沒有韻律——淺談現代音樂中的時間（2）

前文回顧：沒有韻律——淺談現代音樂中的時間（1） *** ### **音樂裡時間的組織與感知** 音樂的組織方式與素材在20世紀可以說是包羅萬象。**與其說是解放或脫離了古典形式，我比較傾向於關注它們背後的概念，以及所造成的表象與現象之間，有怎樣的關聯或經驗。**關於時間的組織這回事，在20世紀裡有幾個作曲家的名字不得不提：**美國作曲家約翰．凱吉 （John Cage） 與莫頓．費德曼 （Morton Feldman），以及法國作曲家梅湘 （Olivier Messiaen） 與格里賽（Gérard Grisey）**，因為在這些作曲家的音樂作品與文章論述中，都有著大量對時間探討的議題。 首先就從最廣為爭議的「**在時間裡發生**」這件議題談起吧！凱吉最大的影響之一、也是對過去西歐古典音樂一脈相承之結構組織系統造成衝擊的，就是關於音樂時間中的**「不定性」（Indeterminacy） 與「發生」（happening）** 的概念。向來古典音樂家在台上，最害怕的往往就是無法預期發生的狀況：比如樂器或合作的樂手臨時出問題、樂譜掉了、器材壞了、或是場地或觀眾怎樣了⋯⋯如此諸多狀況，可能都已經是專業的音樂家每天都得面對的課題，更何況是音樂作品本身就無法預料：非線性非組織的聲音「事件」，或是其他「無預期」的碰撞或發生。 在此我不特別拿哪個大家熟知的作品出來談，就直接舉個我自身所經歷的例子，也就是我與學校的新音樂合奏團共同演出過的、美國作曲家布朗 （Earle Brown） 的作品《November 1952》（1952） ，因為它是我實際在台上作為樂手演出過的「充滿不定性—亦即每次演出的樣貌都不會一樣」的作品：這首作品的樂譜本身只有一頁，而演奏的指示說明又是滿滿地另一頁。 這頁給予的譜是一行「多線譜」，也就是從譜的最上方到最下方都是滿滿的線，然後有音符與力度點狀式地散落在各行之間，所有的音高與長度比例都是相對的，沒有限定演奏的樂器編制。演奏家們會接受一些設定好的「速度」與「方向」指示，可能是快速、中速、或慢速，可能從譜的左邊、或是右邊開始演奏，可能加入非古典的演奏法來演奏，演完了自己的聲部就需要等待下一個指示，有時一部分的樂器會在某一段指示中不加入。 在這樣的一個作品中，每個演奏家都參予了一部分的解讀與詮釋：**每個人所認知的快與慢速度不會一致，受於樂器限制能做的相對音高也會不同，大家彼此也未必能知道其他人在演譜上的哪個部分**。有時我能大致聽到坐鄰近的弦樂同事在哪裡、也可能無預警地在節奏或音高上相同，但曲子如何開始、如何收尾，對演奏家來講完全是靠臨場的反應與賦予音樂性的詮釋。我記得演過兩次，兩次合作的樂手編制不完全一樣，演到第二次也不太記得第一次演成了什麼模樣。 有趣的是，因為許多譜上的符頭旁邊都有個升記號或降記號，讀譜的直覺反應會是黑鍵，也因此就聽眾的角度來聽，大略就會是個點狀式的音樂織體，充斥著許多、但又不全然是五聲音階的聲響。 費德曼的音樂作品又是個極度對比的例子，**不僅演奏時間長、還是精確計算、記譜下來的**。這裡所謂的長，是長達幾十分鐘、甚至幾個鐘頭的長度——我不很確定人能專心聆聽的極限到哪裡、連續聽多久的音樂而仍能保持專注。但我想一次看完整部華格納的歌劇、或是一次看完整套金庸小說，應該比現場聽完整首費德曼的第二號弦樂四重奏（1983） 或《給菲利浦加斯頓》（For Philip Guston，1984） 還來得累多了。 理由是作品內部組織與發生的事件：**前兩者都充滿戲劇性的發展、轉折與張力，而費爾德曼的作品則使用極少的聲響元素，讓它們自然發生並成長直到在聽覺上感到足夠、而非人為地迫使它們發展或改變**。在費爾德曼的觀點中，音樂的組織不是一種哲學理念，而是跟其他作曲家如布列茲一樣，都是希望音樂作品成為一個「自由而獨立的有機個體」（an autonomous object）。〔2〕 因此，在長達四、五個鐘頭的時間中，作曲家有意識地規劃了許多**「不精確的重複」、「對稱」與「不對稱」、「複節奏」**等片段手法，以期造成整個完整而持續的聲響織體 （a total field of sonic consistency），並強調如此創作的態度不同於「把聲音兜在一起」，而是個由聲音構成、擁有組織與文本脈絡的整體。〔2〕我們可以將費爾德曼的作品想像成是凝視著一大片波斯地毯，或是抽象畫家馬克．羅斯可 （Mark Rothko） 的畫，靜靜地體驗那些看似單純、卻又抽象而細微的變化。 那麼來談談對稱跟不對稱這回事。我們可以感知重複、模進、排比句等相似性的結構，但這是一個線性、不可逆的經驗方式，我們無 法透過直觀來感受逆行 （retrograde） 或回文（palindrome）——也是一種對稱的形式——等倒行回來、需要透過分析來理解的結構。 舉個最直白的例子，「上海自來水來自海上」，我們解讀的方式一定還是「上海」、「自來水」、「來自」、「海上」，而非「上海自來」、「水」、「來自海上」，儘管在視覺閱讀上我們能理解這樣的回文結構。在音樂上亦然，音高或音型的對稱或逆行許可以回溯到記憶之中，但關於節奏、時值的部分則只能順著時間軸來感知，進而解讀成「與創作時規畫經驗不同」的新的組合。 以**《為時間終結的四重奏》（Quatuor pour la fin du temps，1940） **一作首演而獲納粹集中營釋放的梅湘，在他的作品中「時間」——節奏的使用，始終是個焦點。音樂中作為材料的節奏，實由許多不同長短的時值所組合而成，所使用的手法包括附加時值（在既有的、規律的片段中加入一個短的時值以打破二分法的律動）、對稱（梅湘將之稱為「不可逆行」 （non-retrogradable）實則為回文形式）、擴張與縮減、序列（按照不可更動的順序排列依序出現）、卡農（多聲部節奏片段持續精確模仿、加以對位的手法）等。

