貝多芬，作品26、27、28
第12 、13 、14 、15 號鋼琴奏鳴曲
作品26 ，
第12號降A大調奏鳴曲（ 別稱「送葬進行曲」）
1800年，貝多芬即將完成第一號交響曲時，也同時譜寫著這首新的鋼琴奏鳴曲，1801 年完成後，便將此曲也送給對自己最重要的贊助人之一，從貝多芬剛剛來到維也納就慷慨資助的李希諾夫斯基親王。
若說《悲愴》讓貝多芬在維也納以作曲家的姿態站穩腳步，那麼作品26 這首降A 大調奏鳴曲就是貝多芬宣告奏鳴曲寧靜革命的開端。貝多芬每一首奏鳴曲各有不同，唯一的共同點可能就是每一首都想「有所不同」。
這首可以被視為「改變的開端」，有幾個特點，其一是樂章的組成。第一樂章不再是快板、也不再是奏鳴曲式，貝多芬以一個行板主題的變奏曲作為第一樂章。這並非創舉，就如同貝多芬在四個樂章的奏鳴曲中，前前後後多次替換著梅呂哀舞曲與詼諧曲，從未「定調」，只是一直做「改變」；以變奏曲作為奏鳴曲第一樂章在海頓與莫札特的奏鳴曲中都已經出現過，莫札特那家喻戶曉、有著土耳其進行曲作為終樂章的A 大調奏鳴曲，K. 331優美的第一樂章就是主題變奏曲。
但是貝多芬不僅是以變奏曲來改變第一樂章的體質，他所作的是個出自貝多芬視角的、不同的變奏曲。通常18 世紀晚期鍵盤樂器的變奏曲取用的主題是易於進行音型變奏的歌謠，無論是民歌或是歌劇選曲，主題經常是很簡單明暸的主音音樂，如此一來頭幾個變奏就能以不會離題的「加花」式音型變奏拓展，莫札特著名的C 大調變奏曲（「小星星」變奏曲）就是此類；但作品26第一樂章的主題卻是三段式，聲部多元，表情多元、和聲也本來就非常多變。老實說，並不是一個特別適合當作主題的樂曲；但若我們將主題與變奏分開來思考，將其後的五個變奏視為一種發展手法，那麼這個行板作為主題就十分完善且長度適中了。
作為一個主題，這個三段式的行板短曲雖然只有34小節，卻有相當豐富多元的表情與素材，要能將之變奏成功，需要高超的技巧。在一個旋律、節奏素材多元的主題之後，最能奏效的，就是保持原有的和聲架構，貝多芬在第一變奏將原先平緩、集中於中音域的主題，一下子就移到低音域開始，這個變奏的重點就是「高高低低」，第二個變奏馬上就與第一個變奏形成強烈對比，是個以重複音為主的變奏，原本節奏多元的行板短曲在此連譜面看起來都很整齊平坦，而我們耳中聽到的是被萃取出來的旋律與和聲主幹在單一的節奏中反而被自然凸顯，非常有趣！
除了「音域」的恆定與變動為控制變因之外，第三變奏也轉到罕見的同名小調，有七個降記號的降A 小調，與第三樂章遙遙呼應，而第四變奏與第一變奏原則相同，但因為低音也加入音域大跳遊戲，整個變奏更加優雅可愛。第五變奏是最後一個變奏，貝多芬直到最後一個變奏才進行通常作為頭幾個變奏的音型變奏，並且以要求演奏者以非常高超的技巧單手演奏旋律與伴奏音型之一，相當艱難；在這個變奏的尾聲，貝多芬加上了像是將弦樂四重奏的聲響移到鋼琴上演奏的聲部寫作。
第一樂章採取行板與變奏曲的好處，反而讓後續的樂章變數增加。因為在第一樂章已經欣賞過同一主題卻表情各異的六段音樂，接續下去應該是什麼樣的音樂才好呢？
貝多芬選擇速戰速決，哈哈！一個極快的快板的詼諧曲單刀直入地進入，且以和聲開了一個玩笑：由主音循著音階次第上行、聽似非常「正常」地開始的第一個樂句卻因和聲的安排而結束在屬和弦上，第二個樂句才由完全同樣形狀的樂句上行引導回主音與主和弦結束。這樣的主題素材設計非常厲害！在猶如什錦拼盤的第一樂章五個變奏之後，我們真的很需要這樣酸甜爽口冰沙一般的樂章！若再注意到兩個樂章主題的關聯時，就更加佩服貝多芬的天才了！第一樂章主題與第二樂章主題的核心音都是主音與屬音，一個是由屬音直接四度上行，一個是由主音五度上行，兩者都是弱起拍，使我們很自然地注意到「去向」與目的地的音，但不知不覺中卻早已經到主音與屬音的關係；而第二樂章主題中包含的音階，在第一樂章中其實是第二樂句的核心材料！貝多芬真是整合素材的大天才啊！
貝多芬在第三樂章寫上「送葬進行曲悼念一位英雄」，以非常罕見的七個降記號的降A 小調譜寫，除了是同名小調之外，也多少帶有「七音全暗」的暗喻。三年之後貝多芬融合了作品35 降E 大調變奏曲的素材完成了《英雄交響曲》，所言的英雄，除了哀嘆自己乖舛的命運之外，也是對英雄精神的渴望與崇敬。為此，貝多芬甚至慎重地加上了貼切的音效，使中段在低音出現震音與有力的和弦，力求送葬的大鼓與銅管樂器聲響在鋼琴上能更加逼真。
一般介紹作品26 的終樂章總是以「明快」、「富於流動感」等形容詞帶過，但這樣的運指法其實隱含低調炫技的意義，另外，貝多芬也開始注重每個樂章的素材關聯性；在第一與第二樂章主題間成功萃取出的核心素材「五度、四度關係」、「音階」，在終樂章也被巧妙地融入聽來是技巧的快速音群中；而採用輪旋曲式可使得樂曲不再過度枝節發展，只要做到動機與主題素材重複、交替數次後結束即可，但貝多芬仍舊細心地為這個終樂章譜寫以簡潔的「短—長」兩音節奏動機作為主幹的尾聲，這就是令人感到「明快」的素材內涵啊！
