【詩樂誌】古典音樂中的馬（6）魔化之馬蹄🐎

▲（左至右）：勒韋《魔王》封面；舒伯特《魔王》改編版封面；《浮士德的天譴》唱片封面 除了舒伯特，最常被提起的《魔王》出自「北德敘事歌大師」卡爾．勒韋（Carl Loewe），他的版本在當時比舒伯特的更受歡迎，原詩作者歌德、甚至後來的音樂大師華格納等，都認為羅韋的譜寫比舒伯特的更勝一籌，其中對「馬」的表現也獨具匠心。 勒韋的老師包括策爾特，丁晏海教授指出：「*他是一位多產的作曲家，作品有歌劇、神劇、交響曲、協奏曲、鋼琴曲、重唱曲、小品曲，以及三百六十八首德文歌曲，其中一百多首敘事歌著稱於世。雖然舒伯特也有包括《魔王》在內的二十幾首敘事歌，但是敘事歌並不是他的拿手作品；呂偉才是繼宗斯泰格之後最偉大的敘事歌作曲家，第一位為敘事歌爭得藝術地位之人*」。 勒韋雖然慢了3年創作《魔王》（1818年），但是舒伯特的《魔王》晚至1821年才出版，所以他創作時並不曉得舒伯特的歌曲。不過，兩人恰巧都用g小調寫作，也恰巧將作品編為自己的第一號（Opus 1）。 勒韋的《魔王》中，馬蹄在幾處表現特別明顯：父親回答「*那風颳著枯葉沙沙作響*」之後，「*跑馬的節奏出現，意味著父親快馬加鞭趕路（第46-47小節）；結尾說書人以相同的速度在中音域唱收場白，此段鋼琴部擴大跑馬的節奏，連續六小節（第81-86小節）*」。加上全曲的鋼琴部幾乎持續不斷的十六分音符之顫動，有魔幻的音效。6/8拍帶有一種左右搖晃的律動，聽起來更像馬匹在崎嶇不平的林間穿梭。特別的是，勒韋在鋼琴中加入了一些不和諧的半音階，模擬森林中陰森的風聲，使這匹馬聽起來更似稍縱即逝的幻影，而非具壓迫感的實體。如果說舒伯特的馬像在道路上狂奔，勒韋的馬則像在「霧氣繚繞的森林中」縱躍。 *** 延伸閱讀： 「北德舒伯特」卡爾．勒韋（Carl Loewe） ▲勒韋《魔王》 《魔王》還有一個相當獨特的版本：由史博（Louis Spohr）創作於1856年，也就是他去世前不久，收錄於其最後藝術歌曲集《六首德語歌曲》（*6 Deutsche Lieder*）（Op. 154, No. 4）。此時，舒伯特的版本已經成為不可撼動的經典，因而史博並非要發起「挑戰」，而是由身為小提琴大師的獨特視角，以「三人行的靈異劇場」重新詮釋這則詩歌故事。史博這部作品最大的亮點在於其特殊的編制：男高音（或女高音）、鋼琴，以及一把「必要小提琴」（Obbligato Violin）。 史博是19世紀最偉大的小提琴家之一，他將小提琴引入藝術歌曲，並非只是點綴，而是賦予了它魔王這個關鍵角色。在舒伯特等人的版本中，魔王是由歌者的嗓音變換來呈現；而在史博這裡，小提琴的旋律線條直接代表了魔王的存在。小提琴那種滑順、幽靈般、帶著顫音的音色，完美捕捉了精靈王那種「非人類」的誘惑力與致命的糾纏。 史博也是當時著名的半音階大師，他的《魔王》和聲極為複雜且不斷轉調，反映了19世紀中後期對神祕學與心理病態的迷戀：歌者負責敘事，以及表現父親與孩子之間的對話。當魔王開口引誘孩子時，小提琴會奏出極其華麗、如絲綢般順滑的旋律，像是在孩子耳邊低語；當孩子尖叫受傷時，小提琴則會發出尖銳、刺耳的切分音，象徵魔王的利爪。鋼琴負責營造暴風雨與馬匹奔馳的背景，但與舒伯特那種強烈的戲劇性壓迫感不同，史博的鋼琴聲部更重視層次感。 *** 延伸閱讀： 德國小提琴宗師、指揮棒先驅和作曲家史博 （Louis Spohr） ▲史博《魔王》（1856，為男中音、鋼琴與小提琴） 舒伯特生前，朋友曾將《魔王》等樂譜寄呈歌德，然而這位文豪並未回覆。