【明樂集】獻給舒曼中指的奇想曲

帕格尼尼的24首奇想曲（Caprices for Solo Violin, Op. 1），絕非是一堆空洞的技巧賣弄。從高中時期到現在，我始終深信著。 長期以來，從大眾文化到正統音樂圈，傾向將 Niccolò Paganini標籤化為一位與魔鬼交易的奇觀製造者，將他的作品貶低為「只剩炫技的雜耍」。 然而，若我們將目光深探入這24首奇想曲的樂譜，會發現其中蘊含的，是縝密且前衛的器樂思維。 它不僅挑戰了越弦、雙音/三重音（double/triplestops）、十度音階、人工泛音（artificial harmonics、左手撥弦等技巧極限，更在弓法（如拋弓、上弓跳音）上開創了全新的聲響空間。德奧浪漫主義的重量級作曲家，不只是李斯特，包括舒曼、布拉姆斯，都寫下了向帕格尼尼致敬取經的鋼琴曲，各自想在鋼琴上模擬達到帕格尼尼在小提琴上展技的快感與狂氣。 這些人豈是盲追流行的笨蛋？他們在帕格尼尼的單音瘋狂旋律線與隱伏多聲部（implied polyphony）當中，聽見了未來音樂的密碼。 1830年的復活節，20歲的舒曼（Robert Schumann），第一次在法蘭克福聽到了帕格尼尼的演奏。那場音樂會對他而言，驚為天人，無疑是一場聽覺與精神的雙重核爆。 部份因為這個事件的契機影響，他決意棄法律從音樂，並在給母親的信中寫下那句著名的宣言：「**我這二十年來的人生，就是一場詩與散文之間的鬥爭….如今我站在十字路口，對一個叩問感到顫慄：『該往何處去？』…. 現在，我選擇了藝術**。」

### 一、 本格浪漫意義上的超技（virtuosity），不單是對技巧的征服，背後是一個更大的欲望投射，是一種純粹的浮士德精神。19世紀初的歐洲，正經歷著工業革命與反撲啟蒙理性的雙重洗禮，而浪漫主義的音樂家們，則試圖在鍵盤與指板上，永不止息地企圖超越人類框架、肉體、想像的極限，追求對任何枷鎖的超越( breaking free)。 帕格尼尼在舞台上所展現的，正是一種肉身與樂器融為一體，進而突破物理限制的狂喜狀態（ecstasy）。對年輕的舒曼而言，這般將精神意志凌駕於物質之上的展演，完美契合了他內心對「狂飆精神」的渴望。 舒曼的「帕格尼尼時期」，與他的學徒養成期，有著高度重疊。他的奔放的想像力、鍵盤寫作執行力的潘朵拉盒子，從此大開。約莫在這個時期，他困於右手手指的力道不足，開始進行「雪茄盒訓練器」的實驗。 自從投靠克拉拉的父親維克學習鋼琴後，舒曼企圖征服鍵盤的野心，在 1831 年春季的日記裡，逐漸發酵為深刻的挫折感。為了縮短通往超技之路的距離，他採取了極端手段，開始借助物理輔助器。他發明了一款「雪茄盒訓練器」來特訓手指。這類裝置的原理，是透過逆向拉扯肌腱，試圖突破人體結構的屏障。 到了初夏，舒曼的激進實驗宣告徹底崩盤，他在六月的日記中留下了沈重的自白，宣告自己的中指「恐怕已無法回復」、「徹底僵硬」。 人們對偉大藝術家身體部位的戀屍癖（necrophilia obsession），從未間斷過。然而，舒曼的中指，絕對比貝多芬的毛髮，或莫札特的頭顱，更具備實質的音樂學關鍵意義。那絕非一個「關於天才的醫學八卦」，而是解開舒曼早期鋼琴語法的一把關鍵鑰匙。 過去的傳記作家，多半將舒曼右手的殘疾，歸咎於他為了追求超技，而過度使用機械指力器，導致肌腱拉傷。