作品27 ， 第13 、14 號
兩首「似幻想曲」的奏鳴曲
可能因為「月光」的關係，大家常常忘了好好思考貝多芬特別標上「似幻想曲的奏鳴曲」（Quasi una fantasia）有何意涵。不過李斯特有想，而且想了很久；在歐洲旅行一陣子之後，李斯特寫下《但丁詩篇讀後感》並名之為「奏鳴曲風幻想曲」（Après une Lecture de Dante - Fantasia quasi Sonata）。無論是聽者或演奏者，這都是作曲家想方設法給我們的功課。
可能還是有人會認為，寫曲子不是靠靈感在鋼琴上彈彈再寫下來就好了嗎？為什麼要搞一堆理論？難怪你們古典音樂很少人喜歡聽。
曲式
首先說明一下「曲式」這個令很多人聽到就能馬上失眠或昏睡的詞。
不少人聽到「理論」就退避三舍，當我們在文章或是在演講中略為「說明」時，也不免被某些自認為「實作派」的人貶為「理論派」、「學院派」。
老實說，這是不必要的對立。
要寫出龐大、紮實有組織的作品，沒有人不需要「構」思—我們光看「構」這個字，就能體會高樓始於平地的概念吧？
先前提到過，奏鳴曲式經長久流變後，它具有至少是兩個個性相異的主題（群），有呈示、有發展、而這些以聽覺接收的複雜概念又能夠在再現部再次強調，光是兩個或兩群主題可呈現的對比美，就是門檻不太高但表現可能性很大的創作空間，無怪乎奏鳴曲式愈來愈被廣泛運用，早在十八世紀晚期的鍵盤奏鳴曲與交響曲中就可見到，奏鳴曲式不只是第一樂章的特權，每個樂章都可以以這個曲式概念來構造，讓作曲家暢所欲言。講幻想故事若沒能小心地保持幻想與現實的距離，就不免失之亂想或只是換個場景的廉價穿越，換另一個比方，沒有骨幹，人類沒辦法蓋出龐大的建築物：大家都知道雄偉的金字塔是由計算精確的大石砌成，而砌造的工法就令現代人歎為觀止，更不要說馬雅文明高聳入雲的神殿、希臘神殿、大家到歐洲旅遊時很喜歡合照打卡的哥德式教堂、各式各樣的城堡⋯⋯上述的龐大建築物，都不只是因為「大」而令人心生尊崇之心，而是因為既大又美，令人一看就不免想到「這是怎麼開始又怎麼完工的？」能令人在讚嘆其偉大之餘也看到細節；這需要思慮縝密的藍圖，以及巧妙的工法；建築師們殫精竭慮的，不僅是外觀，而是要從內、從最小的一石一磚一瓦一窗開始，才能達到局部、整體都無可挑剔的美。
簡言之，隨著教育的普及與累積，藝術的思維與「工法」也成為藝術創作與欣賞的課題。舉個稍市儈的例子：若質感、用料與工法一點都不重要的話，那麼「夢幻名牌」應該無法存活百年，已經二十一世紀的今天，我們早就有輕巧多功能用具可以替代，但「倖免於鐵達尼號沉船還能滴水未進的行李箱」的傳說仍舊雋永。
我們習慣的奏鳴曲式成長茁壯於十八世紀以後，啟蒙運動耕耘出來的接受科學、尊重知識的理性沃土，質疑不再是可怕的反動，或是個人的怪奇，而被視為是信仰訓練，反倒是自認為知識與資訊爆炸的二十世紀下半到今日，世界上的確瀰漫著一種反智的態度。
所以不是奏鳴曲寫得太難，而是你不能以為音樂應該要取悅你！
但話又說回來，理性與感性並非涇渭分明，曲式模型雖能夠形成形式語言、符號意義，省卻很多解釋，但譜曲靈感的確存在，要怎麼樣利用奏鳴曲的好處，又不被曲式所限制呢？
這兩首奏鳴曲就是貝多芬繼作品26 將「門面」第一樂章置換為變奏曲、將送葬進行曲放進奏鳴曲⋯⋯等等興革做法之後，繼續奏鳴曲革命的另一里程碑。
幻想在哪裡？
葛羅夫（Grove）音樂字典將貝多芬寫的義大利文曲名Sonata quasi una fantasia 翻譯為「幻想曲型態的奏鳴曲」（sonata in the manner of a fantasy）。第一首降E 大調奏鳴曲乍聽之下的確不像「月光」那麼容易引起揣測遐想，但它的幻想卻在於打破每個樂章的藩籬界線，這是貝多芬第一首指示樂章間不停歇演奏的奏鳴曲，不僅如此，樂章間材料流用、互相「引述」的做法也愈來愈明顯。
繼以變奏曲取代奏鳴曲式作為第一樂章之後，這首降E 小調奏鳴曲以一個「串連」形成的五段輪旋曲（ABACA）作為第一樂章—實在很難想像當時的人聽到這個奏鳴曲時，是不是會有種「什麼？我到底聽到哪裡了？」的驚嚇啊！
「我到底聽到哪裡了？我到底聽了什麼了？」其實也是許多在音樂會上首次聽到一個作品、或作品形式實在複雜或綿長時，聽眾心中的焦慮。顯然貝多芬算計過這樣的焦慮，但（對不夠聰明的人沒有同情心的）貝多芬還變本加厲地繼續給我們第二樂章，因為反覆，聽起來是AABBA 的詼諧曲，第三樂章來了一個三段式（ABA），而第四樂章是個奏鳴—輪旋曲（AB'ACAB）。