這可能是因為舒伯特的鋼琴伴奏太過猛烈，打破了歌德認為音樂應只是「詩歌羽翼」的信條。值到1830年——舒伯特已英年早逝，歌德在聽完女高音希德—德弗里安（Wilhelmine Schröder-Devrient）演唱舒伯特的《魔王》後，竟然流下眼淚，並表示：「*這部作品我以前聽過，但從未體會過它的美，現在我完全明白了*。」 雖然歌德的反應引來後世許多不同分析，甚至有一派觀點認為文豪究竟没能真正理解歌曲之王的偉大，而只是惑於女高音演唱者的美色，然而，作為令其他作曲家的歌曲萬馬齊喑的舒伯特《魔王》終究達到一騎當先的地位，因而陸續出現許多改編版。無論哪個版本，「三連音」永遠是這匹馬的靈魂。這個節奏不僅代表馬蹄，更代表了心跳的跳動與恐慌的脈搏。然而，在不同領域的大師改編下，為了克服樂器性能的限制或發揮樂器的特質，演化出了截然不同的「馬」的性格： ▲李斯特改編的鋼琴獨奏版《魔王》保留了原曲的三連音八度，但將人聲的四個角色融入鋼琴織體中。聽起來像是一匹負載沈重、體力瀕臨極限，但在鋼琴家精湛技術下仍爆發出驚人能量的巨馬。馬蹄聲（八度三連音）與旋律的交織，營造出一種彷彿「無處可逃」的壓迫感。 ▲白遼士改編的管弦樂伴奏版著重於營造深夜森林的氛圍，利用弦樂組的快速顫音與低音組的厚度來支撐。馬蹄聲分配給整個弦樂組，讓馬匹的聲音變得「立體」，甚至能透過樂器數量增加或減少，來表現馬匹在林間漸近或漸遠的音場效果。馬蹄聲隱沒在呼嘯的風聲（管樂）中，更強調空間感而非單純的節奏機械感，藉由色彩化的環境音塑造出一匹「全景化」的馬。近年，白遼士的版本又被比利時大提琴家卡蜜兒．湯瑪斯（Camille Thomas）改編為大提琴版。 ▲同為管弦樂伴奏版，與白遼士相比，浪漫晚期的雷格（Max Reger）的配器更為稠密，織體愈加厚重。銅管樂器的加入讓馬匹奔馳的「重力感」比白遼士版更強，他的馬聽起來更為寫實且具備德奧式的嚴謹，有一種強烈的「宿命奔向終點」的感覺。 ▲恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst）改編的小提琴獨奏版（Grand Caprice on Schubert's "Der Erlkönig", Op. 26）堪稱是所有版本中最具「驚悚」感的馬。利用大量雙音與複調寫法，在單一樂器上同時呈現蹄聲與旋律。恩斯特將鋼琴的八度轉化為小提琴的跳弓與複雜的指法。這讓馬蹄聲失去了一部分「重擊感」，卻多了一種「撕裂感」。由於小提琴摩擦琴弦的物理特性，馬蹄聲聽起來帶有彷彿尖銳的、骨瘦如柴的鬼魅嘶鳴。 ▲在約翰．史密斯（Johan Smith）改編的吉他獨奏版中，由於這項樂器的音量與延音有限，馬蹄聲變得像是一種「回聲」，聽起來少了一份恐怖，多了一份悲劇性的孤寂感，彷彿一切都發生在一場遙遠、無法觸及的惡夢中。 ▲ 舒伯特的歌曲也被大量引用於流行文化創作中，例如：電子遊戲《打工地獄》（バイトヘル；Work Time Fun）中，包含一個小遊戲「精靈王」（The Elf King），背景音樂為日文版《魔王》（聽男孩呼喚「お父さん」（Otōsan），讓人在擔憂的同時不禁莞爾）。 ▲加拿大鋼琴家兼作曲家馬克—安卓．漢默林（Marc-André Hamelin）創作的鋼琴第8號練習曲《根據歌德《魔王》》，應屬原創樂曲，但是在節奏等某些細部處理上，仍可察見舒伯特的影響。 *** 延伸閱讀： 德國浪漫晚期作曲家雷格（Max Reger）雷格 威脅到帕格尼尼的後繼者：小提琴家和作曲家恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst） ▲白遼士：《浮士德的天譴》中的「邁向深淵之騎」 除了改編舒伯特《魔王》，白遼士更匠心獨運地原創了一雙魔化之馬，而且靈感同樣源自歌德的作品。 與許多浪漫主義者一樣，白遼士深受歌德《浮士德》第一部（1808年）的啟發。不過，白遼士年輕時曾先創作《浮士德八景》並寄呈歌德卻未獲回應。這次他並非直接改編劇本：「*我既不打算翻譯、也不打算模仿歌德的傑作，我將其視為靈感來源，並萃取其所有的音樂本質*。」後來他將之擴展為《浮士德的天譴》（La damnation de Faust）：一部為管絃樂與人聲（包含合唱團）編寫的作品，白遼士自稱這種作品型式為「傳奇劇」（légendedramatique）。劇本由白遼士與剛朶尼爾（Almire Gandonnière）編寫而成，主要依據奈瓦爾（Gérard de Nerval）翻譯的歌德的《浮士德》。這部作品通常在音樂廳中演出，偶而也會作為歌劇上演。 劇中最能表現馬，也是最具獨創性的段落之一，是第四部份：第17~18景「森林與洞穴」和「邁向深淵之騎」（La Course à l'Abîme，或譯為「地獄奔馳」）： 浮士德對瑪格麗特始亂終棄，她仍唱著紡紗歌〈愛的熱焰〉（"D'amour l'ardenteflamme"）等待他浪子回頭。遠處再度傳來士兵與學生的歌聲，但這次浮士德並不在其中。 場景轉到森林中，浮士德唱著〈向自然祈禱〉（"Nature immense"），呼喚大自然療癒他的厭世感。梅菲斯托現身，告知瑪格麗特為了平息母親干擾，而多次使用浮士德提供的安眠藥劑，導致母親死亡，如今被捕入獄，翌日將被處以絞刑。浮士德陷入恐慌，梅菲斯特聲稱只要浮士德將靈魂獻給自己就能救她，於是浮士德簽下出賣靈魂的契約。梅菲斯特召喚坐騎：「*到我這兒來，渦鐵克斯 （Vortex）！賈烏爾 （Giaour）！騎上這兩匹快如思維的黑馬，讓我們上馬奔馳！正義刻不容緩*。」（À moi, Vortex ! Giaour ! Sur cesdeuxchevaux noirs, rapidescomme la pensée, montons et galopons ! La justice estpressante.） 當這兩匹馬出現後，白遼士在樂譜上標註"La Course à l'Abîme"（邁向深淵之騎）。兩人騎著黑馬去搭救瑪格利特，越過平原與山脈。路過一群在十字架前跪拜祈禱的農民；雷電擊中十字架使其倒塌，婦女與孩童驚恐逃離。面目猙獰的咆哮怪物與巨大的夜鳥等幻象困擾著浮士德。 看到週邊的景象越來越奇怪，浮士德內心的不安也越來越強烈。他們放慢馬速，傳來「亡者喪鐘」（le glas des trépassés），浮士德以為那代表瑪格麗特行刑的時間將至。他們繼續加速狂奔,但是週遭的景象卻愈發恐怖怪誕：路旁隨處可見骨骸，無窮無盡，跳著舞並對他獰笑，雷聲隆隆，天降血雨。馬匹顫抖、鬃毛直立： ~~~~ 浮士德：救救那些祈禱的農民！ 梅菲斯托：沒關係！前進！ 浮士德：看那些骷髏在對我們笑！馬在發抖！天下著血雨！ ~~~~ 浮士德最終意識到他被直接帶入了地獄，梅菲斯特獲得勝利，受召喚前來的惡魔們以神祕的地獄語言合唱相迎（*Has ! Irimiru Karabrao ! Has !*）。 梅菲斯托喚出的這兩匹馬並隨便取名：Vortex，漩渦，意指將一切捲入深淵的力量；Giaour，源自波斯語/土耳其語，詞意為「異教徒」。