新一屆西歐扛霸子——大辣當代音樂（2）

前文回顧：新一屆西歐扛霸子｜大辣當代音樂（1） *** ### **重金、搖滾、饒舌人－飽和主義** 你身邊有沒有平時手機播放清單是瑪莉蓮曼森（Marilyn Manson）的朋友？有沒有會瘋狂跟著「閃靈」走透透，衝著野台上咆嘯主唱肥迪（Freddy）一起哭啊喊啊的朋友？重金屬搖滾音樂問世已50年了，仍緊緊扣著一眾樂迷的心。 有多少哀慟的人幸而從中獲致安慰，就有多少爸爸媽媽氣得把自家小孩的樂器賣掉。千禧年後的法蘭西有群作曲家，從「搖滾」、「金屬」、甚至「饒舌」這些流行音樂中次文化的風格謀得靈感，為自己在當代音樂的領域搏得一席位置。 40出頭歲的哈法耶爾．參鐸（Raphaël Cendo）、楊．侯班（Yann Robin）、弗蘭克．貝托西昂（Franck Bedrossian），青年時期先後進入巴黎音樂院學習。成了同期生的他們意氣相投，將三個人的音樂之路走成了一個學派的路，**「飽和主義」（Saturation）成了千禧年後第一個被音樂學者馬康多用手指出來命名的音樂流派**。 何謂「飽和」呢？其概念如電吉他演奏龐克及搖滾音樂時，用效果器以及擴大機，將聲音放大到近乎失真的飽和狀況。只不過，**「飽和主義」所飽和的不僅僅是音量，也劍指和聲、音色、樂器演奏法等各種面向，於是造就了一個外在極致喧嘩的聆聽表象。** 哈法耶爾．參鐸的室內樂作品《闊》（Tract）雖然只用了8名音樂家，你卻會感覺是整個國家的人民在跟你對幹。弦樂引入大量的壓弓技巧，管樂使用大量尖銳的複音聲響，所有音樂家忙得不可開交，觀眾在耳不暇給的聲音砲轟中被炸得滿地。 這不正是近年面對各種意識形態的社會運動，藝術家作為自然人，積極參與的紀實寫照嗎？一如搖滾、嘻哈音樂發展之初所持的批判性精神，抑是「飽和樂派」始源之一的重金屬音樂，除了各種頗具攻擊性的器樂演奏屢見不鮮，主唱的聲音更是包含各種喉音為主的嘶吼，如黑腔、死腔等，這些豐沛、衝力十足的音色，我們也可以在楊．侯班《金屬藝術Ｉ》（Art of Metal I）中發現。 《金屬藝術Ｉ》開宗明義揭示了音樂致敬的對象，主奏的低音豎笛就像是台上的肥迪，率領樂團眾人一起高分貝的聲援咆哮帝，也宣示著「請用聽金屬搖滾的方式來聽我，而不要用聽郭德堡變奏曲的方式來埋怨我」。 雖說「飽和主義」的精神，就是要塞好塞滿你的耳朵，但這並不代表這樣「過度填充」的特徵需要犧牲聆聽的層次。音量強度的級距往往是與其最弱處所比較出來的，在素材飽和填充下的音樂料件也是如此。**「飽和主義」極力伸張了各種音量、音色、音高等寫作數值的最大質，但仍可透過段落對比調整，使其能在保留衝突張力的同時，不致全然地落入彈性疲乏**。 三人中年紀最長的貝托西昂為手風琴所寫**《巴莎諾瓦》**就是一個極好的例子。與參鐸、侯班相較，貝托西昂的音響世界稍微內斂了些，在《巴莎諾瓦》這首手風琴小品中，我們得以觀察除去了人數優勢時，「飽和主義」的作曲家該如何在短小篇幅的寫作中，利用音域轉換、多元演奏手法的採用，仍然製造出一種「小野麗莎在周一早八滿員電車」的聆聽印象。 我們時常期待，並鼓勵著藝術家要反映社會，承擔時代之聲，好似藝術家在創角後便直接領到道德屬性++的ＳＳ級任務；但事實並不是這樣的。有怎樣的社會，就會有怎樣的人出生；有怎樣的人，就會產出怎樣的藝術家。那些責怪當代藝術是摧毀、是滅世、是朝維納斯的臉上潑硫酸的人，就某個層面上，和那些大驚小怪地把小孩電吉他拿去燒掉的家長，其實相差無幾。 ▲參鐸《闊》（2008/10） ▲貝托西昂《巴莎諾瓦》（2008）

