沙夏•瓦茲「舞導」華格納的《唐懷瑟》

華格納的《唐懷瑟》（Tannhäuser, 1845），是2014年四月柏林國家歌劇院「節慶日」（Festtage）音樂節的重點節目之一。此次的《唐懷瑟》未演先轟動，媒體爭相報導，音樂人、戲劇人、舞蹈人、樂評人、非樂評人、看門道和看熱鬧的觀眾都來索、買、等票。其原因，除了唐懷瑟本身在柏林並不常演出之外，還主要因為巴倫玻因請來著名的舞蹈家沙夏．瓦茲（Sasha Waltz）來擔任導演。

瓦茲和國家歌劇院的合作不是第一次。2005年的普塞爾歌劇《笛多和阿涅亞斯》（Dido and Aeneas, 1688），2011年細川俊夫的歌劇《松風》（Matsukaze, 2011），都是近年來瓦茲與國家歌劇院合作留下的成功例子。經由這些一再演出的保留劇目（即使不是天天演），瓦茲的舞團也在歌劇院的舞台上找到一個專屬於自己的位子。

瓦茲能在《唐懷瑟》找到一個位子，可以說是作曲家華格納自己給的。1861年，華格納將《唐懷瑟》帶到巴黎演出，為了配合巴黎觀眾的習慣，劇院建議華格納在第二幕增加一段舞蹈。華格納最後是在第一幕開始的維納斯山中的諸神狂歡場景，增加一段酒神狂歡式的舞蹈。劇院原本建議將舞蹈放在第二幕的用意，是讓那些姍姍來遲的巴黎貴族階級，在錯過第一幕之後，還能在第二幕看到由自己情婦擔綱演出的舞蹈。這些貴客們對華格納的作法頗為不悅，以吹哨鬧場表示抗議。這個事件成為華格納的《唐懷瑟》在巴黎演出並不成功的原因之一。

添加舞蹈，不僅替《唐懷瑟》在十九世紀的傳播製造爭議，二十一世紀由瓦茲編舞的《唐懷瑟》，也引起媒體事後一面倒的批評。為什麼？

第一幕，維納斯山的肉慾神境 攝影Bernd Uhlig

為了呈現這個第一幕開場的諸神狂歡肉慾場景，瓦茲設計一個像是眼珠的空間，懸掛在舞台半空中。從這個眼珠的中間，竄出十幾位近乎全裸的舞者。在這個狹小的漏斗空間中，少有可以平衡站立的位置；這些舞者不斷攀上、滑落、擦身、撞擊，這群肉體擠在一起交纏鑽磨，這個畫面在現場看起來，讓人聯想到市場裡，被裝在塑膠筒裡，等著被出售的、成批的鰻魚或是泥鰍。整個舞台上白色的背景，包括唐懷瑟和維納斯的白色衣裝，帶出一種高於現實塵世的幻覺；類似的色調和其象徵的意味，可以在《駭客任務》第二集中的造物主場景中看到。第三幕中，唐懷瑟從羅馬回來。因為自己的罪沒有被教皇赦免，他絕望之際欲再度前往維納斯山，投入女神的懷抱；唐懷瑟的欲求召喚出維納斯山的神與魔，劇本中描述到：「魔力越來越靠近，[唐懷瑟]越來越激動。…舞蹈的身影、狂亂的動作逐漸顯現出來。」站在唐懷瑟旁邊的沃爾夫拉姆（Wolfram）驚恐萬分，呼喊：「邪惡的魔法出現了！」隨即，維納斯現身，歡迎唐懷瑟回去，沃爾夫拉姆又喊：「地獄的魔法，要避開啊！」這個著魔者、觀察著魔者、魔者的互動過程，除了由來自於第一幕的舞蹈音樂支撐之外，舞者的舞台呈現變得不可或缺。瓦茲的舞者迷亂的動作，牽扯著唐懷瑟與維納斯。製造一種只有現場才看得見的動作魔力。