拜倫勛爵 （Lord Byron）有一首著名的詩作就名為《賈烏爾》（The Giaour），講述一個充滿異國情調、反叛且黑暗的靈魂，所以，這是白遼士向偶像拜倫致敬。對於當時的浪漫主義者來說，這個詞象徵著「被詛咒的英雄」或「與神對立的人」。兩匹馬的名字濃縮了白遼士的文學品味，更代表了那個時代的黑暗美學。 身為現代管弦樂法的奠基人，白遼士在「邁向深淵之騎」中運用的技巧，至今聽起來仍彷彿帶有某種「邪惡的力量」。「氣喘吁吁」的馬蹄節奏（低音弦樂與木管）白遼士不只是寫一個簡單的 6/8 拍騎馬節奏，他利用了大提琴與低音提琴的低沉共鳴，搭配木管樂器（特別是低音管與單簧管）在強拍上的「短促重音」。聽起來不像平穩的奔跑，而像是兩匹惡魔之馬在劇烈喘息，每一聲蹄聲都帶著窒息的壓迫感。大提琴與低音提琴發出的不間斷、如馬蹄聲般的急促節奏，節奏規律正是為了模擬渦鐵克斯與賈烏爾狂亂奔跑的動能。管弦樂不斷出現旋轉、下降的音型，就像一個巨大的精神漩渦，把浮士德從理智中抽離。在那段音樂中。 當馬經過十字架後，遠處傳來了「亡者喪鐘」（"Le glas des trépassés"）。白遼士沒有使用真的鐘，而是用兩部豎琴（低音部）配合長號的微弱低音。如此鐘聲聽起來並不清脆，而是悶悶的、帶有迴響。這種處理方式營造了一種空間扭曲感——浮士德雖然在奔跑，但他的靈魂已經開始與現實脫節。 音樂進行中途，馬蹄節奏會突然被打斷（當浮士德看到十字架或怪鳥等異象時），隨後梅菲斯托會大喊「*Hop! Hop!*」來催促這兩匹惡魔坐騎。音樂節奏陰森且瘋狂，帶有一種不可阻擋的毀滅感。 當浮士德看見「無限排開的骷髏」時，弦樂的音域突然被拉得極高，小提琴部使用了大量的尖銳顫音（Tremolo）和極高頻率的音型，與地下的馬蹄重音形成極大反差。這種高低音域「斷層」會讓聽者產生生理上的不安，就像是天空崩塌（血雨）與地面裂開同時發生。 當浮士德意識到自己不是去救人，而是被帶往地獄時，音樂中出現了神祕的語言（惡魔語）的合唱。弦樂器的撥奏（Pizzicato）在這裡變得極其刺耳，模仿馬蹄在虛空中踏出的火花，那種節奏快到讓人產生生理上的不安。 在那個時代，小號（Trumpets）大多沒有活塞，只能吹奏泛音。但白遼士率先使用了當時剛發明的活塞短號（Cornets à pistons）。他讓短號與長號吹奏大量的不協和增四度音程，並標註「突強」（Sforzato）。這種音色比傳統小號更尖銳、更具侵略性。當梅菲斯特對魔鬼們宣告勝利：「他是我們的了！」時，銅管齊鳴的粗戾聲音不是光榮的，而是一種撕裂般的、尖叫的金屬感，象徵地獄之門的開啟。在「萬魔殿」中，白遼士還自編了一套「魔鬼語」（如Irimiru Karabrao, Trudinxé等）。這些並非隨機亂碼，而是源自白遼士曾研究過的古代咒語發音，試圖創造出一種「聽起來像語言卻無法理解」的恐懼感，可謂相當前衛的設計。 白遼士的管弦樂法之所以震撼人心，其中一個重要原因在於他不總是講究美妙，而是追求「音響的切身實感」，不追求悅耳好聽，而是追求「臨場的恐懼」。在「邁向深淵之騎」中，馬蹄聲、雷聲、尖叫聲都被「魔化」為管弦樂的色彩。此段不僅常被單獨演出，還常被視覺化為繪畫，並啟發多明尼哥．費南德茲（Dominique Fernandez）創作同名小說《邁向深淵之騎》，內容以義大利繪畫大師卡拉瓦喬極具爭議的「受詛咒」人生為題材，還改編成舞臺劇。 *** 延伸閱讀： 白遼士將《浮士德八景》寄呈歌德，這位文豪完成了對音樂家的「沉默四殺」 ▲舒伯特《魔王》，白遼士改編的管弦樂伴奏版，又由比利時大提琴家卡蜜兒．湯瑪斯（Camille Thomas）改編為大提琴版