於他官方EMI的版本即可，尤其是1955年以後直到晚年的演出。1955年底完成的貝多芬第七，和福特萬格勒1950年的版本一樣由李格製作，後來分別以單聲道和立體聲發行，單聲道版的錄音師是Douglas Larter，立體聲則是半實驗性質，由錄音師Christopher Parker擔綱。1988年立體聲版首度發行CD時，還由 Christopher Parker親自擔任數位重製的工作。

▲最晚年的克倫培勒以強調低聲部為其最大特徵。 1968年，克倫培勒第三度在EMI錄製貝多芬第七號，他的步伐更慢了，手法更不可思議了，這個最晚年的版本，以強調低聲部為其最大特徵，特別凸顯大提琴和低音大提琴的強度，第一樂章你可以聽到與眾不同的弦樂器上升音型，第二樂章比1955年版慢了近一分鐘（幾乎每個樂章的時間，都比1955年版增長一分鐘左右），但挖掘出來的細部更多。奇怪的是，1968年盤未曾出現在國際版目錄，1994年首度由日本山野樂器將其CD化。克倫培勒在1970年指揮新愛樂管弦樂團的全貝多芬交響曲錄影，是他最後一套貝多芬全集，近年除了發行BD外，第七號錄音曾收錄在日本私人盤PANDORA'S BOX出版的CD-R中。1970年版的第一樂章比1968年盤整整又慢了一分鐘，結構稍微鬆散，但克倫培勒詮釋貝多芬第七號那股貫徹速度的鋼鐵般意志，一就讓人震攝。1989年，指揮家傑利畢達克（Sergiu Celibidache，1912-1996）和慕尼黑愛樂的貝多芬第七也是採用一成不變的慢速度，但他的演出和克倫培勒不同的是，一個是「偉大熱情的冰凍」（宇野功芳語），一個是場節奏的災難。克納貝布許（Hans Knappertsbusch，1883-1965）有1929年及1954年兩種貝多芬第七號的錄音版本。1929年版就像沒低頻的音樂骨架，沒辦法，因為是很古老錄音，我們可以在Tahra的發行找到這錄音，這張專輯對克納貝布許粉絲來說是很有價值的素材。Tahra透過削減高音域並稍微提高低音域，讓聲音更容易聆聽。 1954年另一場指揮維也納愛樂的貝多芬第七號，同樣是慢速度的典型代表，克納貝布許將第二樂章奏得至為悲切。這點代表他和克倫培勒或福特萬格勒在純音樂的看法上有些歧義。1929年版與1954年版的詮釋基本上相同，只是無法從1929年版聽到克納貝布許手法的全貌與真正價值。很可惜，1954年版的聲音也不是很好，即便是狀態最好的Disques Refrain版，也不盡如人意。

▲康泰利的貝多芬第七號明亮透徹。 1956年，康泰利（Guido Cantelli，1920-1956）在英國倫敦帶領愛樂管弦樂團錄製的貝多芬第七號，帶來與福特萬格勒完全不同的明亮風格，身為托斯卡尼尼的得意門生，康泰利講求結構的明亮透徹，並且關注連貫和勻稱。但他還是有很多不同於托斯卡尼尼的自我特色。他的音樂是輕盈靈動，不同於托斯卡尼尼的橫衝直撞。他的貝多芬第七兼具托斯卡尼尼的感性，卻多了托斯卡尼尼沒有的抒情性。這張錄於知名錄音地點金斯威廳（Kingsway Hall）的第七號版本，錄音完成不久，康泰利就在空難中喪命，唱片直到他身後才出版，並以優異的演奏及音質就深獲好評。這張充滿魅力的唱片，捕捉了康泰利在生命驟逝前最美麗的片刻。從1956年到1959年間，貝多芬第七號的領域依舊有不同的指揮家錄下極具特色的版本。例如，1958年華爾特（Bruno Walter，1876-1962）追求純音樂美感的第七號，其平衡感是所有版本之最。舒李希特（Carl Schuricht，1880-1967）留下許多貝多芬第七號錄音，光是1956年到1958年間，就幾乎年年都有錄音流傳，其中，在德國漢堡的貝多芬第七號（Tahra，TAH 664）最令人印象深刻，嘶吼咆哮的管樂，赤裸熱情的徹底爆發，顛覆舒李希特的端正形象，這場演出的瘋狂震撼力（尤其終樂章）其實有一點福特萬格勒1943年戰時錄音的影子。