▲德國作曲家莫里茲˙艾格特用屁股演奏鋼琴 ### **不正經的正經，正經地不正經** 奠定在20世紀後半葉阿根廷裔德國作曲家莫里西歐．卡赫爾（Mauricio Kagel）手中的「器樂劇場」（Instrumental theater），是一種注定只能在現場演出打上高光的樂種；學習音樂的網民們一定都見識過他的定音鼓小協奏曲（Konzertstück für Pauken und Orchester）在網路上流通的片段——曲末絕望而瘋狂的定音鼓手，把整顆頭猛塞進鼓中。 「器樂劇場」這樣將音樂活生生放在戲劇舞台上檢視的方式，所有在舞台上所發生的事件，都被視作是作品的一部分。 音樂家的樂器、音樂家的演奏、音樂家的一顰一笑或經過設計過的出糗，甚至，音樂家本身，都是完成作品的重要環節。在這樣的前提下，「器樂劇場」於是成為一個嘗試解構音樂作品，或者，解構音樂會形式本身的一個大遊戲場。 德國作曲家莫里茲．艾格特（Moritz Eggert）可說是承襲了卡赫爾「器樂劇場」精神的後繼者，比起卡格爾讓「指揮演奏中途昏迷」的偏好，他謹慎且節制地考慮的額外動作指示在音樂所佔的比例，而側重在異化音樂家本身肢體「演奏」所產生的戲劇性動作事件（譬如用屁股彈鋼琴），加入了**「敢曝」（Camp）**的元素。 「敢曝」源自上個世紀對扮裝皇后行為特質的稱呼，經桑塔格（Susan Sontag）歸納其定義後，便成為「浮誇抓馬，愛走偏鋒，刻意擁抱壞品味和對怪怪東西的偏執」，例如女神卡卡的生肉裝，例如勸世宗親會之《喵電感應》，例如《台北物語》，例如美劇裡頭總有的那幾個婊氣十足、敗事有餘，但讓你嘲弄一陣又忍不下心討厭的角色。 看過金馬影展《洛基恐怖秀》嗎？莫里茲．艾格特六重奏作品《德古拉的女兒之子大戰（外太空來的）不思議科學怪人》投餵給觀／聽眾的奇幻音樂之旅，可能早從我們看到標題就開始了。 這首致敬（並且改編）五Ｏ年代科學怪人恐怖片的作品，簡單來說就是一齣Cult片（邪典電影）的廣播劇版：大量的「拼貼」各類類型音樂、特雷門琴中猴般的旋律、總在不恰當時刻敲響的中國小鑼、穿插前後文似乎錯剪的跳Tone台詞、溫馨感人的好棒棒結局配樂。殺傷力之強，笑點不夠高的人，根本無法撐完全場；而這不是放一包乖乖在台前就能了結的程度。 ▲艾格特：《德古拉的女兒之子大戰（外太空來的）不思議科學怪人》（2004） ### **數位複製時代的藝術作品** 「飽和主義」流派的音樂再怎麼塞好塞滿，還是僅止著墨於音響的部分；莫里茲．艾格特要求用「屁股彈鋼琴」的雖然閉上眼睛就瞧不見，但作品整體的音樂態度，沒因為你少瞧見鋼琴家那墩勞苦功高的屁股，而多有折損。 換句話說，以聽覺上的感官刺激佔多數比的音樂，在錄音技術漸臻完善的現代，仍是高度可攜性的。你大可以在結束一天辛勤且勞累的工作後，泡杯熱茶，以最舒服的姿勢在客廳的沙發上窩著看書——兩個揚聲器一左一右響著，可以是郭德堡變奏曲，可以是費茲潔拉（Fitzgerald），當然也可以是參鐸、侯班或艾格特。 無論你想專心進行「一名標準以上合格聽眾」的自我修煉，抑或者，只想看書時有些（舒適的／激烈的）聲音填補空間的靜謐，你選擇打開音樂的方式並不影響音樂本身的內容。周末回老家探望外婆，同樣的光碟、同樣的音樂檔案在外婆家的澎湖灣播下去，還是那樣的郭德堡、那樣的「飽和音樂」或「中猴音樂」，唯一不同的是你的心境及那又進化一丁點的耳力。 即便如此，有些作品經驗還是不可攜帶的。