以《廣島受難者輓歌》一曲聞名的波蘭作曲家潘德列茨基（Krzysztof Penderecki），於波蘭時間3月29日逝世，享年86歲。潘德列茨基除了創作外，同時也身兼指揮家身分，經常與世界各國的樂團合作演出自身作品，2008年更曾來台與國家交響樂團演出。《MUZIK》曾於第110期當月特別企劃「我也會寫的七大怪曲？」裡，透過《廣島受難者輓歌》此首打破弦樂「舒服」聲響之作，介紹潘德列茨基作品的特色與重要性，在此重新線上刊出全文，以慰大...
以《廣島受難者輓歌》一曲聞名的波蘭作曲家潘德列茨基（Krzysztof Penderecki），於波蘭時間3月29日逝世，享年86歲。潘德列茨基除了創作外，同時也身兼指揮家身分，經常與世界各國的樂團合作演出自身作品，2008年更曾來台與國家交響樂團演出。
《MUZIK》曾於第110期當月特別企劃「我也會寫的七大怪曲？」裡，透過《廣島受難者輓歌》此首打破弦樂「舒服」聲響之作，介紹潘德列茨基作品的特色與重要性，在此重新線上刊出全文，以慰大師於天之靈。
***
## 弦樂也能不須美聲
### 潘德列茨基《廣島受難者輓歌》
**文：黃主牧**
一想到描寫第二次世界大戰的著名管弦樂作品，就不得不提起德國作曲家荀貝格（Arnold Schönberg）的《華沙倖存者》（Survivor from Warsaw）和波蘭作曲家潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者輓歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima；波蘭文原文：Tren ofiarom Hiroszimy）；後者尤其開創了二十世紀中葉後的各種新音樂創作技巧，將現代音樂的創作領向另一個高峰。在作曲家所處的年代，其大膽前衛的風格也在往後的幾十年，成為後輩爭相模仿學習的指標。
此曲是為五十二把弦樂器而作，嚴格說來是大型弦樂團而非完整管弦樂團的編制。作曲家徹底捨棄弦樂器擅長演奏的優美旋律，取而代之的是各種長音、擊弦、撥奏、摩擦、琴橋奏、微分音高、特殊抖音等諸多製造 「噪音」的手法來建構全曲，並採用秒數計時的空間記譜法取代一般的小節線記譜方式，速度與段落長短完全由指揮來控制。
**▲《廣島受難者輓歌》曲譜首頁**
不同於傳統的管弦樂曲將弦樂依照樂器類別分為五部（第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴），此曲一開頭就以的十個「聲部」（每聲部四至六把樂器不等），不照聲部高低順序，依次加疊進入。由於此處不以五線譜記譜，聲部間當然也並非傳統認知的固定音高，而是由幾把樂器演奏音程相近的、彼此間距小於半音的音高。好比第一聲部的六把小提琴，演奏的音高可能是 B、C、介於C和C#的微分音、C#、介於C#和D的微分音、D 這六個音，聽覺音響上會構成一組不協和的 「音堆」，再以這十組音堆構成十個聲部。有趣的是，在缺少固定音高標註的前提下，每個演奏版本的每聲部音高都不盡相同，聽者聽到的不再是音高、而是音堆與音堆之間相互的高低距離與此起彼落的趣味。而中間段落以五線譜記譜，所使用的大量滑音，和曲末時全體齊奏的音堆，都能讓人根據標題聯想到空襲警報聲或噴射飛機的引擎聲響。
此曲原標題為《八分三十七秒》，其中一解釋為全曲演奏的時間長度，另一解釋為原子彈從佈署待命到爆炸的總時間，和美國作曲家凱基（John Cage）最為人知的名作《四分三十三秒》，有異曲同工之妙。根據作曲家本人的闡述，當初創作此曲的主要目的，是為了實驗各種新演奏技法所產生的新音響，屬於實驗性的創作動機，而非起念於描寫戰爭的場景，直至時隔幾年後的日本首演時，為了表達對受難者的哀悼與致意，才冠上《廣島受難者輓歌》此一標題。至於童年被二次世界大戰戰火摧殘籠罩的作曲家本人，是否早已在創作的潛意識中埋下對於戰爭的深刻體認，並不知不覺將其化為音符，使得後人與聽眾能將曲中諸多前衛聲響與標題做如此完美的連結，也只有作曲家內心深處的靈魂能解答一切了。
