波蘭華沙國際蕭邦鋼琴大賽眾星們
蕭邦國際鋼琴大賽的誕生
蕭邦鋼琴大賽的創始者是波蘭華沙音樂院教授耶吉．朱拉夫列夫（Jerzy Żurawlew， 1887∼1980）。他在一九二五年想到了舉辦這個比賽的構想，下定決心要讓年輕鋼琴家們有動力把蕭邦的作品彈好，並普及蕭邦的音樂。
然而，音樂比賽的繁雜瑣事，要想實現並不簡單，在朱拉夫列夫的多方奔走之下，最後獲得國家的援助後，才於一九二七年正式舉辦第一屆蕭邦國際鋼琴大賽。至今天，朱拉夫列夫的理想完全實現了，蕭邦的鋼琴曲在演奏會上成為出現次數最多的作曲家之一。經由這項鋼琴大賽而成為鋼琴家的也是目前所有鋼琴比賽中最多，如果能在這項比賽中獲得第一名，音樂經紀人自然蜂擁而至，只要有能力，想被埋沒都難。
歷屆比賽得獎概況
第一屆於一九二七年一月二十三至三十日比賽，有八個國家二十六位參賽者。評審委員有十二名，但清一色為波蘭音樂家，當時認為只有波蘭人能把蕭邦音樂的民族性做正確的評價。結果第一名為蘇聯的歐柏林（Lev Oborin），蘇聯作曲家蕭斯塔科維契也參加比賽，但沒有得名。其他名次名單如下：
- Stanislaw Szpinalska（波蘭）3. Roza Etkin-Moszkowska（波蘭）4. Grigori Ginzburg（蘇聯）
一九三二年三月舉行第二屆，參加人數增加到十八國八十九位參賽者，評審委員增加到十四位。有五名外國音樂家參與評審，法國名鋼琴家瑪格麗特．隆（Marguerite Long，1874∼1966）及拉威爾（Maurice Ravel，1875∼1837）也參加評審。前六名名單如下：
- Alexaindre Uninsky（原為俄國基輔音樂畢業，但報名時沒有填國籍）2. Imre Ungar（匈牙利）3. Boleslaw Kon（波蘭）4. Abramlur（蘇聯）5. Lejos（Louis） Kenter（匈牙利）6. Leon Borunski（波蘭）
一九三七年第三屆參賽者來自二十一國，七十九名。評審委員破天荒地請了三十名，十八名為外國人，德國的巴克豪斯（Wilhelm Backhaus， 1884∼1969）、蘇聯的涅高茲（Heinrich Gustavovich Neuhaus，1888∼1969）也列名評審名單內，可見這個比賽的客觀性與重要性已大為增加。前六名為：
- Jakov Zak（蘇聯）2.Roza Tamarkina（蘇聯）3. Witold Malcuzynski（波蘭）4. Lance Dossor Great（英國）5. Agi Jambor（匈牙利）6. Edith Axend（德國）
第四屆應該在一九四二年舉行，但因第二次世界大戰而停辦，延至一九四九年波蘭淪為共產後舉行。評審委員維持二十八位，外國評審十八名。但參賽者戰後，減為十四國五十四名。第一名為波蘭的史黛芳絲卡（Halina Czerny-Stefanska）和蘇聯的貝拉．達薇朵維契（Bella Davidovich）兩位。二、三、五、六、八、十一、十二名為波蘭人，四、七、九、十名為蘇聯人。換句話說，雖有十四國代表參賽，前十二名卻只有由地主國與蘇聯瓜分，音樂比賽政治化之說由之而起。