班雅明（Walter Benjamin）在**《機械複製時代的藝術作品》**已經談過，那些失去本真（authenticity）的藝術創作如諸神的黃昏；我們在這不將問題上綱到哲學思辨，僅僅處理最簡單、也是最表淺的技術硬體問題：聲、光、影。 ### **那些CD錄音帶不走的** 為什麼科技進步能讓我們窩在家裡就聽到新發行唱片，卻仍然不得不在便利商店ibon前排起長龍，只為狂刷蔡依林、五月天的演唱會門票（或柏林愛樂亞州巡迴台灣站）呢？不可否認，LIVE演出就是有它的獨特魅力。 **歌手或是音樂家與觀眾肢體、意念、演出交流的不確定性，都讓藝術作品（無論大眾藝術或精緻藝術）每次執行的懸念顯得有趣。**你不會踏入同一條河兩次，就像你無法演奏同一首曲子兩次。 每次的演奏都會存在著人為偏差，數據上、或是心智上，而這樣的偏差又使得同一個作品將不同於過去它任何一次被展示的樣貌重現。這種的攜帶不便，是基於詮釋與演奏，屬於表演端上的軟體部分。錄音技術問世後，人類犯規似地拿到一台時間停止器，讓唱片保留了詮釋的瞬間，並可任意帶走，在不同的人事時地裡頭，完好地還原一件不變的「物」（雖然，我們的心智也不一樣了）。 那麼硬體部分為何呢？聲、光、影：音樂廳的殘響、音樂家舞台上位置，這一切都是錄音技術可以模擬，但無法複製的。更別提演唱會的聲光效果了，DVD雖然能夠錄製影像，卻硬生生的把三維空間壓縮成了二維，你也無法衝著銀幕上的歌手大喊〇〇〇我愛你，期待他會熱情回應「我也愛你」。 自從多媒體興起後，部分當代作曲家把腦筋動到了聲、光、影上，除了音樂與錄像作品的結合外，互動式的作品也讓當代音樂的樣貌有了極大變化。不幸（或是萬幸）的是，就算憑藉錄影音技術的發達，這些力求音樂家與觀眾、甚至技術人員現場參與的「共時性」作品，幾乎屬於不可攜帶的東西；例如早先約翰˙凱吉的經典**「概念音樂」（conceptual music）《4’33”》**，收錄成CD可說是毫無意義的。 ### **不可攜帶的東西Ｉ** 剛滿40歲，作品顯露Ｅ世代特色的德國作曲家亞歷山大．舒伯特（Alexander Schubert），幸孰不幸，恰好與兩百年前的歌曲之王弗蘭茲．舒伯特（Franz Schubert）同姓。與弗蘭茲不同，亞歷山大的出身可以說是幾乎不屬於古典音樂路數。喜好將爵士、龐克、電子樂以及「概念音樂」組合包裝起來，利用電腦聲學運算來創作（或是即興）的他，著迷於互動式裝置的設計。 何謂互動裝置呢？如麥克風，感測器。當麥克風偵測到了聲音，或感測器紀錄到了水平、垂直的移動，將訊息傳送至電腦中作加工處理，並依此觸發現場設置的揚聲器、燈光等等的各個變化參數。 簡言之，**演奏者當下演出的結果會直接反饋給這些裝置的設定。**程式員（通常也是作曲家本人）可以設定麥克風收音的峰值，譬如，讓收錄的分貝數越高，聚光燈就越亮；或者觸發一個預錄的聲音新事件等。 在亞歷山大．舒伯特《嚴肅的微笑》（Serious Smile）這首五重奏的開頭裡片段，我們能夠看到除了小鼓以外，音樂家以及「扮演指揮」的音樂家沒有讓樂器演奏任何一個音符，卻經由彼身強烈的肢體動作，ＫＴＶ點歌一般，用預錄的電子音樂營造了一場光彩炫目、娛樂性奇佳的聲光秀。 這些了觸發感測器運作所安排的肢體動作，便是這類作品在錄音科技中無法被還原的外部效益（幸虧錄影，我們還是可以稍微想像現場的效果）。如果說「飽和主義」的音樂需要「用聽金屬搖滾的方式來聽」，那舒伯特的《嚴肅的微笑》的聆聽則可以直接當成一個充斥各種「融合」（Fusion）風格的搖滾樂演奏節目來開啟——爵士、迷幻電子、電氣藍調，當然還有搖滾。 