### 關於作曲家潘德列茨基
潘德列茨基是二十世紀中後期最重要的作曲家之一，也是近代波蘭三大作曲家（另兩位為葛瑞茨基Górecki 和魯托斯拉夫斯基Lutosławski）中唯一還在世者 **（編註，此為2016年期刊原文，如今已逝世）**。從歷史角度來看，身為波蘭人的命運往往是悲慘的；自蕭邦的時代以來，波蘭這塊土地不斷經歷了戰爭、侵略、瓜分、割讓等動盪，夾在德國和俄羅斯兩個列強中間的尷尬位置，使其在戰亂頻繁的年代幾乎無安寧之日。潘德列茨基就是這樣一位童年目睹二戰，並將自己的親身經歷化成音樂，來回憶並描寫二戰歷史的創作者。
從一九五○年代後期開始，潘德列茨基的創作事業起步非常順遂，音樂節的陸續獲獎與紛飛而至的委託邀約，讓他在國際樂壇的地位水漲船高。爾後曾於美國耶魯大學擔任客座教授，也曾在波蘭的音樂學院擔任院長，豐富的資歷與創作量，使他在作曲領域獲得世界性的認可。他並從一九七○年代開始跨足指揮，巡迴世界演出、宣傳自己的創作，不間斷地演出許多大型的新作品。
潘德列茨基愛好大自然，除了作曲與指揮之外，種樹是他最重要的愛好。他擁有一片私人莊園，讓他隨時漫步其中，汲取創作靈感，這是大部分作曲家所不可求的幸福。雖然相關資料並無確切表明作曲家的信仰立場，但由於從小生長於虔誠的天主教家庭，帶有合唱的宗教作品在其日後漸趨成熟的創作中，於管弦樂作品外佔有相當大的分量。
從早年學習小提琴，到改變志向成為作曲家，至今儼然已成為近代音樂史上獨據一方的大家，潘德列茨基始終走著自己的路，他是一位革命家，也是獨具創意的發明家，帶著作曲家必備的不妥協迎合世界潮流的叛逆本性，卻因著戰爭的洗禮，同時擁有極深沉的人文關懷。他的創作軌跡與風格幾十年來變化差距之大，就是其作曲人生跌宕起伏最好的代言與寫照。
### 作曲理念與技法
比起以中西歐等音樂史記載與作曲系統發展甚早的諸多國家，在嚴肅音樂領域不被歸為主流地區的波蘭以及東歐諸國，遲至二次世界大戰之後才陸續引進二十世紀近代的新音樂作品，潘德列茨基也是於戰後就讀波蘭克拉考高等音樂學校（Academy of Music in Kraków）時才接觸這類較為新穎的作曲技法。一九五○年波蘭在政治上日漸對外開放，在藝術上也慢慢允許國外各類作品的演出，此時舉辦的第一屆華沙現代音樂節強烈地影響了潘德列茨基的創作，受到新音樂刺激的他，在往後幾年的音樂節中相繼發表了《旋舞之歌》（Strophen）、《放射》（Emanations）、《折射》（Anaklasis）等管絃樂作品；並寫下像《大衛詩篇》（Psalms of David）這般宗教意識相當濃厚的合唱作品，預示了日後在宗教音樂領域的大放異彩。
而真正讓潘德列茨基在國際樂壇上一戰成名的作品，就是本文介紹的《廣島受難者輓歌》。早在十九世紀末至二十世紀初，法國印象主義樂派（Impressionism）的兩大名家德布西（Debussy）和拉威爾（Ravel）在拆解浪漫樂派（Romantic）的大小調調性和聲（Tonality Harmony）時，就已試圖打破自文藝復興時期（Renaissance）和巴洛克樂派（Baroque）以來，弦樂器在管弦樂曲中主導旋律演奏與架構和聲的既有印象。而德奧新維也納樂派（The New Viennese School）的三巨頭荀白克（Arnold Schönberg）、貝爾格（Alben Berg）和魏本（Anton Webern）更是將從前以來組成調性音樂音高最重要的元素──和聲與旋律，毀壞地一乾二淨。尤其是魏本，較其他兩人更多著墨於弦樂重奏的創作，他使用點描派（Pointillism；原為法國畫家秀拉（Georges-Pierre Seurat）所擅長之繪畫技法）的創作手法，不再賦予弦樂器演奏綿延悠長旋律，而以短小的動機與節奏建構樂曲，和傳統美學價值觀背道而馳；其作品篇幅多短小而精悍，樂譜留白處與休止符甚多。受魏本解構式思維的影響，潘德列茨基在創作中更進一步地運用戰後才興起的微分音技法，將新維也納樂派擅長的十二音列（Zwölftontechnik）手法再次細分，使每個半音之間還存在其他音高，並在《廣島受難者輓歌》中以此種微分音技法貫穿全曲，削弱弦樂器個別獨立的音高系統，使其以成群的塊狀音堆姿態呈現，營造出一種非單向式的立體空間感。此手法在作曲家一年後緊接著發表的作品《Polymorphia——為四十八件弦樂器而作》之中被更加精密完善地詮釋演繹。
