在2019年底眾多追悼楊頌斯離世的文章中，有ㄧ篇來自網站「The High Arts Review」的文章讓我印象很深刻，作者T.A. Konsgaard以「音響雕塑家」（sculptor of sound）來形容大師，我覺得相當貼切。過去我自己總喜歡以「當代最能平衡細節與宏觀的指揮」來描述楊頌斯，但「雕刻家」似乎更全面說出了我心中的想法：他能執著於刻畫心中的細節，卻又能保持面對不同材料（不同樂團宛如不同大理石）、隨時調整作法的彈性（或從石塊中看出它最適合的主題）。這樣的空間讓楊頌斯總能與主奏一起捏塑出屬於每一份錄音各自的聲響，而非充滿了大指揮家或大獨奏家的個人色彩。也正是因為這個特點，我覺得雖然楊頌斯最高的藝術成就無疑在交響曲錄音中，但協奏曲版本仍很值得拿出來討論。
由於這方面的整理稀少，因此我主要還是以簡單的時間軸來舖陳內容，不過要先說明的是，2010年以後許多樂團都會自行錄製現場影片，放在網路上免費讓樂迷觀賞，但基於「製作的特別性」與「收音的刻意性」，我還是將介紹縮限在有發行成實體CD／DVD的錄音裡。
90年代：三演奏家主導
目前能查到楊頌斯最早的協奏曲錄音，是他在1978年指揮丹麥南日德蘭半島管弦樂團（South Jutland Symphony Orchestra）與小提琴家勞爾森（Kai Laursen）合作的尼爾森小提琴協奏曲。但因為該音軌是由觀眾風衣版製成，音質不佳，樂團聽起來頗「無精打采」，恐怕無法算入楊頌斯的協奏曲錄音中。比較值得一提的是，勞爾森陸續錄下了26首丹麥作曲家的小提琴協奏曲，而楊頌斯是這個計畫中的一位指揮，其歷史意義遠大於美學意義。
1978尼爾森小提琴協奏曲／Kai Laursen
至於真正算得上錄音的作品，大概要從1990年與烏茲別克鋼琴家魯迪（Mikhail Rudy）灌錄的拉赫曼尼諾夫第一、二號鋼琴協奏曲算起。而在整個90年代，他多次與魯迪灌錄唱片，且亦以相近的頻率和挪威大提琴家莫克（Truls Mork）、德國小提琴家齊瑪曼（Frank Peter Zimmermann）合作。
1992到1993年，楊頌斯與魯迪接連灌錄拉赫曼尼諾夫第三、第四號鋼琴協奏曲、帕格尼尼主題狂想曲，和柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲等作，樂團都是楊頌斯當時擔綱常任指揮的列寧格勒愛樂（後來的聖彼得堡愛樂）。
對於這一系列錄音，《留聲機》雜誌的作者之一Bryce Morrison認為樂團極具詩意，但鋼琴太過清醒與超脫，很不像拉赫曼尼諾夫的口吻（我不確定他心中的拉赫曼尼諾夫音響是不是要特別濃烈，但確實也缺少作曲家本人彈奏的大器與犀利）。不過我覺得在柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲與帕格尼尼主題狂想曲中，這種穩重變成了長處，魯迪在柴科夫斯基的「破題」帶著雍容，而在帕格尼尼中，因為樂句較簡潔、樂思行進快速，也讓他自然而然表現了較多火花。楊頌斯在這些不講求炫示的演出中，勤懇地帶領樂團把和聲進行仔細演繹出，最終形成宛如山巒跌宕起伏的音響。
錄完拉赫曼尼諾夫，楊頌斯再度與魯迪合作，於1994、1997分別與柏林愛樂和倫敦愛樂錄下蕭斯塔科維契第一號與第二號鋼琴協奏曲。面對不特別盛大的樂團（第一號還只有弦樂團），楊頌斯常常讓樂團的獨奏聲部音量，拉到和鋼琴同一個水平，因此塑造出多聲部交織的室內樂感。
1990～93 拉赫曼尼諾夫全本鋼協、帕格尼尼狂想曲、柴科夫斯基／魯迪
1997 蕭斯塔科維契第二號鋼協／魯迪
我個人比較推薦的協奏曲錄音，是從1991年與小提琴家齊瑪曼的合作開始。齊瑪曼當年才26歲，在楊頌斯和愛樂管弦樂團的催化下，完成的西貝流士和普羅高菲夫第二號小提琴協奏曲都有非常迷人之處。