真的要令人欲哭無淚了。看起來是個充滿著旋轉木馬的遊樂園啊！貝多芬一點都不給人喘息的機會呢。
既然是似幻想曲的奏鳴曲，那麼實質上可以放入許多令人認知為幻想的裝飾樂句的慢板樂章就是全曲的焦點了。
首先，貝多芬設定的不是無止境的幻想，反而是言簡意賅。這個慢板被設定為是富於表情的慢板（adagio con espressione），作品22（第11號）的慢板樂章則是更近一級，極富表情的慢板（adagio con molta expression），不過作品22 慢板樂章是先前大多數奏鳴曲慢板樂章的規模76 小節，但這首降E 大調奏鳴曲慢板卻僅有26 小節，就要直接進入終樂章，不禁令人聯想到作品53，第21 號《華德斯坦》和作品101（第28 號），兩者的慢板樂章都極具凝聚力、猶如奔向最後一哩路之前的靜思。為了這樣的設計，貝多芬在《華德斯坦》的第二樂章標寫上「導奏」（intruduczione），而到了作品101，A大調奏鳴曲，以德文和義大利文同時標上濃度超高術語「緩慢且渴望思慕地」（Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio ma non troppo, con affetto）的慢板樂章竟然只有20小節，就以裝飾奏接續下去、經過短暫、猶如海市蜃樓般短暫再現的第一樂章主題，達到充滿積極燦爛的炫技段落、還有個賦格作為中段的龐大終樂章。
其實，幻想曲在十分重視即興演奏的晚期巴洛克鍵盤演奏風中，是非常重要的種類，為了要表達「幻想」的特質，曲中常出現各種就像是即興演奏用以拓展篇幅的快速音群、音階、琶音、分解和弦，還有像是歌劇的宣敘調、獨白這樣的音樂材料；在奏鳴曲中「加上」幻想曲也不是太奇怪的創舉，莫札特的C 小調奏鳴K. 457 前面就「通常」會加上晚些譜寫的C 小調幻想曲K. 475。然而在貝多芬這首「似幻想曲」的奏鳴曲的慢板樂章中並未出現上述一般幻想曲常見的的材質，或許我們應該懂得貝多芬對於「幻想曲」的定義並不只侷限於一。
若再加上對於終樂章的觀察，我們幾乎可以確認，貝多芬想要藉著這個奏鳴曲，證實奏鳴曲「重心」的落點，應該不再頭重腳輕。
十八世紀以來，終樂章總是較傳統職責為「論理」的第一樂章略為明快，音樂的量感也不如第一樂章；即便到了十九世紀中，被認為是「浪漫派」的鋼琴奏鳴曲中，仍舊有不少作品屬於此類。然而，貝多芬的確為終樂章開拓新境界，從擴大的、融合奏鳴曲與輪旋曲形式，到直接將奏鳴曲式用來譜寫終樂章，再到這首降E 大調奏鳴曲終樂章，在如此快速的進行中，貝多芬還大膽啟用一個有複音音樂特質的主題，並且在整個樂章發展中，緊扣核心素材、增值減值、能用上的作曲技巧都用上，並且很明快地決定終樂章的美感是「對比性」，利用同類型的節奏在高低音域進行立即的對比，使得樂曲聽起來非常緊湊、不難懂，也因此，藏在終樂章尾聲之前似是天外飛來一筆的第三樂章的「回眸」再現，就更拉大了對比性，也使得這個快得不得了的終樂章不需要真的演奏到不能負荷的高速，而能有聽起來很爽颯的效果了！
作品27 之2 ，
第14號升C小調奏鳴曲（ 別稱《月光》）
「我會向命運挑戰，儘管我曉得只要我活著，就會是神所創造最不快樂的一個人」這是貝多芬1801 年6 月29 日致摯友魏格勒（Franz Wegeler）之信，貝多芬再也無法單獨隱忍，三年餘的耳疾與歷來各種病症煎熬與治療之苦：「我必須承認這是悲慘的生活，我這兩年已停止參加社交活動，只因我無法告訴人，我耳朵聾了！我的敵人為數不少，若他們知道了會怎麼說？⋯⋯死心吧，這是多麼悲慘的方式，但這正是我所僅有的⋯⋯」
看貝多芬血淚之言，對照那位寫樂評的雷斯塔（Ludwig Rellstab）在1832 年為此曲冠上再也無法抹滅的「月光」之名，真有無比的傷感。
貝多芬22 歲時決意定居維也納發展，但1796 年起，斷斷續續的耳鳴成為鎮日纏繞著他的索命繩，貝多芬無法再假裝漠視聽覺開始退化的可怕事實；他開始畏懼與人交談。1802 年，貝多芬避居維也納近郊的海利根鎮（Heiligenstadt）休養，終致寫下著名的《海利根城遺書》，但寫的不是怎麼交代後事，這個“testament”更像是宣示書，吶喊著他要勇敢地活下去與命運搏鬥的決定。為了減緩耳疾吞噬有聲世界與他的連結，貝多芬嘗盡苦頭，甚至咬著一根連接鋼琴響板的棒子，藉著牙齦的共振來加強耳中愈來愈細弱的聲響！
真正的音樂家與我們凡人不同的，就是那最寶貴的「內在聽覺」，那「聽到內在與外界、聽到靈感」的能力，體內發出的噪音的干擾，即便靈性再怎麼超脫，仍舊無法卸離這血肉之軀，這是多麼令人無奈啊！
若此曲是月夜下琉森湖的寧靜—這是寧靜還是孤絕一身呢？