只是這樣迷人的節目，若得憋在音樂廳的座椅上正襟危坐地聽，就實在太可惜了。理想上，若能拿杯調酒，叼根菸（至少在大麻合法化前），或站或坐在霓虹一片的廢墟劇場，邊與附近三兩成群、一齊來找刺激的好事者勾搭，邊享受吧裡音樂家們「有點壞壞」的出軌音樂，或許便是《嚴肅的微笑》最好的打開方式。 ▲亞歷山大．舒伯特《嚴肅的微笑》（2014） ### **不可攜帶的東西ＩＩ** 希望你在聽完《嚴肅的微笑》後，沒有就這樣嗑到醉了。因為與亞歷山大．舒伯特風格截然不同，但是作品一樣可攜性低落的俄國作曲家迪米堤．庫利昂斯基（Dmitri Kourliandski）正在下半場等著你。 比亞歷山大．舒伯特年長幾歲，庫利昂斯基1976年出生於莫斯科，亦是莫斯科音樂學院的畢業生，27歲那年奪得荷蘭高地雅慕斯音樂節（Gaudeamus Muziekweek）青年作曲獎後開啟國際聲名，很快地在琳瑯滿目的現代音樂櫥窗中，找到了屬於自己品牌標誌。 庫利昂斯基並未以此滿足，在創辦該國第一本當代音樂雜誌《Tribuna Sovremennoi Muzyki》後，已經搖身一變成為俄羅斯當代音樂的領軍人物。 成長於冷戰後期，並歷經蘇聯瓦解的迪米堤．庫利昂斯基，明顯受了當時席捲西歐思潮「解構聲音傳統」的影響，尤其德裔作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann）所提出的**「樂器具象音樂」（musique concrète instrumentale）**寫作。 其實不只是他，從文章之初的史特拉諾到亞歷山大．舒伯特，這一代的前衛當代音樂創作者，或多或少，無一不是庇蔭在拉亨曼七〇年代冒險開拓的噪音土壤下生長，並以各自的美感系統偏差，努力區別出自己的定位。 在攤開雷同的噪響技術下，庫利昂斯基與法蘭西大鳴大放的「飽和主義」卻有著顯著的差別。譬如，以這首2008年創作的室內樂作品**《標點符號》（Punctuation marks）**為例，「飽和主義」中被刻意擴大的失真音響，在庫利昂斯基的手中，卻像是用縮小燈照過一樣的微縮到肉眼（耳）幾乎不可視：萎縮的樂句，偽格式化的樂段，大量的空白。這首全長約15分鐘的樂曲，竟然無一處的音量大於極弱奏（PP）。 《標點符號》的樂曲構造可說是相當的簡單，樂器依次輕敲拍打形成的「句讀」，以及一個擦弓、或是用棉線拉響鋼琴弦的微弱長音，毫無動態起伏，好像隨時會捻熄，但又不知何時結束的「聲句」。就像夜幕低垂時，依著一盞昏暗低迷的燈光，用氣聲讀著一本小說。 忽長忽短的「聲句」屢屢被「句讀」斷開，再重來。斷開，再來。小說內容慢慢被形式打開了，盡管因為故事的明度太低，什麼都分辨不出來。偶爾換行的時候，偶爾翻頁，便是一片沉默的留白，久到令人不安，使人氣窒。 等待新的「聲句」或是「句讀」再開那種在時間上膨脹、虛白的張力；跟貫穿全曲，音樂家及與會聽眾屏氣凝神，托捧著脆弱異常的聲音現象，生怕一不小心就形神俱滅的那種心理壓力，反而讓《標點符號》異常具有威壓感。也因此，相較於眾聲喧嘩的「飽和主義」，這種需要臨場感受的其駭人靜態的「極簡躁音」，也成為最好留在音樂會現場中，帶不回客廳喇叭的片羽。 ▲庫利昂斯基《標點符號》（2008） 本文節選自：MUZIK古典樂刊146期 **推薦閱讀：** - 新一屆西歐扛霸子——大辣當代音樂（1） - 傳統與動聽都回來了！不難親近的當代「甜」音樂（1） - 傳統與動聽都回來了！不難親近的當代「甜」音樂（2）