在西貝流士中，楊頌斯展現出不急不徐、步步為營的佈局能力，他讓所有間奏都擁有一種「不斷醞釀、彷彿有什麼即將來臨」的音響，而齊瑪曼身在其中，用他扎實、溫暖的音色穿透層層危險。在普羅高菲夫中，因為樂團有許多合唱般的織度，特別考驗樂團聲部的平衡，楊頌斯應該特別琢磨過這個面向，整體合奏聲響非常密實，精準完成了普羅高菲夫獨樹一格的和聲色彩。
不過1994年兩人再錄製的聖桑第三號小提琴協奏曲，就稍微沒有這麼能說服我。主要是齊瑪曼年輕時的風格略顯拘謹，雖不乏法國作品的細緻感，但音色變化偏於單調，幸好楊頌斯與奧斯陸管弦樂團補足了這個弱項，樂團的咬字（articulation）非常靈動，管樂的合奏效果更是多彩。
同年兩人還錄下了德國作曲家威爾（Kurt Weill）給小提琴與管樂合奏團的協奏曲。這部作品的冷調可說是齊瑪曼「本來就會說的話」，整體非常自然，讓人眼睛一亮的，還有這份錄音是楊頌斯少數留下的非調性音樂詮釋。
1991 西貝流士小協、普羅高菲夫第二號小協／齊瑪曼
1994 聖桑第三號小協、威爾小協／齊瑪曼
1993年與Mork合作的德弗札克大提琴協奏曲和柴科夫斯基的《洛可可變奏曲》也是非常精彩的錄音。楊頌斯麾下的奧斯陸管弦樂團音色彩度高、但又不會鮮豔到如旅遊風景明信片色澤，因此為德佛札克的鄉土氣息新上了鮮活的色調。很喜歡楊頌斯非常慎重地開啟每個新樂段，這使單純的歌謠聽起來成了有味的長詩。此時三十出頭的莫克演繹也毫不遜色，他在許多句尾漸慢的處理不但不浮誇，反而帶出了深沈的鄉愁感。
兩年後，楊頌斯與莫克又合作灌錄了蕭斯塔科維契兩首大提琴協奏曲。楊頌斯曾表示自己和蕭斯塔科維契非常親近，從小就很熟悉他的樂曲，這也反映在他一開始錄製協奏曲時，多次選擇蕭斯塔科維契作品一事。確實在這兩首錄音中，楊頌斯帶領樂團刻畫出了蕭氏作品中苦澀、直接的一面，銅管和打擊的精準度更是整體亮點。
1993 德弗札克大提琴協奏曲／莫克
1995 蕭斯塔科維契第一、第二號大提琴協奏曲／莫克
90年代還有一張我比較難想像的錄音，是楊頌斯與小提琴家張莎拉（Sarah Chang）的西貝流士與孟德爾頌小提琴協奏曲。由於張莎拉的風格較為直接、濃烈，和楊頌斯的智性感好像互相牴觸，不過在這張錄音中，楊頌斯採用了起伏更大、更快的鋪陳來回應獨奏者，所以和齊瑪曼的錄音相比，就成了一張極具動態感的詮釋。
1996 孟德爾頌、西貝流士小協／張莎拉
千禧年與青年壯遊
不知是唱片公司刻意安排，抑或Jansons自己的選擇，他的協奏曲錄音幾乎都是與剛從新秀邁入中生代的演奏家灌錄，許多唱片也成為了這些音樂家職涯發展中的里程碑。
除卻2000年與年僅21歲的希拉蕊．韓（Hilary Hann，兩人在柏林愛樂日本巡演中，留下了蕭斯塔科維契第一號小提琴協奏曲錄影），2001年與長笛家帕胡德（Emmanuel Pahud，31歲）、2002年與小提琴家齊奈德（Nikolaj Znaider，27歲）、2003年與小提琴家宓多里（Goto Midori，32歲）和鋼琴家安斯涅（Leif Ove Andsnes，33歲）、2004年與小提琴家拉赫林（Julian Rachlin，30歲）、2005年與馬祖耶夫（Denis Matsuev，30歲）等安排，都呈現出前述傾向。
其中我特別想提的是宓多里與拉赫林的錄音。老實說我會對楊頌斯的協奏曲錄音開始好奇，正是因為這張充滿生動細節的孟德爾頌和布魯赫演繹。宓多里的演奏特色本來就宛如織錦般綿密，一字一句都被精心設計過，楊頌斯接受了這樣的風格，完全讓樂團貼合著獨奏家前行，而樂團間奏採取的策略則是讓聲音明亮、情感微放，把最大的高潮留給獨奏家表現。可能也因為楊頌斯幼年學習過小提琴，他對於弦樂如何表現輕重快慢特別熟悉，使得他的小提琴協奏曲錄音每張都是傑作。
這個特點也展現在與拉赫林一起演繹的布拉姆斯小提琴協奏曲中。其第二樂章中間為小提琴類似宣敘調的段落，楊頌斯讓巴伐利亞團員們跟著獨奏家亦步亦趨，形成戀人絮語般的纏綿互動。而在莫札特第三號協奏曲中，楊頌斯則展現出甜而不膩的高超品味，讓拉赫林較為率性的詮釋多了優雅風格（galant style）。