第五屆於一九五五年二月二十二至三月二十一日舉行。參加者增加為二十五國七十五名。評審委員也是三十名，但外國評審佔了二十二名。從這次開始，地主國波蘭的評審人數以不超過評審的三分之一為原則，波蘭的評審勢力稍微減弱，也增加了比賽的公正性，尤其經過這一屆的比賽，雖然第一名仍然由波蘭集合華沙音樂院教授群全力訓練的哈拉賽維契（Adam Harasiewicz）獲得而有些微的不公聲浪外，第二名的阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy），第三名傅聰，第四名則由法國的伯納德．林金森（Bernard Ringeissen）獲得，五、六名又是蘇聯，但是，很顯然政治因素已經減輕不少，這項比賽的權威性已被國際樂壇所重視，也是年輕鋼琴家們夢寐所追求的最高榮譽。
自一九五五年以後，蕭邦國際大賽固定每五年舉辦一次，往後的各屆比賽第一名不再侷限於波蘭與蘇聯。一九六○年第六屆由義大利的波里尼（Maurizio Pollini）獲得，中國大陸的李名強進入第四名，他在一九九五年也獲聘為第十三屆評審。一九六五年則由阿根廷的阿格麗希（Martha Argerich），一九七○年由美國的歐爾頌（Garrick Ohlsson），日本的內田光子（Hiroko Nakamura）在這一屆擠入第二名。一九七五年第九屆評審團無異議的回到波蘭年僅十七歲的齊瑪曼（Krystian Zimerman）獲得第一名，但二、三、四名全部是蘇聯人。一九八○年的第十屆是最轟動的一年，音樂怪人波哥雷里奇（Iv o Pogorelich 1958∼）的特異音樂詮釋使得評審肯特納（Louis Kentner，第二屆第五名）在第一回因為他能進入第二回賽而退出評審行列，阿格麗希則因為他不能進入最後六名決賽，憤而退出比賽評審。創了同一次比賽有評審因其入圍而退出，又有因不能進入決賽而退出的記錄。更絕的是比賽結果由越南的鄧泰山（Dang Thai Son，莫斯科音樂院學生）獲得第一名，二、三名也是蘇聯人，第四名從缺而第五名兩位──評審團認為第五名兩位的水準與第三名還有差距而不夠第四名的資格。這也是比賽的新紀錄，通常只會第一或第二名從缺。一九八五年的第十一屆，評審委員也是一面倒的通過蘇聯的布寧第一名。隨後蘇聯解體，音樂人才培育也受到衝擊，導致一九九○、一九九五連著兩屆第一名從缺。二○○○年的第十四屆則由中國的李雲迪獲得，陳薩第四名。二○○五年由波蘭的布雷謝茲（Pan RafaBlechacz）獲得，第二名從缺，第三名兩位韓國人、第四名兩位日本人，第五名從缺，又是一項紀錄。二○一○年第十五屆第一名為俄國的尤利安娜．阿芙蒂耶娃（Yulianna Andrejewna Avdeeva）。
從比賽得獎者的統計中可以得知，十五屆蕭邦鋼琴大賽的第一名除了一九六○、一九六五、一九七○連著三屆由西方自由國家奪得外，其他全是共產國家獲得，綜觀歷屆前三名受到蘇聯音樂體系訓練者佔大多數。蘇聯解體，人民爭得自由後，音樂教育也走下坡。由此可見音樂的訓練必須苦練才能豐收。再看看亞洲的音樂人才，大陸在文化大革命之前有傅聰擠入第五屆第三名，李名強第六屆第四名，隨後因文化大革命而中斷。日本雖然不曾獲得第一名，最好成績是一九七○年第八屆第二名。不過從一九六五年起每一屆都有人能進入第三回的前十五名，甚至擠入前六名。其中一九六五年中村紘子（Hiroko Nakamura）第四名，一九七○年內田光子（Mitsuko Uchida）第二名，一九八○年海老彰子（Akiko Ebi）第五名，一九八五年小山實雅惠（Michie Koyama ）第四名。一九九○年則有第三名及第五名，一九九五年第五名，二○○○年第六名，二○○五年兩位第四名。從這看來，日本從一九六五年起除了一九七五年外，每一屆都能擠入前六名，一九八五年前十五名中日本還佔了四位，可見日本的音樂確實已有一定水準。