但後來的神經醫學與音樂學的跨界研究指出，舒曼的過度練習，或指力器的使用，可能不是手指搞殘的最終原因。德國音樂家神經疾病權威Eckart Altenmüller等人的研究表明，後面的元兇，或許是一種叫做局灶性肌張力障礙（focal dystonia）的疾病。 這種疾病，與單純的肌肉疲勞或物理拉傷，沒有直接關係，而是與神經系統大腦皮質的運動感覺重組（sensorimotor reorganization）或遺傳較為相關。它通常發生在高強度、重複性精細動作的職業演奏家身上，導致特定手指在執行特定動作時，會產生不由自主的屈曲或伸展。 這意味著，舒曼使用指力器，很可能不是「造成」手傷的原因，而只是反映他感受到手指失去控制力後，試圖「治療」或「克服」神經學症狀的絕望掙扎。 無論成因究竟為何，一個從21歲起，右手中指就實質廢掉武功的鋼琴作曲家，如何影響到他的聲部、指法、樂句安排、音樂型構，是個再重要不過的問題。 即便日後演奏這些作品的並非只有他自己，右手指頭群的不便與障礙，應該會導致一定的「鋼琴式思考，心智與指法」模組的密碼，以及解決途徑。 ### 二、 從創作心理學的角度來看，舒曼是個「人來瘋」的集中火力作曲家，他的創作能量往往以井噴式的方式，在特定體裁上一氣爆發。所以他的作品，才那麼被方便地成群擺櫃陳列：1840年的歌曲之年，1842年的室內樂之年等等。 早年他對帕格尼尼的熱情，也像一個弧線般，鏡像反射在晚年對「巴哈影響下的賦格」的狂熱迷戀與創作之中。 1853年，死前三年，處於精神狀態極不穩定邊緣的舒曼，同時進行了巴哈無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲，以及帕格尼尼奇想曲**兩大作的鋼琴伴奏改編曲**。在當代「忠於原譜」的視角下，在「原本自足」的無伴奏小提琴樂譜上，添加上鋼琴和聲的做法，常被視為浪漫精神的傲慢。 然而，這種無中生有的「畫蛇添足」，在對的人手上，可以挹注創造力的飛揚！舒曼並非聽不懂、或無法欣賞巴哈或帕格尼尼的原作。相反地，他是將自己晚年極度複雜、半音階化且充滿心理暗影的和聲語彙，作為一種跨時空的詮釋學（hermeneutics）疊加其上。 回到舒曼朝向音樂旅途的1830年代，那同時是鋼琴這個樂器準備稱霸音樂史的關鍵時刻。 1839年的《音樂新誌》（Neue Zeitschrift für Musik）裏，身為創辦人與主筆的舒曼，以他銳利且充滿洞見的筆觸寫道：「**比起前人先輩們，我們有更多基礎認定，鋼琴練習曲已達到最高峰，音階在所有不同方向被切分，跟所有可想到的音型組合，指法與手的技法，被安排於各種可能的位置**。」 舒曼這個說法，可視為一位鋼琴作曲家的意志宣言。在此處，浪漫時期的高峰，巴洛克以降的小提琴超技表現優勢（取代文藝復興人聲的提琴技藝，帕格尼尼是最後一號象徵人物），被具備交響化潛力的樂器之王——鋼琴，給超車取代。 鋼琴不再只是沙龍裡伴奏的鍵盤樂器，它已經進化成一架可以容納整個管弦樂團色彩與力度的龐然大物。為了完成這個過渡，舒曼直接將帕格尼尼的表現語彙「移植」並「轉譯」到鋼琴上。 舒曼最直接使用帕格尼尼素材的作品如下： **1. 帕格尼尼奇想曲的練習曲 Op. 3**（Studiennach Capricen von Paganini，1832）：這是對 Caprices 第5, 9, 11, 13, 19, 16號的改編。