貝多芬的作品、演奏震懾當時貴族虛偽的生活圈，卻也帶給他一次又一次出師未捷的戀曲。有人認為，貝多芬愛上的其實是對愛情的憧憬，因為貝多芬在作品中透露的就是這種看透虛實的洞察力與知其不可為而為之、欲撼動「既有結構」的勇猛。
此曲之所以安上「幻想曲風」，指的不僅是內容意境，也是形式上的破格，以有別於「快－慢－快」的「傳統」奏鳴曲形式。第一樂章在中聲部的持續分解三連音予人穩定的運動感，上聲部的重複音給人靜思感，而左手演奏的低音營造了大夥所祈求「真有其事」的「暗夜湖面映月」的氛圍。
只有一頁譜的第二樂章則不與傳統詼諧曲唱反調，而在第三樂章給我們有史以來最具爆發力的終樂章之一。第三樂章中左手在低音域演奏的持續重複的各種形態的五度音程為右手急速上升的琶音營造「搏扶搖而直上」之勢，貝多芬專家之一羅森（Charles Rosen）就說此樂章「情緒狂放不羈⋯⋯即便兩百年後我們都還驚懾於其兇猛之勢」。
調性中的細緻表情，其實是貝多芬這闕奏鳴曲暗藏的「行家」象限。如出一轍的右手「把位」—大拇指在升G 而第五指在其高八度音的和弦位置—在第一樂章與終樂章卻各有完全相反的表情；而第二樂章則調皮地先以降A 大調的樣態開始，利用同音異名這種不得不容許的不完美（在鋼琴上，降A 音就是升G 音，雖然這樣「真不準」）混淆聽者的調性思路—我們不禁忐忑，這是降A 大調嗎？多聽兩秒我們才會發現，喔，這是降D 大調。但第二樂章卻在我們來得及會心一笑之後很快就結束了。以真真假假的同質性，營造的是一曲安上「幻想風」名稱的奏鳴曲，一方面具有「騙人這是同音同調」的揶揄用心，也以此輕易答覆了形式與內容雙贏的竅門。
冥想、邏輯的機巧與型式幽默，還有野火燎原般的自由狂放，這是30歲的貝多芬；或者，凡人真需要媚俗的靜夜湖邊幻想，才能擁抱貝多芬樂音中澄澈人心的月光吧？
作品28 ，
第15號D大調鋼琴奏鳴曲（ 「田園」）
貝多芬的作品與音樂理念廣受後世推崇為音樂藝術最極致純粹的表徵，然而其作品被冠上別名的例子卻比比皆是；這首D 大調奏鳴曲就是他那膾炙人口、俗稱「月光」奏鳴曲之外，又一因「他人豐富想像力」而名的鋼琴奏鳴曲。
「月光」因德國樂評人雷斯塔有感而發得而名，「田園」卻起因於貝多芬的出版商克朗茨（August Cranz）的畫蛇添足；但反觀當下人類世界的藝術欣賞能力，我們卻又不能不感謝雷詩塔、克朗茨之輩以標題、畫面將普羅大眾與貝多芬崇高的藝術拉近距離的貢獻了。
此曲於1801年出版，題贈給雅好音樂、文學，曾資助莫札特與貝多芬的奧地利科學院院長，宋能菲茲公爵（Joseph von Sonnenfels）。
「月光」與此曲雖完成於1801、1802 年貝多芬聽力急遽衰退之際，音樂中卻未見聲嘶力竭向命運宣戰之勢，在國內的演奏或比賽考試場上，這首奏鳴曲屬於「晚近走紅」者，可能因為一般人總認為貝多芬的音樂風格偏向厚重、嚴肅、甚至激動，然而這首D大調奏鳴曲卻在平鋪直敘中歌頌理性的澄澈與澹然安詳之美，令人不由得佩服貝多芬的哲思。
如何聽出理性、澄澈、與澹然呢？
我們就從一般的音樂解說文字中出現頻繁的「理性結構」、「感性」之美到底指的是什麼呢？從這首曲子就可以找到很好的例子。先說說什麼是「理性結構之美」，一般人認為漂亮的建築物的定義可能就是外形優美、不至於有令人不愉悅的感覺，其次才注意到其牆面、用材的精良；但能夠馬上就欣賞建築物本體所存在的各種「比例」—例如所有結構的高寬長窄比例是否有節奏—這種經過理性思考所理解的邏輯之美，算是「理性結構之美」。
在貝多芬這闕奏鳴曲樂章間、各樂章內部都有可以歸類為對比、對稱、均衡⋯⋯等等的美，而這些設計巧思又不干擾純然希求「悅耳」享樂需求者。
五度， 通透的自然之聲
這首奏鳴曲「被別名」“Pastorale”，這個字總是被翻譯為「田園」，但無論從節奏、音型或調性來看，命名者指的其實是「牧歌」的特色，而不是貝多芬第六號交響曲那種真正會有鳥叫的田園。不過這首目前以「田園」廣為人知的作品，的確也擁有大自然之聲，以下的譜例可以幫助大家了解，貝多芬如何將通透的自然之聲作為他千變萬化不離其宗的作曲技巧的田園景緻。
五度是最自然、最和諧的振動構成的音程，只要有五度出現，無論同時或是分解，都能令人有穩定的感覺。在這個D 大調的奏鳴曲中，五度關係通篇出現在四個樂章中，第一與第四樂章，第一樂章中，D 大調主音以四分音符的平均速率重複，真的非常像是潺潺穩定的小溪流、或是平疇曠野；而到了第四樂章，主音與屬音（高五度音）則交互出現，我們仍舊聽到主音D 在低音平穩地重複，而隨著屬音拉開的另一條線，則是與高音域主題下行有呼應的上行音階。
多麼奇妙！
自然的歌聲－ 音階