依照世界音樂史的輪迴，二十一世紀應該是亞洲人的世紀，從蕭邦鋼琴大賽也可看出端倪：二○○○年第一李雲迪、第四名陳薩為中國，第六名佐藤美香（Mika Sato）日本所得，開了第一槍。二○○五年第二名從缺，第三名兩位為韓國人，第四名兩位為日本人，第六名為香港人，換言之，除了第一名，其他全是亞洲人。可惜二○一○年八十一名中有二十三名亞洲人進入第一輪比賽，卻沒有擠進前六名。二○一五年一百五十八名預賽者中，有二十五名中國、二十五名日本、二十名韓國、臺灣三名，總共七十三名，目前進入Qualified的八十四名中有三十六名，如果加上美加兩國亞裔小將共有四十三名，可見亞洲鋼琴小將們在華沙鋼琴大賽所佔份量。
或許二○一五年又會重演一九九○年第一名從缺。由於柴科夫斯基與蕭邦世界兩大鋼琴比賽同一年比賽，參賽者很多是重疊的，要準備兩種不同的比賽曲目，的確非常困難，人才也因之分流，柴科夫斯基二○一五第十五屆比賽已於七月結束，第一名由莫斯科音樂院畢業的馬斯列夫（Dmitry Masleev）獲得，看得出他是專心準備柴科夫斯基比賽曲目。第二名兩位，有一位同樣莫斯科音樂院畢業的魯卡斯（Lukas Geniušas）及美籍華裔的黎卓宇（George Li）。有趣的是二○一○年蕭邦鋼琴賽第三名的特利佛諾夫（Daniil Trifonov）於二○一一年參加柴科夫斯基第十四屆比賽獲得第一名，而二○一○年蕭邦鋼琴賽第二名的魯卡斯今年參加柴科夫斯基比賽還是第二名。而美籍華裔小將黎卓宇剛於四月十三日參加蕭邦鋼琴大賽預賽，獲得晉級第一輪。以他在預賽彈奏的蕭邦，應該是無法獲得比第二名更好的名次，而他日前也宣布放棄了十月的比賽。看了可進入於九月底蕭邦第一輪六十名選手的預賽實況，似乎沒有顯眼、突出者，寄望於二十四名獲得直接進入第一輪有傑出的選手，否則可能重演一九九○年第一名從缺。
蕭邦國際鋼琴大賽的特點
目前世界上稱為國際鋼琴比賽者少說也上百個，每五年一賽的蕭邦鋼琴賽，是目前水準最高的，所產生的優勝──尤其第一名，幾乎沒有庸才，即使第一名從缺，能進入前六名者，大都能屹立於國際樂壇或成為名師。蕭邦鋼琴大賽能獲得今日之聲譽，是由於下列幾項特點，才得以致之：
蕭邦鋼琴大賽是用國家的威信做賭注的一種國家賽事
早期這一比賽是由蕭邦協會和波蘭文化部合辦的（目前官方角色逐漸減少）。然而，蕭邦協會在第十一屆以前，雖稱之為協會，但並不像我們的純民間組織，根據第十、十一屆評審主任委員艾基爾（Jan Ekier）坦白的說：「它是由國家性的機關共同主辦。」所以說，是以國家的威信做賭注，無論他們的國家經濟多麼蕭條、不景氣，只要碰上比賽年，都全力以赴，全國人民對五年一度的大賽都寄予很大的關心，這是其他國際鋼琴比賽所無法比擬的。他們所以要由兩個單位共同舉辦，也是他們高明之處。蕭邦協會是由音樂家組成，負責章程、比賽曲目的擬定，聘請評審委員及比賽內容等技術方面的事情。藝術文化部則負責參賽者、評審委員等住宿、逗留期間的開銷及比賽售票等雜務之經營。如此，蕭邦協會可以全心專注於如何提升比賽水準而努力，而不必煩心於藝術工作者最大弱點──辦理雜務、瑣事。
比賽時間相隔最長