2002 普羅高菲夫第二、葛拉祖諾夫、柴科夫斯基／齊奈德
2003 孟德爾頌小協、布魯赫小協／宓多里
2003 葛利格、舒曼鋼協／安斯涅
2004 布拉姆斯小協、莫札特第三號小協／拉赫林
2005謝德林第五號鋼協／馬祖耶夫
2005年和馬祖耶夫的錄音可以算在「後進」系列，但也可算在楊頌斯的「新曲」路線。這張由馬祖耶夫擔綱獨奏的錄音，應該是俄羅斯作曲家謝德霖（Rodion Shchedrin）第五號鋼琴協奏曲的首個版本，後來馬祖耶夫和葛濟夫又再錄了一次。該曲的風格融合著繽紛與神秘，楊頌斯的想像力也讓巴伐利亞樂團有了令人耳目一新的聲響。另外，2008年楊頌斯帶領皇家大會堂，與小提琴家史特科韋特斯基（Dmitry Sitkovetsky）錄製法國作曲家杜替耶（Henri Dutilleux）的《夢之樹》（ L'Arbre des songes），則表現他洞察節奏、鋪陳律動的一面。
不過若說要聽點「不一樣」的，我最喜愛的是2009年，楊頌斯與巴伐利亞雙簧管首席施利（Stefan Schilli）錄製的史特勞斯、馬悌努與齊瑪曼協奏曲專輯。施利的史特勞斯非常典雅、高貴，很能將史特勞斯身處的世紀末餘暉表現出來。由於此曲的聲部織度較薄，楊頌斯純粹讓音樂達到流暢、節奏精準的狀態，而這也讓樂曲有了恰好的「甜味」。
2009 史特勞斯、馬悌努與齊瑪曼雙簧管協奏曲／施利
邁入2010年以前，唯一一張比較屬於「壯年組」的錄音，是2007年和布朗夫曼（Yefim Bronfman）錄製的柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲。我個人覺得這段時間是布朗夫曼的巔峰，他的表現有種超過以往錄音的狂放與恣意，這應該也刺激了楊頌斯，使得他們共同完成了一次熱力四射的交會（和十多年前的魯迪版相比更顯得如此）。
2007 柴科夫斯基第一號鋼協／布朗夫曼
2010以後不設限嘗試
誠如文首所言，2010年以後許多協奏曲影音紀錄都僅置於網路平台，未發行成實體，故這段時間的錄音難有鮮明主軸，唯一可說是特色的，當數楊頌斯終於在2011年第一次留下了貝多芬協奏曲錄影（音）。該場音樂會是他帶領巴伐利亞與內田光子在慕尼黑的演出，曲目是貝多芬第三號鋼琴協奏曲（奇特的是，第三號影片在網路上難以找到，反倒是第四號最易被尋獲，但後者並未發行成實體出版品）。在這場錄影中，內田光子一如既往凸顯出樂譜許多細微的分句與韻律，洋溢鮮活的性格，不過我覺得楊頌斯更是如此，無論管樂或弦樂都呈現出了飽滿的生命力。
在他邁入七十的前後，倒是有一首曲目的錄音頗出乎我意料；該唱片發行於2019年，實際錄製於2017年，與柏林愛樂單簧管首席奧騰薩默（Andreas Ottensamer）演奏的韋伯第一號單簧管協奏曲。我聆聽過奧騰薩默的現場，深知他的舞台魅力與表現幅度，然而這份錄音整體而言有點太急促，女高音般的樂句幾乎沒有被表達完整，許多換氣也有些突兀。或許是因為這是柏林愛樂在塞普勒斯巡演時的現場錄音吧，還好楊頌斯細膩鋪陳了韋伯的戲劇性，特別著重了低音弦樂的飽滿，使音樂持續在生動的氣韻中展開。
2017韋伯第一號單簧管協奏曲／奧騰薩默
楊頌斯截至今日發行的最後一張錄音，是與管風琴家艾普卡納（Iveta Apkalna）演繹的普朗克管風琴協奏曲，為大師過世前幾個月（2019年3月）留下的現場版本。此曲是普朗克較早期的作品，擁有大家印象中最典型屬於他的風格：旋律優美悅耳，卻永遠不安於某個調性。我感覺楊頌斯在這首作品裡傾注了特別多心力，樂團聲響像日光下的水珠反射出斑斕色彩，而管風琴此時也完全脫離了宗教感，融合著人世的溫柔與滄桑。以這片作為楊頌斯協奏曲錄音的壓台，可能是最好不過的選擇了。
2019 普朗克管風琴協奏曲／艾普卡納