另外一種「自然」的感覺，可能來自於由音階形成的主題，而這也是串穿四個樂章的基礎材料。你可能會問，音階有何特別？音階的每一個音都視為一個點，級進的音就是接連出現的點、不間斷的點，自然能夠綿延成一條線，而且這不是普通的線，這是一條互相有關連、有歸屬感的音構成的線。第一樂章由D 大調的主音在低音域持續平均演奏，是一重複出現的點，卻也是一條線；而接續出現的，是由屬音開始向下流的音階開始。看似很正常到了幾乎平凡的條件下，貝多芬改動了一個音，使得第二小節第一拍（也就是高音域主題的第一小節）出現的，並不是D 大調的主和弦，而是變成了自己的屬調的屬七和弦。這就好像打開自己家的門，剛走進去第一句話，就說「啊！很不好意思打擾您們！」而真正的、正牌的D 大調主和弦，要到了第六小節才「堂堂正正地」，用銅管合奏一般豐厚的聲音出現，告訴大家「其實我們家真的是D 大調！」
第一主題雖有著自然地、像是唱最簡單的歌一般向下流洩的音階（「暴風雨」奏鳴曲第一樂章第一主題使用同樣由屬音下行的音階呢！），卻有相當豐厚的和聲與多聲部設計。在美好的高音旋律與低音頑固的重複音之間，有「聽似和聲但實為旋律」的兩個聲部；就作曲技巧而言，貝多芬在這裡很技巧地將音樂的垂直量感與水平狀流動美好地結合，絲毫沒有年輕冒險，只有亦趨純熟的雍容，實在令人敬佩！
但音階就等於自然嗎？
在發展部，貝多芬示範了如何創造另一種 “surprise”。在譜面上看起來一切正常，作曲家也沒有特別標示什麼，但這裡卻是「心裡超多OS」段落的好例子。第一主題的音階下行動機延續下來的音階一直向下走到地下十樓，低音的八度到了當時的鋼琴最低音的上一個半音。這個音等待的是誰呢？
當然又是另一個大驚小怪，在自己家還假裝作客的屬七和弦，由於貝多芬將這最低的升F 音—也就是G 大調的導音—放置於極低音域，逼使我們強烈渴望聽到解決到G大調，然而這時候也是開啟發展部的第一主題「刪除音階」之後的第二個樂句被引用、模仿，在不同調性上游移徘徊，聆聽者若能聽出調性、聽懂動機，就幾乎可以隨著樂曲發展，自編許許多多的劇情了！
萃取
「五度」、音階、重複音以合唱或是重奏一般織成了第一樂章的田園織錦畫，這些元素，在第二樂章還是非常明顯地以其他的樣態出現；讓我們聽進去了，覺得很好聽很合理，但除非加以分析比對，一時之間是「感覺」不出來的。
這或許就是那理性之美的關鍵吧？
在第二樂章，左手演奏的低音伴奏音型非常負責地「持續」、「重複」一個節奏型態，而主題則包含了D 到A 的五度、從A 往下走的音階，甚至在第9 小節之後，頑固重複音型就原原本本地出現，使得這個同名小調D 小調的樂章的A 段聽起來格外充滿悲傷躊躇的氣氛。到了B 段，貝多芬讓音樂轉回同名大調、並且以非常俏皮的動機與音型，竭盡所能地使音樂活潑：這個慢板樂章極為特別的安排是尾奏的部分除了讓A 段的主題以肅穆的和弦樣態再現之外，也讓活潑的B 段主題在小調重現。
不過，太過於頻繁重複使用元素，還沒到第四樂章就會被看破手腳吧？
貝多芬為這個奏鳴曲寫了一個非常慧黠、輕快的詼諧曲，在這裡面只有每隔一個樂句出現的跨音域的長音在16 個小節內形成一個飽滿的D 大調主和弦，遙遙地與第一樂章第六小節出現的「我們家是D 大調」這句和弦們呼應！
要聽懂貝多芬的音樂且享受那種智趣的快樂，記性還不能太差啊！
通常我們演奏奏鳴曲到了最後一個樂章，心裡都有種偷偷想要放煙火「快要解脫」的快樂，貝多芬則是讓所有主要元素一起放煙火。我們只消再回顧一下方才已經介紹過的，與第一樂章僅僅相關的第四樂章第一主題出現的樣貌，就知道貝多芬對演奏者、聆聽者的要求是多麼高！
您聽完這首奏鳴曲，或許也忘不掉這幅田園織錦畫裡的「五度」、音階、重複音以及合唱或是重奏吧！
貝多芬，作品31、49
第16 、17 、18 、19 、20 號鋼琴奏鳴曲
作品31 第1首， 第16號G大調鋼琴奏鳴曲
我常常想，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，作品編號31（也就是一起以作品31 出版）的第1 首（第16 號）是最常受到「不公平」待遇、被悲劇性超強超有名的第2 首《暴風雨》（第17 號）、以及體例較龐大、有時被稱為《狩獵》的第3 首（第18 號）搶去鋒頭了。這首G 大調鋼琴奏鳴曲表現了非常豐沛多變的想像力，所有動機都被幽默機智地處理，仔細觀察、認真彈奏時，腦中總是浮現著好像是貝多芬自信滿滿的微笑一般。
我們就從「幽默」來認識這首奏鳴曲吧！
這首奏鳴曲繼續著三個樂章的設計，然而「三樂章」並不等同於義大利風格、莫札特影響；其實，為了「一個奏鳴曲裡面到底要有幾個樂章、每個樂章又是什麼樣的曲子」，貝多芬在作品10, 13, 14, 27 所包括的七首奏鳴曲（第5 號到第14 號）中，已經嘗試過不同的設計；尤其是作品27 第1 首（第13 號）到底是三樂章還是四樂章，仍是「怎麼說都有道理」，難以認定「一個標準答案」。