▲貝努姆目前僅見的貝多芬第七號來自BBC的檔案。 1958年11月10日，溫和型的指揮貝努姆（Eduard van Beinum，1900-1959）在皇家節慶音樂廳（Royal Festival Hall）指揮愛樂管弦樂團演出貝多芬第七號，彌補了他在正規錄音只留下貝多芬第二號交響曲的遺憾。1958年10月、11月，李格原規劃在克倫培勒的指揮下進行一系列貝多芬九首交響曲及序曲的音樂會，結果克倫培勒患上了支氣管炎又意外燒傷，一度危及生命，這系列音樂會只能換人。李格不得不在短時間內找到替代人選。10月27日，朱里尼（Carlo Maria Giulini）接手了第一場音樂會，又找來貝努姆指揮剩下的八場中的六場，其中包括這張專輯裡的第二、第七號。貝努姆的演出獲得倫敦聽眾的好評，原本有機會再度受邀，但他隔年突然猝逝，留下遺憾，讓這場1958年的貝多芬第七號實況就顯得彌足珍貴。貝多芬第七號若節奏掌控不佳，平淡演出的最終結果，就只剩無機的旋律，1957年，史坦伯格（William Steinberg，1899-1978）與美國匹茲堡交響樂團為美國Capitol留下的貝多芬第七號錄音，就有這樣的毛病。史坦伯格當過克倫培勒在科隆歌劇院助理，加上1938年受托斯卡尼尼之邀擔任助理。但聽他指揮的貝多芬第七，比較偏向托斯卡尼尼，卻過於平舖直敘，幾近沈悶。 1959年英國指揮家畢勤（Sir Thomas Beecham，1879-1961）在EMI的錄音，也面臨同樣問題，畢勤錄製的貝多芬雙數號交響曲或許成就非凡，但他的單數號錄音卻單調、乏味、無趣，畢勤似乎只是照本宣科，這也難怪，據說他曾這麼批評貝多芬第七號：「你能為它做什麼？就像是一群犛牛在跳。」 1960年代，弗列克賽（Ferenc Fricsay，1914-1963）帶領柏林愛樂灌錄的貝多芬第七號率先登場，地點在錄音勝地Jesus-Christus-Kirche，弗列克賽原本以緊湊的節奏加上猛烈的速度著稱，但到了晚年，突然改變風格，把音樂的速度放慢，這個1960年10月錄製的第七號，正是弗列克賽晚年風格的最佳印證。1953年，弗列克賽另與RIAS交響樂團的版本（audite 95.593），就與晚年演出在速度上相差甚多。晚年的弗列克賽把柏林愛樂的聲音變得很晦暗，緩慢的速度堆砌了堅固的造型，表情有種枯淡美。不過，與克倫培勒的版本相比，弗列克賽在張力及節奏方面是最大的罩門。

▲孟許與法國國立管弦樂團的貝多芬第七號實況。 1963年12月20日，孟許（Charles Munch，1891-1968）與法國國立管弦樂團的貝多芬第七號實況（Valois，V-4825），則是一場不同於弗列克賽版、熱情奔放的音樂饗宴。 1967年5月5日，約瑟夫凱伯特（Joseph Keilberth，1908-1968）指揮巴伐利亞廣播交響樂團在慕尼黑的第七號演出，則是另一種堅實藝術風格的再現，他與克納貝布許都是華格納、布魯克納詮釋高手，在貝多芬第七號的演奏上，都以構築雄偉結構的方式來進行。和克納貝布許不同的是，凱伯特並沒有犧牲速度感，他是堅實指揮風格裡，與流暢並行不悖的代表。巴畢羅里（John Barbirolli，1899-1970）的錄音生涯裡，與貝多芬交響曲全集的商業錄音絕緣，不過，他與貝多芬的作品卻是息息相關，貝多芬第七號是巴畢羅里經常演出的作品，他最後一次公演，正是1970年7月與哈雷管弦樂團合作的貝多芬第七號。BBC Legend有一張1968年4月24日，巴畢羅里帶領哈雷管弦樂團在倫敦皇家節慶音樂廳的實況，就見證了巴畢羅里對貝多芬的熱愛。巴畢羅里在這場演出找尋一種明亮的純音樂之美，第二樂章和華爾特的優雅不相上下，不過，這樣紳士型的演出，表現在終樂章就顯得不夠熱情。 1970年在貝多芬200周年冥誕的紀念氣氛下揭開序幕，6月18、19兩天，魯道夫肯培（Rudolf Kempe，1910-1976）應邀帶領德勒斯登國立歌劇院管弦樂團（Staatskapelle Dresden）演出貝多芬第七號交響曲，正式演出的前三天（6月15日），肯培與樂團在德勒斯登的聖．路克教堂（Lukaskirche）進行演出前的排練，並留下出色的錄音（Berlin Classics，編號：0091952BC）。遺憾的是，這場貝多芬第七號交響曲的精采彩排，僅錄到第三樂章的中、後半段，後來因空白錄音磁帶用完而告終，肯培有正式的第七號唱片，但卻不及這張有計劃的排練錄音吸引人。