通常國際鋼琴大賽，以間隔三或四年舉辦一次已經算是間隔很長，而蕭邦國際鋼琴大賽是每隔五年一賽，是所有國際比賽中間隔最長的，每屆比賽年齡限制約有不同，但大概都在十七∼二十八歲之間（本屆為十六∼三十）。因此，蕭邦賽對一個鋼琴家來說，能參加的機會一生只有一次，最多最多也是兩次。蕭邦協會也曾考慮過四年一賽，經過協會的研討，認為「蕭邦的音樂非常困難，比賽指定曲目也非常多，需要一段長時間的學習和準備。為了維持比賽的水準，還是以間隔五年為宜，何況衡諸世界鋼琴家的出生，每五年能夠產生一位真正好的鋼琴家已經不簡單。」看看世界頂尖的鋼琴家也真是如此，有時相鄰兩三年出現幾位，隔了幾年才又出現新高峰。例如：一八八二∼一八八六年接連出現巴克豪斯（Wilhelm Backhaus， 1882∼1951）、施納貝爾（Artur Schnabel，1884∼1969）、魯賓斯坦（ArturRubinstein， 1886∼1982），一八九五年的紀瑟金（Walter Gieseking）、肯普夫（Wilhelm Kempff，1895∼1991），接下來是一九○三∼一九○四年的阿勞（Claudio Arrau，1903∼1991）、瑟金（Rudolf Serkin，1903∼1991）、霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1904∼1989），然後就要跳到一九一五∼一九一七年的李希特（Sviatoslav Richter，1915∼1998）、吉雷爾斯（Emil Gilels，1916∼1985）、李帕悌（Dinu Lipatti，1917∼1951）。蕭邦協會的考量還真有些道理呢！
由於比賽章程訂定的年齡限制，所以，年輕的鋼琴家們，如想要鯉魚躍龍門，就要在五年內全力一拼。而且年齡愈輕而有才氣的愈有希望。超過二十六歲雖然可以參加，但得第一名的機會不大，他們為了維持水準寧可第一名從缺，一九九○、一九九五兩次就是這種情形。或許評審委員有共同體認，二十六歲以上，音樂成熟是應該的。
評審委員是所有比賽中最多
比賽是否成功，評審的公平最重要，而藝術是完全主觀的，它不能像田徑場上用碼表或尺來測量，即使只要快了零點零零一秒或多了零點一公分，就可以判定勝負。藝術的評審完全靠主觀，尤其是音樂比賽，評審得聚精會神地從一閃而過、看不到、摸不著、留不住的音樂聲中判出高下。每一個人的涵養不同，所看的角度不同，而能夠參加大型國際賽大都有一兩把刷子，尤其到最後關頭上得了台的，除非有一個非常突出，幾乎很難分辨高下。事實上，天才與亂來只是一線之隔，就看從哪個角度衡量而已。因此，在評審成績統計表上，同一參賽者被判定第一名與最後一名的情況經常出現。若只有兩、三位評審，很難做到客觀、公平──除非有明顯的差異。通常國際比賽的評審委員七∼九位最多，柴可夫斯基大賽則十一∼十三位算是多的。由於國際大賽的評審者必須有國際水準與聲望，要求這些音樂家撥出將近一個月的時間，每天聽這累人的評審工作，真的很困難，然而蕭邦鋼琴大賽參賽者從一九八○年起大都超過一百三十人，評審委員二十至三十位。（第四屆只有五十四位參賽者，居然請來二十八位評審。）從二○○五年起先於比賽當年四月舉行Preliminary Stage，以二○一五年為例，於二○一五年四月十三日至二十四日舉行，每個參賽者上台彈奏三十分鐘內之指定選曲，由十三名評審，每天八小時，並經由YouTube現場線上直播。正式比賽有十七名評審，他們聘請評審的原則，首先必須是要名實俱在的卓越的鋼琴家，其次必須是卓越的鋼琴教育者或音樂評論者而且必須對蕭邦藝術有深切體認者。因此，從一九六○年以後，蕭邦鋼琴大賽的公平性不容置疑，參賽者不用擔心政治或其他方面所產生的不公平性。
計分方法最特別
早期蕭邦賽的計分方法採初賽、複賽、準決賽、總決賽四個階段計分，每一階段評審只能評最高二十五分，以降低每一位評審所能操控的分數，且各階段累積計分淘汰。因此，即使最後總決賽的分數最高，如果前面幾回成績加起來太低，到手的名次也只可能拱手讓人從二○○○年起，由於評審不習慣打二十五分制（其目的是讓評審不能有太大的分數操控空間），改採一百分制。不管採幾分制，蕭邦賽的每一個階段賽都重要，因為每一個階段演奏蕭邦不同類型的樂曲，所以必須完整的表現蕭邦的各個層面。不像其他的國際賽，最後總決賽決定名次，前面幾回賽只要擠進入圍就行。