經過前15首奏鳴曲，我們已經討論過貝多芬藉由調性、動機、核心的音型、節奏⋯⋯種種素材來訓練自己達到將樂曲寫得豐富，又能使奏鳴曲這種多篇章作品具有整體感。在作品31 第1 首明顯的幽默感背後，就是這種縝密的「用料」，使得結構與趣味相得益彰。
這首G大調第一樂章第一主題相當有名，在搶先出現的主音掛留之後，快速音階緊接著下行，貝多芬在下行音階中加上了一個小轉圈和變化音，使得這個主題聽來好像腳底抹油的蛇行一般，非常逗趣；不過也因此造成以這個動機衍生成的雙手平行的過渡樂句的指法相當棘手，在考試或比賽場上，聽到腳底抹油蛇行卻摔車「犁田」的情形並不罕見呢！此曲第一樂章第一主題另一個令人愛不釋手之處，就是貝多芬大膽的創意；主題句由下行變化音階與上下聲部形成切分音的和聲主題構成，這段慧黠幽默的音樂得繫於精確執行的十六分音符方能呈現輕鬆自在，而不是混亂的節奏。而切分音和聲主題的三個低音重複音的節奏另外被萃取出來，成了統合轉調段落最佳素材，無論和聲如何變化，只要有這連續三拍，聆聽者會自動將之歸位，省卻了以單純旋律動機為核心時，在轉調段落遭遇的限制性。
這個樂章的幽默與大膽還表現於調性上。在奏鳴曲中，頻繁或醞釀時間較短地轉換調性幾乎只出現在發展部，在呈示部內部很少突然在短樂句間轉換調性，以免造成調性不穩定，破壞結構感；然而貝多芬在這個樂章卻安排了一個「措手不及」—第一主題才出現第一次，緊接著的第一主題卻在整整低一個全音的調性上再現，頗有一種「沒犯規但就是頑皮」的趣味。不僅如此，到了發展部時，第二主題還在B 大調與B 小調之間游移：如果大家還記得作品2 第3 首奏鳴曲（第3 號）第一樂章的第二主題，貝多芬曾經「騙人」，先引進G 小調，再回到G 大調的第二主題，就不難理解這樣的安排到了後來成為貝多芬愛用的手法之一，在第七號交響曲的第四樂章、第21 號C 大調鋼琴奏鳴曲（「華德斯坦」）中都有，而在第29 號降B 大調「槌琴」奏鳴曲則是切換到下中音大調，上述都是非常著名而重要的作品，可見得貝多芬將這種大膽的調性轉變手法視為非常重要的個人特色。
若有什麼人因為沒有辦法讀懂貝多芬的幽默而輕視了這個奏鳴曲，我總是會請他們好好聽一聽這首奏鳴曲的第二樂章。貝多芬寫了罕見的優雅的慢板（Adagio grazioso）其美妙華麗的長震音、多到令人懷疑這是不是貝多芬作品的裝飾奏。有些鋼琴家將這種特別的華麗感認為是貝多芬諷刺他同輩人趨之若鶩的義大利歌劇過度渲染的美聲技巧，席夫（András Schiff）就在大師班上以這個樂章莫名的長度為佐證。相較於主題的長度與內涵，其實作品31 第1 首的每個樂章都長得出乎人意料之外；以第二樂章為例，好聽的震音似乎大家都得來兩次才行，相對伴隨的伴奏聲部就真的只演奏分解和弦或重複和弦—誰說貝多芬不會唱歌？他只是不屑「那樣唱歌」，這不是唱給你看了嗎？
另一個不可輕忽這首奏鳴曲的原因，還在那指法相當棘手的末樂章輪旋曲。常常在大師班上聽到老師指出這個主題聽來「很舒伯特」，但兩者關係也僅止於主題的樣貌，因為舒伯特可沒有這樣的鋼琴演奏技巧語彙啊！
作品31 第2首，
第17號D小調鋼琴奏鳴曲（「暴風雨」）
「暴風雨」想必是相當令人聞之生畏的貝多芬鋼琴奏鳴曲之一，但這其實是一首言簡意賅的作品。這也是32 首奏鳴曲中最為熱門的幾首之一。
「暴風雨」？
在1801 ∼ 1802 年完成的這首D 小調奏鳴曲總是被稱為「暴風雨」（Sturmsonate），只不過這個「標題」並非貝多芬親自安上的，而是貝多芬的學生兼朋友辛德勒（Anton Schindler）再次「為貝多芬代言」、聲稱貝多芬「昭示此曲與莎士比亞的《暴風雨》的關聯」。辛德勒敘述，他聆聽這首奏鳴曲時，苦於其令人困惑的慢速度段落與毫無預警就變換心意一般的調性，只好硬著頭皮求教於作曲家，貝多芬生氣地大吼「去讀莎士比亞的《暴風雨》！」（Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.）
但英國鋼琴家、貝多芬研究權威托維（Donald Francis Tovey）卻致力於求證於澄清此「美麗」傳言：
「即便第一樂章的悲劇感令人聯想到普羅斯佩羅（Prospero）、想到其中隱含遠遠超過惡劣天候的悲劇性；而在第31 ∼ 38小節聯想到米蘭達（Miranda）也是無可厚非，但若你想進一步在曲子裡安上艾麗兒、卡利班、或是那些被放逐的人，無論善惡，可能就像那些聽到『英雄』（第三號）、或C 小調（第五號）交響曲就開始腦補拚命安上《紅花俠》（Scarlet Pimpernel）的人了。」