在這部早期作品中，舒曼的態度相對嚴謹且忠實。他的目的在於，探索如何將小提琴專屬的弓法（如跨弦的琶音），合理地轉換為鋼琴的指法。他在樂譜前言中明確提到，這些練習曲不僅是為了鍛鍊手指，更是為了訓練耳朵去聽見隱伏在單線條下的多聲部對位。 **2. 六首音樂會練習曲 Op. 10**（Konzert-Etüden，1833年完成，1835年出版）：採用了Caprices 12, 6, 10, 4, 2, 3號。這是一個更自由、更具野心的改版。顧名思義，這是為了音樂會演出的展技曲。在此，舒曼不再只是忠實的翻譯者，他成為了共同創作者。以改編自第12首奇想曲的段落為例，帕格尼尼原曲中連綿不斷的下行音型，被舒曼重新配置於雙手之間，並在底下鋪墊了極具舒曼個人特色的切分和弦。 **3. 加上鋼琴部伴奏的帕格尼尼 24 首奇想曲**：如前所述，這是晚年以和聲學視角重新凝視年少偶像的奇作。從時間軸來看，這部作品密集創作於1853年底至 1854年初，此時距離舒曼投水萊茵河自盡未遂、被送入恩德尼希（Endenich）精神療養院，僅有短短幾個月。 必須強調的是，舒曼的此類作品，絕對不是消極無料的改編曲。鋼琴的部份沾滿了他自己的味道，他巧妙地在帕格尼尼既有的旋律線中，加上一些不衝突的對應旋律（counter-melodies）。尤其在晚年的鋼琴伴奏奇想曲，將炫技音型與嚴密聲部寫作結合的手法，更反映出他苦心研究巴哈對位手法的一大成果。舒曼讓鋼琴在演奏超技的同時，還必須進行大格局、偶現心理陰影的立體思考。

### 三、 而將這種「超技＋對位」思維推向極致的，是他大大有名的 Op. 13《交響練習曲》（Études Symphoniques，1837年出版）。雖然這部作品的標題，並未冠上帕格尼尼的名字，但精神上絕對可歸為同一個系列，甚至是此一系列的最高潮。 這套曲子的格局與靈感更為延伸，Paganini- Beethoven -Bach的三位一體，在這部早期作品頂點集為大成。 這三位作曲家分別代表的向度：帕格尼尼的狂想可能與器樂極限、貝多芬的建築結構可能（特別是晚期貝多芬的變奏曲式，如狄亞貝里變奏曲Diabelli Variations），以及巴哈的對位框架，在他作曲生涯的各個階段，皆扮演了極重要的角色。 《交響練習曲》的基底，是由業餘音樂家 Baron von Fricken所寫的一個略帶憂鬱的升C小調送葬進行曲主題。舒曼在這個看似刻板的主題上，展開了壯闊的變奏與練習曲群。鋼琴的質地，在這裡被徹底「交響化」了，我們聽得到法國號般的和弦呼喚、木管般的細碎音型，以及弦樂群般的琶音。 舒曼在出版十五年後（1852年），又進行了大幅修訂，甚至刪去了幾段變奏。更有甚者，布拉姆斯在舒曼死後，將舒曼原本捨棄的五首變奏（Anhang，即遺作變奏）重新出版。有許多線索與手稿研究顯示，最後的定稿，舒曼並未完全滿意，這使得《交響練習曲》成為一部充滿開放性、與各種演奏樂譜版本選擇的奇特巨作。 正因為《交響練習曲》具備這種模組化、片段化，卻又在底層暗流洶湧的特質，演奏家的詮釋觀點便成為決定作品面貌的關鍵。 法國鋼琴家 Pierre-Laurent Aimard 多年前在台灣獨奏會的彈法，充分反映了《交響練習曲》「未完成的、即興演奏」體感。 這並不是說他的詮釋缺乏中心思想、不一致、或缺乏連貫。相反地，應該說 Aimard刻意不將每段變奏之間的「關聯」，過度強調。