只辦鋼琴比賽，比賽曲目只有蕭邦的作品
純粹只辦國際鋼琴比賽的不是沒有，但知名度高的，只有華沙蕭邦鋼琴比賽。其他如比利時的伊麗莎白、莫斯科的柴科夫斯基比賽包括小提琴、大提琴、聲樂等。比賽曲目包含的各個不同樂派、不同作曲家的作品。蕭邦賽的指定曲則清一色為蕭邦的鋼琴作品，歷屆比賽的指定曲目，除了馬厝卡舞曲外，都大同小異，他們也不擔心比賽曲目會被先練習。因 除了馬厝卡舞曲外，都大同小異，他為蕭邦的音樂並不是彈得久、練得多就會贏，而是各種不同類型的樂曲需要有不同的領悟。例如，每一屆的馬厝卡和波蘭舞曲特別獎，不一定是第一名的人獲得呢！如傅聰只得第三名，卻得到馬厝卡舞曲特別獎。而且，如果不是那塊料，即使練了一百年，把蕭邦的所有作品背得滾瓜爛熟，也不見得會得到第一名。
蕭邦鋼琴大賽曲目及其音樂
蕭邦鋼琴大賽從每一階段的曲目要求參賽者做出不同要求，第一階段通常是一首夜曲──看音色的控制、音樂的細膩性，兩首練習曲──看手指的靈活、技巧。一首詼諧曲──看困難的技巧如何與音樂結合。第二階段的曲目中要從敘事曲、船歌、或幻想曲看抒情性質的音樂與技巧的結合。連續六首的前奏曲看曲目連續的組織概念，圓舞曲看才氣。波蘭舞曲通常規定自較有莊重、魄力的Op.22，Op.44，Op.53，Op.61四首中選一首。
第三階段即興曲一首、一整組馬厝卡舞曲以及一首奏鳴曲。通常到了這個階段結束後，在評審委員的心目中優勝劣敗已經有數，就等最後一回的協奏曲，看看參賽者是否有能力在和樂團、指揮排練一次就上台作好演出，來判斷是未來是否有成為獨當一面真正鋼琴家之可能。如果不行，第一名就會從缺。
第四階段為總決賽，近三屆參賽者除了蕭邦的兩首協奏曲任選一首外，還加上一首鋼琴與管弦樂的小品。二○一五年第十七屆又回復蕭邦兩首協奏曲中擇一。
從上述的指定曲目範圍中，參賽者必須長時間做準備，才能充分詮釋各種不同類型的演奏曲目。我們從蕭邦協會所推薦的兩套蕭邦全集錄音，聽出佔了每次比賽三分之一的評審委員們所演奏的音樂，他們所注重的是蕭邦的「詩意」。「詩」是文學中最簡潔、最高意境的表達，蕭邦之所以被稱為「鋼琴詩人」，就是因為即使在最簡單的音符中，都有深刻的意境，比賽就是考驗參賽者是否有此意境。音樂的「詩意」實在很難用文詞表達，唯有通過音樂才是正途。
以往要想聽蕭邦鋼琴大賽的比賽實況，大概僅能靠錄音；一九八○年有CD後，比賽完第二天大概可以在比賽現場買到前一天的比賽現場CD。也有波蘭muza唱片公司，從波蘭蕭邦協會保存的歷屆比賽實況錄音中，整理出八張精選，把歷屆第一名精彩部份集合成四張CD，另外還有歷屆獲得波蘭舞曲、馬厝卡舞曲特別獎的現場各集成一張CD，共六張CD。另美國洛杉磯的LASERLIGHT唱片公司也於一九九二年發行一套五張的Great Chopin Performers，內容也是各屆第一名的精彩錄音。另外Technics 也於一九九五年發行六張一九九五年第十三屆蕭邦鋼琴大賽得獎者的現場部份錄音，若拿來與過去幾屆第一名做一比較，這些年輕參賽者的演奏，的確不如前幾屆的才氣煥發的演奏，例如曾獲得范．克萊本鋼琴大賽第一名的俄國蘇塔諾夫（Alexe Sultanov）的演奏，實在過份地誇張而帶著傲性，不符合評審們「耳」中的蕭邦風格。如果與前幾屆第一名來對比印證，第一名從缺，確實有其道理。這些都是最好的研究蕭邦音樂共通特質的資料，如果配合蕭邦協會的兩套錄音，多聽幾次後，蕭邦音樂的一般要求共通特質，就會自然浮現在腦海中，無論是欣賞、學習或教學都能對於蕭邦的音樂有一清晰的輪廓。