然而，托維提出的質疑也只是針對「D 小調奏鳴曲並非融入《暴風雨》劇情或角色的標題音樂」，但就如同李斯特B 小調奏鳴曲與《浮士德》的關聯性一般：我們都沒有作曲家親自表達的、足以將樂曲與文學作品詳細內容拉上對等關係的佐證，然而音樂本身卻有非常濃厚、貼切的「隱喻」。也因此，聲譽卓著的鋼琴作品學家戈登在他的《鍵盤音樂作品史》一書、給予貝多芬鋼琴奏鳴曲「每一首都各自有詳盡分析」的篇幅下，以隱諱的措辭提到「貝多芬在有關此曲的言談中提到了莎士比亞的《暴風雨》，因此此曲被安上這個眾所皆知的別稱（nickname），作曲家也要負部份的責任」。
很高深的奏鳴曲、被濫用的第三樂章
作品31的三首奏鳴曲中，第1首G大調與第2首D小調奏鳴曲僅有三個樂章，但兩者的「三樂章」寓意不同。G大調奏鳴曲的三樂章結構很明顯地親近義大利式的、莫札特的風格，而這首D 小調奏鳴曲，則必須回顧一下被稱為「悲愴」的第8 號、作品13的C小調奏鳴曲：
不難看出，貝多芬的「三個樂章」並不僅僅是「快－慢－快」那樣簡明易懂，而是保留存在於18 世紀晚期交響曲的慢板序奏，善加運用慢速音樂能達到的戲劇張力，這種「運用速度的個性與表情」而不拘泥不同速度必須分別在不同樂章的想法，在作品27 兩首奏鳴曲各自有不同方法的試驗之後，在作品31 第二首奏鳴曲再度出現，明確地體現了貝多芬那潛心研究速度與節奏表情的洞悉力，這種能力唯有布拉姆斯能出其右。如果你是一個「從莫札特或海頓的奏鳴曲『晉升』」到練習貝多芬鋼琴奏鳴曲的人，你可能會遇到一個大麻煩，就是貝多芬的奏鳴曲不太能「唱」。在心裡哼個最外皮的主旋律可能還行，但你知道自己唱出來的遠比魚骨頭還不魚骨頭—因為貝多芬鋼琴奏鳴曲走的是海頓的路徑，也就是將鋼琴高度交響化；讓鋼琴又能唱歌又能跳舞還能朗誦論說文（賦格）的好方法，則要到舒曼、蕭邦、李斯特手中才能開花結果。
貝多芬的旋律的確不是悅耳的那一種，但他不是不懂旋律，而是這個人既有大規劃、也用高倍顯微鏡看音樂。如果你用「理解」巴赫音樂的方法：聆聽並觀察、拆解作曲家隨時靈活地從任何一段「旋律」析離出來的音程（或音高）關聯性以及節奏特色，就像沿著海灘一邊撿拾某些特定特點的貝殼、一邊欣賞沿途風景，如此一來，這一旅程的記憶就由注重這些貝殼的特點—也就是動機串聯成；貝多芬設定的動機特色往往是很小而明顯的原則，而不是一串音構成的美妙旋律，好比我們要注意「兩片的扇貝」、「白色的」，如此一來，只要符合這樣的原則，都可以被歸類到「跟主題的動機（初衷）」有關，而「大致符合」的，也可以被歸類在「雖不同但有關係」，這樣樂曲規模才能因理性判別而有邏輯地壯大、並且更容易安排、堆疊戲劇化、情感高漲或低回之處。
跟著貝多芬去撿貝殼的我們，來到D 小調奏鳴曲這個海灘，應該注意到哪些特點的貝殼呢？
許多人往往花很多時間處理第一樂章Largo 音色或是漣音（arpeggio）和弦的「感覺」，然而，在接續的Allegro 中，貝多芬卻使用了超級帥的精簡材料—上、下行三度的級進音程，這個看似平凡但十分厲害的「武器」可以千變萬化，在第二樂章它跳得超級高、往上走、且變成正拍開始，也就是完完全全與第一樂章出現時的接續前一個音的音域、下行、令人聽來焦慮不安的弱拍急促的呈現截然不同；到了第三樂章它又回到同樣D小調、下行、弱拍開始，不過將第一、第三樂章對照時，就又會發現貝多芬默默地埋在第一樂章、經常被「只是把音彈出來但不知道自己彈的音是什麼角色」的人隨便彈一彈的La 音，對我而言，在第三樂章好像鋼筋外露一般，被貝多芬安在左手彈的低音伴奏音型、變成一個不但掛留住、且重複的超級頑固音，它和上方高音域同樣是弱拍的La之間、在這個輪旋曲主題出現的原型是永遠相差三個十六分音符，也就是，貝多芬雖然寫上了暗示著相當急促、一小節「沒有多少時間」、每個小節裡面的三個八分音符通常應該恰適地被均分為三組十六分音符的3/8 拍，在音高與節奏設計之下，「不需要標上凸顯什麼的音量記號」，就能夠改變「習以為常」的節奏感；簡言之，因為這種注意細節、前後呼應的隱伏低調設計，而產生了非常自然的蝴蝶效應，譜上看起來超級簡約的記譜法，卻能支使演奏者精確執行十六分音符、以便讓那錯置、交錯的節奏感自然呈現、聆聽者自然能聽到因種種設計而來的張力。
這些「精確」與錙銖必較，都不是為了使音樂機械化，反而是為了讓幻想的、自由的樂段更加令人感到「人性化」。但很可惜的是，演奏貝多芬的樂曲聆聽或練習的人卻常常只注意到外顯的「急促」，更因為這樣的忽略與急促，反而危及了貝多芬精心設計的步驟、發展流程，進一步地破壞了只有存在於聽覺與智識中的美妙架構。
作品31 第3首，
第18號降E大調鋼琴奏鳴曲
大多數人對貝多芬的印象都是那個怒髮衝冠蹙眉愁容的小雕像，但這並不代表貝多芬的音樂永遠都是憂國憂民的，貝多芬，也是有幽默感的！