他不走傳統德俄學派那種從頭到尾、死死咬住一個龐大敘事主軸的路子，而是善於細部經營舒曼「主題實驗工廠」的刪節號特性，凸顯出他的偶發性與奇想性。 要理解這種詮釋的合理性，我們需要記住的是，克拉拉的父親Friedrich Wieck，其實並不是舒曼的第一位老師。舒曼在自傳中曾經提到，在十五歲之前，在故鄉Zwickau與啟蒙老師Kuntzsch學習期間，他每天都要在鋼琴上進行**四小時左右的自由即興演奏**。 這種沒有嚴格和聲規範束縛、憑恃聽覺直覺的鍵盤漫遊，是舒曼對鋼琴直覺式自由聯想的真正根源。他的音樂本質，就是由一個個稍縱即逝的「靈光」（momentous aura）拼貼而成的。 Aimard 這樣的《交響練習曲》詮釋，我稱之為「暗坑地道手法」（bunker approach）。 在這樣的處理下，地面上的建築（包括宏大的動態、音量強度的對比、典型的浪漫主義姿勢），毫不爭艷起眼。Aimard 不專求貝多芬式的結構宏偉與堅如磐石（如 Emil Gilels 的詮釋），也不追求一氣呵成的戲劇修辭與長線條張力（如 Anatoly Vedernikov），更不走躁鬱兩極的強烈交錯與爆發力（如 Sviatoslav Richter）。 相反地，Aimard 的重心在於「地表之下」。他在各變奏與內聲部裏，挖滿了錯綜複雜的坑道與隔間。這些地道之間，以過渡、轉折與連結（turns/links）的精微掌握，為輔軸；而以打造一個個小詩意房間的獨自完整自足，為主軸。 在這些房間裡，變奏與原始主題的關係，若離，勝於若即。有些時候，主題的輪廓完全消融在複雜的內聲部對位中；另些時候，只剩下一個節奏動機的幽魂在遊蕩。 這讓我聯想到日本文豪夏目漱石的未竟遺作《明暗》。在這個冗長且充滿心理描寫的旅程之中，宏大的故事敘事、或表面的畫皮已經不是重點。真正懾人的，是路上不時跳出的微小畫面、某個角色的瞬息心理轉折。 那些瞬間、將人攝入畫中的黑洞，才是那本小說最精彩之處。 Aimard手下的舒曼，就是由無數個這樣精緻的心理黑洞所構成的。 在這樣的手法中，全曲最後的〈終曲〉（Finale）、建立在 Marschner歌劇主題上的輝煌進行曲，失去了傳統意義上強烈的終結感。它不再是絕大多數演奏所強調的，主題經歷千辛萬苦後凱旋大勝的返鄉（no more triumphant homecoming）。 在 Aimard 的手裡，它只是一個暫時的尾站，一個壯麗幻影即將碎裂、詩意消散的瞬間。這是我覺得 Aimard在舒曼《交響練習曲》詮釋上，最為原創、也最傲人的成就。他還原了舒曼性格「脆弱且真實著」的碎片化本質。 ### CODA 回過頭來看，帕格尼尼的24首奇想曲，又何嘗不是一大群色彩、音階、想像力的坑道？ 每一首奇想曲，是一個獨立封閉、又通向無垠宇宙的微觀世界。在這點上，舒曼無疑是繼承了帕格尼尼主題動機之詩想逃逸、「天馬行空」精神的最佳傳人。他將小提琴指板上的物理極限，轉化為即興想像的化學反應。 無論是帕格尼尼挑戰人體解剖學極限的弓法，還是舒曼帶著殘缺中指寫下的頑固遁逃；無論是他們對既有曲式的不滿，還是對「新的聲音」無止盡的渴求。浪漫主義的真正重點，從來就不是風花雪月或濫情呻吟。 這個運動的精神底蘊，以及舒曼的真義，即是對世俗的各樣限制，與一切因循守舊的窠臼(clichés)，冷酷且堅定地，伸出一根中指。