▲譜例3：梅湘的「不可逆行」（回文）節奏型，與費德曼「以休止符框起來的對稱性時間」範例（取自《Why Patterns?》（1978）片段） 我們對於時間長度的感知，取決於其間流動的狀態與事件的密度。而**音樂中的時間，包含人為組織的時間、音樂本體的時間、以及客觀感受的時間等，這些時間並不會同步進行。**在格里賽的《從時間到機械》（Tempus ex Machina） 一文中[3]，有清楚地解析、歸類並探討這些時間的心理學議題。 大致上在初步歸類中，將先前所提到的類似「說人話」的——有清楚的樂句與段落，具有持續性的的力度與動態，到較為複雜的非持續性的，以及極度複雜、不可預期或探知的宇宙，及至「無」的層次，來表示理解與感知期待的秩序與難度，用以細分並加以解釋自身音樂處理樂句、音樂中的織體密度、時間框架等手法。 這些解釋將梅湘所提過的，時間的本體、擴張與縮減等，又加了更進一步的展開與詮釋，從節奏的組合本身延伸到音樂本身的時間架構。這些層次中也解釋並涵蓋了做為感知的角度，對於上述所舉各例的、在聽覺時間組織上的理解與可能的掌握層級。 從格里賽稍早期的代表作之一**《聲響的空間》（Les Espaces Acoustiques，1974∼85）** 系列作品中，到晚期的大型作品如《時間的渦漩》（Vortex Temporum，1994∼96） 都不斷地在探討、貫徹關於聲音與音色在時間裡重複、延展、變化、及至音樂結構合而為一的觀點：包括採用眾所皆知的**「音色頻譜分析」**的音高手法，將音色、音高、力度、節奏、時值等延伸為樂句、樂段本身所構成的要素。 讓我們暫且針對時間的開展與縮減等來看，以下兩個譜例我將梅湘〈頌讚耶穌基督之永恆〉結尾與《聲響的空間》首部曲〈引子〉 (Prologue，1976) 開端並列來看，裡面所運用的時值與時間壓縮的片段：在梅湘的譜例之中（譜例4），E大調的六四和弦進入時比後方的小節多加了兩個16分音符的時值，而在下行音階回到主和弦之後，和弦的重覆數照8、6、4個依次縮減收尾。

▲譜例4：梅湘《頌讚耶穌基督之永恆》結尾縮譜 而格里賽的譜例片段（譜例5）——巧合地，這套作品也以E為泛音列的根基——所在樂章的音符時值大致比例，以空間安排的疏密來呈現，句子裡都材料環繞著E的幾個泛音，逐漸以不同的長度展開。譜例中能呈現的有限，但其間的時間組織手法都關係著時值的比例、密度 與變化。我們能從中感知到的，是類似的樂句在長度上縮短或增長，進而成為段落與整體結構的一部分：格里賽的樂句既是主題、也是素材、也是結構。當然之間更有許多細節與層次，就不是短短幾個小節能投射出來的了，整套《聲響的空間》又是一個全新、包羅萬象的宇宙。

▲譜例5：格里賽《聲響的空間》《引子》開端 ### **結語** 對於時間的認知，在我的觀點中，20世紀之後的聚焦，是超越過去西歐古典音樂所認知的調性和聲進行、節奏動機、強弱拍、段落、「建築構造」（hierarchical） 式結構等、特定系統理論分析的傳統，而是更廣泛地思考哪些是能組織或不受控制、哪些是能感知或無法體驗的、哪些是人能做的、哪些是所想像出超乎人的。 最後還是回到音樂的神性與靈性的話題，**音樂作曲畢竟不是造神運動，所創造出來的藝術作品也不具有任何信仰儀式的功能，而是一種媒介、作曲家對於烏托邦的一種寄託**：從19世紀的馬勒、華格納等後浪漫時期將樂曲形式與時間加以極致擴充的英雄主義，到20世紀初以降透過隱晦與象徵、濃縮、機遇、計算與設計等各種手法與角度，都是為了在音樂中製造一個有機的整體，這樣的聲音與時間小宇宙你可以說它接近建築、接近自然、接近某種狀態、或是接近什麼無可言喻的，都是靈性的表徵—作曲家想表達的是，超越人類情緒與語言、更深遠的那層想法，到達人所在世所無法穿越的時間。這也是創造音樂、追求藝術最終的目的。 推薦閱讀：沒有韻律——淺談現代音樂中的時間（1） 本文節選自《MUZIK古典樂刊No.146》