作品31中包括了三首個性大相逕庭的奏鳴曲，作品31第1首—可能因為那活潑喜悅的個性，常見於青少年考試比賽曲目的G 大調奏鳴曲；第2 首—現在更加盛行於國內所有比賽考試演奏會場合的名曲「暴風雨」；以及三首之中較少演出的降E 大調奏鳴曲；但這卻恰如其分地展現貝多芬壯年時期在人生的與現實環境的困頓與不公中，貝多芬那嚴肅崇高的靈魂中非常珍貴的幽默感。
當他的弟弟來了一封署名「約翰．貝多芬—地主」的信函，貝多芬以「此致，你的哥哥路德維希，有腦子的人」由這微慍的回函可見貝多芬多麼在乎智識。當然啦，我們不能因為對方無知傲慢而發怒，但有時候實在是很受不了有腦洞的傢伙啊！
對我而言，這首奏鳴曲就像頭腦轉速太快的人所看到的世界，似乎沒有一件事情跟得上他的發想、關切、質疑。貝多芬讓第一樂章不再依從所謂「古典」時期的主流美感—均衡、壯盛、正面積極、確認，而由「旁門左道」、拐彎抹角地引介主題動機；即便進入鋪陳發展，這個主題五度下行的附點節奏主題動機仍舊從未在降E大調主和弦上出現；主題不在主和弦上出現，形成了混淆調性的音樂印象，貝多芬以一個聽似促狹、游移在各調性、非正三和絃上的主題顛覆了固有的古典美感。
貝多芬「天生反骨」，外表看來「規矩」的四個樂章中，除了一點也不「莊重」得足以當老大的第一樂章之外，還安排詼諧曲作為第二樂章、而詼諧曲的原型—梅呂哀舞曲卻被推演為整個奏鳴曲的「慢」樂章；貝多芬採用活潑的2/4 拍來延展自第一樂章而來的幽默促狹，急促的重複音短動機遍遊各音域，好似試探低音提琴能否與嘹亮號角競速競技。這不僅是個沒有慢樂章的奏鳴曲，也不僅是個「寫成兩拍而非三拍」的詼諧曲：拍號、速度、節奏、曲種、動機都是工具，真正的目的是在倡言，「幽默」終於得以挺立在「高雅」面前，形成美感的反差──彷彿有著自己的生命厚度、方向的平民，不再扮演陪襯「莊重高雅」的丑角，宮闈價值觀不但在1789 年的法國大革命中受到重擊，也具體而微地消散於1802 年的貝多芬奏鳴曲中；只有第三樂章中庸又優雅的梅呂哀舞曲中，方有些許昔日壯麗宮牆遺跡。
第四樂章則是此奏鳴曲有時被稱為「狩獵」的原因。在第四樂章中重複出現像是原始獵號催促集合或行進的跳進式動機，再加上貫穿全曲、喋喋不休似的連續八分音符伴奏，一般被引申解釋為日新又新的奮鬥，但，難道這不是貝多芬終其一生逃離人類的墮落、惰性的努力嗎？貝多芬連表現幽默也是嚴謹的，也就是，他的幽默感是得以傳世的、足令識者會心一笑、領略美的原則、宇宙的奧妙的那種歷久不衰，而不是插科打諢的搏君一燦。
作品49 ，
第19 、20號兩首「輕簡」鋼琴奏鳴曲
在國際比賽曲目規定中，「指定演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲」的段落常言明「Op. 49 除外」的規定。但這兩首奏鳴曲就不值得一聽嗎？
被視為貝多芬與古典鋼琴曲目研究權威之一，美國鋼琴學者羅森（Charles Rosen）提到，作品49 雖然「技巧上並不怎麼具有挑戰性」，但第一首G 大調奏鳴曲「相當令人感動且極具特色」作品49 第一首（第19 號）只有兩個樂章，第一樂章是標準的奏鳴曲式，第一、第二主題呈示、發展部都「乖乖地」次第進行，到了一種令人懷疑「什麼？貝多芬被盜帳號了嗎？哪有這麼乖的貝多芬！？」的地步。
當然是沒有這麼乖的貝多芬，即便是《給愛麗絲》（Für Elise），貝多芬也放了相當多的「不乖」元素進去。這兩首鋼琴奏鳴曲其實是譜於1795 ∼ 98 年間的作品，可見得這兩首曲子與作品2、作品7 約略同時譜寫，但在架構上卻沒有作品2 與作品7 這四首（第1至4號）鋼琴奏鳴曲那般氣勢洶洶、野心勃勃的形式革命感，與稍晚1799 ∼ 1801年的Op. 22（第11號）、Op. 31（第16 至第18 號）這些奏鳴曲「返回傳統繼續討論」的四平八穩。觀察貝多芬（以及很多作曲家的習性）出版時標題上都有「輕簡」（德：leicht，法：facile）這樣的字。1805 年出版時，法文版的標題名為「兩首輕簡的奏鳴曲」（Deux Sonates Faciles）。兩首奏鳴曲都只有兩個樂章，兩首奏鳴曲調性都圍繞在G大調與G 小調，形式上亦未有冒險，自然也沒有特別的哲學討論設計，兩曲的第二樂章各自為輪旋曲與「主要材料是小步舞曲但體例上仍舊是輪旋曲」的設計，輪旋曲這種材料交替出現、近乎是有秩序的拼貼而非延續性發展的曲式，使得演奏者不需要具備掌握「兩個以上個性相異但內容豐富的素材、及其發展與再次出現、以及有道理的好好結束」較具架構式的思維，而能「每次只要應付一段短短的音樂即可」，因此十分適合中產階級以上的閨秀們學習、演奏，無怪乎這兩首「輕簡」的奏鳴曲在當時維也納蔚為流行，但到了專業比賽場上，就不適合用以測定參賽者對貝多芬創作精神的掌握程度了。