▲小克萊巴最知名的DG版貝多芬第七號錄音。與肯培這場德勒斯登相互呼應的是東德名指揮凱格爾（Herbert Kegel，1920-1990）1969年9月指揮同一樂團的實況（Weitblick，SSS0058-2），凱格爾在這場演出，以幽暗的色調描繪貝多芬第七號，手法雖保守精緻，但充滿緊張感，尤其終樂章是全場的精華，兩位指揮為德勒斯登在貝多芬第七的詮釋上寫下璀璨的一頁。 1970年不僅是貝多芬年，也是唱片史上充滿傳奇色彩的一年。有一種說法認為，貝多芬第七號在九大交響曲裡並沒有幾首標題性作品來得受歡迎，這首交響曲名氣打響的轉折點在於指揮奇葩小克萊巴（Carlos Kleiber，1930-2004）的神奇唱片推出，小克萊巴擅長的銳利戲劇性手法，確實讓這首交響曲呈現出華格納所稱的舞蹈神化的風采。這是1970年代唱片界的奇蹟，也是這首交響曲演奏史的另一個顛峰。不過，沒聽過他真正現場演出的樂迷，或許會對這張唱片的頂禮膜拜，但倘若你看過他在阿姆斯特丹瀟灑流利的第七號錄影（1983年），這張1976年完成的錄音室版本就得讓位。

▲小克萊巴最後的音樂會。小克萊巴留下至少十個不同的貝多芬第七號版本，絕大多數都是未經授權的錄音，其中，2006年由Orfeo唱片公司推出的巴伐利亞現場實況是演出質量遠勝DG錄音的重要版本。這場1982年5月3日的貝多芬第七號，是貝姆追悼音樂會的曲目之一（上半場是第四號交響曲），小克萊巴和巴伐利亞國家管弦樂團的熱演，贏得當地樂界的好評，德國評論家就認為，這場演出比小克萊巴的錄音室版還令人印象深刻。前半場演出的第四號早在1993年即由Orfeo發行CD，並成為克萊巴珍貴的名盤之一，當時的出版是為了籌募拜魯特攝政王子劇院（Prinzregententheater）的修復基金。不過，患了「唱片發售恐懼症」的小克萊巴卻不同意第七號連帶推出。就這樣下半場的第七號被塵封了十多年之久，直到2006年才以SACD的形式問世。 1999年2月20日、24日、26日，小克萊巴帶領巴伐利亞廣播交響樂團赴西班牙、義大利演出，這是他生涯最後的巡迴公演，三場音樂會曲目都是貝多芬第四號、第七號交響曲，24日的演出據說曾進行單聲道廣播，並留下立體聲錄音，由Memories發行CD，來自私人提供的音源，錄音狀況並不好，不過，樂迷們絕不會在意，因為它記錄了小克萊巴傳奇的終結。除了小克萊巴的傳奇外，1970年代，貝姆也是帶動貝多芬第七號熱潮的功臣，《企鵝唱片指南》盛讚貝姆的溫文儒雅的貝多芬第七「自然從容、動靜兼具、剛柔並濟。」朱里尼（Carlo Maria Giulini，1914-2005）1971年在芝加哥麥地那寺（Medinah Temple）指揮芝加哥交響樂團的貝多芬第七號錄音，同樣不走激情路線，不過，演出稍嫌平淡。溫和型的貝多芬第七，除了華爾特外，看來也只有貝姆在這樣的風格裡獲得成功。卡拉揚的貝多芬第七號錄音是本文最後想提及的一個重要版本，他是托斯卡尼尼體系一脈相承下，詮釋貝多芬第七號的一個嶄新里程碑。卡拉揚與福特萬格勒或克倫培勒在速度及節奏的概念上，是站在對立的一面。和小克萊巴擅長的戲劇性手法又有些差異。卡拉揚強化的是貝多芬第七號的速度感和節奏的統一性，連視覺上都是整齊劃一，這點可從卡拉揚1971年與柏林愛樂的錄影看出，影片中，樂團像訓練有素的軍團，而雙目緊閉的卡拉揚，像是高高在上校閱軍隊的帝王。看完錄影，再聽聽他1960、1970年代的演出，透過速度感撐起的張力，加上節奏的統整，整場貝多芬第七號是那樣無懈可擊，令人讚嘆。

▲卡拉揚1960年代的貝多芬全集。從1941年到1985年，卡拉揚至少有多達十三個貝多芬第七號的錄音和錄影，其中，1977年11月15日再東京普門館的實況（Memories，ME1078-82），以及隔年1月28日在柏林的現場演出（Palexa，CD-0531），都是這種極致速度的典範級演出。 2006年9月號的日本《レコード芸術》有一篇《究極のオーケストラ超名曲徹底解剖》，由平林直哉執筆，剖析了貝多芬第七號交響曲，文中作者選出自己的Best 3，這三張推薦盤頗為奇特，第一名是1950年老克萊巴的版本，第二名是凱格爾的1980年代錄音，第三名是克納貝布許1954年的實況。這份推薦名單，至少有兩種不同的類型，可以想見，貝多芬第七號的聆聽角度多麼多元。受限於篇幅，本文只帶到1970年代，而且也不打算設定任何標準，決定應該聆聽哪種類型的貝多芬第七號版本，這首個性化的作品給予指揮者和聆聽者莫大的自由度，你可以喜歡福特萬格勒充滿精神力的刻劃，也可享受卡拉揚極速快感的狂飆，更可鍾愛小克萊巴酒神般的狂熱氣息，從而找尋屬於自我的貝多芬想像。

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