第二幕，歌唱比賽即將開始

瓦茲的「舞導」問題，是在第二幕。

第二幕的內容主要是瓦特堡的歌手比賽，在這個場合聚集了侯爵、騎士、高貴的女士等等來自上層社會的成員。因此，舞台上的男士們皆穿著西裝、燕尾服，女士皆著大小禮服，配戴披肩、首飾。這一群人歌頌的愛情，是貞潔與如日月星辰同高的精神境界。照唐懷瑟在劇本中的說法，這些人其實根本不懂愛情中慾求與炙烈的那一面，這些滿口莊嚴崇高的貴族，其實只是一位自我壓抑，從未真正享受過愛情的可憐蟲。這些拘謹嚴肅的人之中，除了歌手之外，還混有瓦茲的舞者。這些舞者和歌者一樣西裝筆挺，禮服貴氣，他們在人群中不斷做出突兀的雜耍、小丑，或是性暗示的動作。這些舞者的存在，完全不具有與劇情有關的合理性。如果這些舞者該被詮釋為人群中某種不安的氣氛，人類心中潛藏的衝動，被當作是抽象的心神狀態，那他們就應該另外穿著抽象的服裝，而不是凡人的燕尾服與禮服。這些衣冠楚楚舞者扮演的到底是人、是神、還是魔，讓人摸不著頭緒。

原劇本中，這些貴族歌頌的愛情情操，是要一直不斷地維持著，直到唐懷瑟再也聽不下去這些拿道德與高尚歌頌愛情的話，忍不住搬出自己在維納斯山縱慾的經驗譏笑他們，才把戲劇性的衝突一下子地推到高點。瓦茲的舞者們在一旁做出的諷擬性動作，不斷打散累積到最後衝突之前的過程中，所需要的凝聚力。

第二幕，狂妄的唐懷瑟（Peter Seiffert飾唱）在歌唱大賽中與另一名歌唱參賽者

彼得羅夫（Tobias Schabel飾唱）產生衝突

《唐懷瑟》中第一幕與第三幕的超自然場景，在歌劇傳統中合理地提供了舞蹈上場的機會，正如同麥亞貝爾（Giacomo Meyerbeer）在他1831年的法國大歌劇《魔鬼羅伯》（Robert le diable）第三幕中，將修女的鬼魂從墳墓中出現的場景，設計由舞蹈來呈現。即便不是超自然場景，起舞也要有合理的動機。理查．史特勞斯（Richard Strauss）1905年的《沙樂美》中，黑洛德要因為色心，央求沙樂美為他跳舞，並答應她願意為此付出任何代價，甚至是「自己王國的一半」（die Hälfte meines Königreiches）。這支至少價值「王國一半」的「七紗舞」，因而合理地長達348小節，也就是說，這段既長且大（這部歌劇中所有的樂器幾乎都用上了）的舞蹈，不能解釋為拖累了劇情，而是一種對關鍵性戲劇質素的強調。因為跳玩這支舞蹈後，沙樂美要的不是王國的一半，而是聖人若翰的頭顱；這個恐怖的要求，促使黑落德預感到：「我很肯定，災難要降臨了」（Ich bin sicher, es wird ein Unheil geschehen.）所有理智的屏障，因為這支「七紗舞」而塌落，劇情自此一路走向無可挽回的悲劇。

如果我們認識到歌劇中舞蹈的存在需要某種動機，那麼《唐懷瑟》第二幕的歌唱比賽這樣一個充滿倫理、紀律與規矩的人間活動中，就讓人很難想像需要舞蹈來額外表現些什麼。可見華格納在他的《唐懷瑟》巴黎版本中把舞蹈放在第一幕，不是要跟巴黎的貴族作對，而是實在在第二幕找不出起舞的合理性。

2014年瓦茲在《唐懷瑟》第二幕設計的舞蹈，顯得為了舞而舞，好像是，既然我舞團都在這裡了，所以能多上台就多上台吧。的確，透過瓦茲的「舞導」，舞蹈在此次《唐懷瑟》的製作中份量增加了，但是這些舞的元素，卻在舞台的畫面呈現上，破壞了這部歌劇第二幕的戲劇質素。無怪乎有德國的評論，用「唐懷瑟」的德文諧音諷刺到，瓦茲把《唐懷瑟》（Tannhäuser）變成了《舞蹈之屋》（Tanzhäuser）。（只把唐懷瑟德文原文中的第二個n改成z，意義就完全改變）

不令人訝異，謝幕的時候，每當瓦茲的舞者上台，除了有掌聲之外，boo聲四起，不少觀眾堅持對這些辛苦的舞者們報以最熱烈的噓聲。噓聲就像掌聲，其實是藝術家和觀眾間最直接溝通的管道。即使是當今世界上一流的藝術家，也該要有膽面對觀眾的反應，並反思自己的下一步：「應該做修改嗎？還是堅持這個版本下去？為什麼要修改？為什麼要堅持？」這種誠實而活絡的互動，台上與台下，藝術家與觀眾，讓人對瓦茲下一次的歌劇「舞導」，充滿了期待與好奇。