再不然，只拿歷屆的馬厝卡舞曲特別獎的錄音，與蕭邦協會史黛芳絲卡的錄音聽過以後，自然會發現他們所稱的「詩意」到底是怎麼一回事，這些沒有透過音樂是不可能理解的，再多的文字也無法描寫出音樂中的詩意。
得獎者音樂生涯發展概況
蕭邦鋼琴大賽一九八○年以前各屆獲得第一名者，大都在世界樂壇佔有頗為知名的地位，能獲得前六名者，也有許多成為不錯的演奏家或名師。但若要成為大師，還得繼續拓展蕭邦以外之大作曲家，尤其是貝多芬的作品下功夫，否則僅能成為「蕭邦專家」──如一九五五年的哈拉賽維契，得獎後還是繼續在單純的蕭邦曲目，雖然錄製了第一套蕭邦鋼琴作品全集，但所獲得評價並不高，至今雖然多屆蕭邦鋼琴比賽評審皆有其名，但世界鋼琴界知其名者並不多。而第二名的阿胥肯納吉學習快速，錄製鋼琴作品包括貝多芬奏鳴曲、協奏曲全集，蕭邦鋼琴作品全集及其他許多作曲家的作品，成為錄音最多的鋼琴家。一九六○年第一名的波里尼（Maurizio Pollini，1942∼）得獎後曾沈寂近十年，復出後在貝多芬的鋼琴奏鳴曲令人刮目相看，尤其最後三首奏鳴曲。一九七五年的齊瑪曼，得獎後，除了蕭邦作品，對於莫札特、貝多芬、布拉姆斯的作品亦有深入研究與傑出演奏表現，奠定大師的身份。
從一九七○年起之蕭邦鋼琴大賽，因歷經七屆得獎者在國際樂壇所展現的成果，蕭邦鋼琴大賽的評審團至少有三分之一是經過蕭邦鋼琴大賽評審得過前六名，而在國際樂壇佔有一席之地者，以二○一五年第十七屆為例，十七名評審中蕭邦賽得名者佔九位，李雲迪也在列。
結論
由於蕭邦的鋼琴音樂要求音質、音色的微妙變化來傳達其「詩性」，這些變化需透過微妙的彈奏方法與觸鍵，但其彈奏沒有絕對的方法。如今拜科技進步之賜，可以透過這些得獎者之實際演奏錄像，觀察其演奏方法。如比賽時採用較圓弧形狀的觸鍵得獎者，往後朝德奧系統作曲家的作品發展可能性較大，如波里尼、齊瑪曼。
二○○○年以前，要想蒐集這些得獎者的演奏實況，非常不易，如今由於網路的進步，只需舉手之勞就可以看到。以一九七五年的齊瑪曼及一九八○年的鄧泰山為例，筆者於一九八一年各花三千五百元買一支他們得獎後到日本演奏的錄影帶，如今透過YouTube，即可看到比一九八○年代錄影帶之音質畫質還要好的比賽現場演奏實況。
由於音樂最容易被複製，流行音樂的傳播概念，已完全翻轉，歌手與經紀人覺得與其被複製者降低品質，不如自行以最佳狀況發布於網路，讓人點閱，打響名氣，來迅速獲取最大名利。以二○一五獲得入選富士比雜誌世界百名權威女性榜單的最年輕女性的泰勒絲（Taylor Swift，1989∼）於二○一四年發表的《Blank Space》單曲為例，一年內獲得超過十億次點閱，二○一五年五月十七日發佈的《Bad Blood ft. Kendrick Lamar》，不到四個月已超過四億二千萬次，以這樣的結果，不成名且名利雙收也難。蕭邦鋼琴大賽主辦單位，也發覺網路可利用價值，從二○一○年自設網站透過網路直播比賽實況。即將於十月三日開始之比賽，更進一步，直接連到YouTube，實況透過網路直播。以預賽的網路現場實況來看，無論音質、畫質，由於網路頻寬與壓縮技術的進步，比二○一○年好太多了，我試過下載後，經由 TMPGEnc Authoring Works軟體轉成m2ts檔，畫質與音質更穩定。
古典音樂逐漸沒落的今天，學習音樂者如還不覺悟，學會利用網路學習與傳播的無限力量，恐怕會被迅速淘汰。