值得一提的是，根據作品內容與作曲家本人對自己的描述，雖然潘德列茨基的創作手法在他所處的年代甚為前衛激進，但不同於史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）、布列頓（Benjamin Britten）、梅湘（Olivier Messiaen）、布列茲（Pierre Boulez）、凱基（Jonh Cage）、史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等當代作曲巨擘，儘管他早期的創作多少受到十二音列手法的影響，但始終未真正搭上自新維也納樂派領銜以來風行一時的序列手法（serialism）這班列車。這跟作曲家崇尚自然法則，不願屈就於過度數學化、理性化、在他看來「作繭自縛」的創作思維，而採循較為「有機化、以聽覺感官優先」的創作方式，有著密不可分的關係。
自一九六○年代起之後的十幾年間，潘德列茨基的創作技法日趨成熟。或許是從小受到波蘭民歌的內在薰陶，儘管在作品中仍舊使用不少尖銳聲響，卻總能嗅出一絲鄉土關懷，和早年偏向聲響實驗性質的創作有很大的不同。至於在宗教音樂的領域，又或許是因為出生於天主教家庭，如同巴哈（Johann Sebastian Bach）和布魯克納（Anton Bruckner）般，以人聲合唱為主軸的的表達型態，在他所有時期的創作中一直享有著極崇高的地位，甚至在他晚期創作的「第七號交響曲」中，也加入了以聖經詩篇為主題的宗教題材。
一九七○年代末期以後，潘德列茨基的創作手法開始轉向較為古典、溫和與調性化，若以創造新音樂語言為職責的學院派說法描述，就是變得「較保守、走回頭路」。從那時起至今的三十多年間，他以這種較為貼近大眾、可聽性較高的手法發表了大量新作，是年輕時從未有過的風格，儘管褒貶不一，卻也讓人更加認識這位早年意氣風發、不可一世，晚年回歸樸實與平靜的百變作曲家。
**▲《廣島受難者輓歌》演出實況（烏邦斯基指揮芬蘭廣播交響樂團）**
### 音樂史上的重要性
身為一個道地的波蘭人，潘德列茨基曾親眼見證戰爭的殘酷與血腥，親身經歷自己國家土地被瓜分占領，無法抹滅的沉痛記憶深深烙印在他心中。無論是「時事造英雄」或是「苦難造就藝術家」的說法，都是生活在和平中的現代人所難以親身體會的。對於尚在世的作曲家雖還未能蓋棺論定，但以潘德列茨基過往一甲子所走過的音樂之路，他對二十世紀不僅僅是音樂，而在社會和人文各方面所造成的巨大衝擊與影響，是不可磨滅的
**（1）開創管弦樂作品的新聲響**
如同諸多前輩作曲家好比德布西、史特拉汶斯基，在面對他們各自世代的聽眾與樂評能接受的風格語法時，提出更前衛的創作觀點與聲響，挑戰聽眾的感官。潘德瑞茨基效法前輩走過的路，在二十世紀中期，冒著引發樂界與聽眾爭議的風險，投下一顆震撼彈，率先將大量微分音技法及刺耳聲響使用在管弦樂創作中。
**（2）提醒世人放下戰爭的仇恨，卻不忘記戰爭的教訓**
作曲家給予世界的影響，如果僅只於音樂上，或許不會那麼被人懷念。在核武發展快速，兩次世界大戰前後爆發的二十世紀，潘德列茨基能夠以被侵略國國民的身分，向侵略國及其受難者致意，是弭平戰後紛亂和國與國之間芥蒂的人道精神表現。他把音樂標題注入其中，再次提醒世人戰爭的無情與和平的可貴。
**（3）樹立一位作曲家忠於自己內心聲音的典範**
藝術家成名後的一舉一動與創作風格的轉變，都會引發藝術圈極大的關注。對於以實驗性的前衛音響一戰成名的潘德列茨基來說，成名後要如何守住自己名聲不墜，且在創作上不違背自己的良知，在二十世紀乃至各方資訊風起雲湧的二十一世紀，實在不是一件容易的事。前文已提及在一九八○年代之前他慢慢將創作方向調整為帶有較多旋律與調性和聲的、偏向浪漫派式的風格；其本人理當了解此舉在仍舊追求新音響，並排斥回到調性的作曲界，必定會招致嚴厲批判。但過了三十多年，他的新作不斷推出，不僅讓聽眾見識到他掌握並揉合多種風格於一身的深厚功力，也在批判人士的口舌之下，以一首首深刻的作品獲得了樂迷的愛戴與尊敬。不論為何作曲家選擇在正值壯年時，摒棄自己成名時所走的路，他勇敢堅持自己的選擇，不留戀過往的名利光榮，執意往另一條道路去，已配稱為所有當代藝術家楷模。
**其他重要作品推薦**
大衛詩篇（Psalms of David，1958）
聖路加受難曲（St. Luke Passion，1963～1966）
第八號交響曲（The 8th symphony，2005）
*※本文選自《MUZIK》第110期當月特別企劃「我也會寫的七大怪曲？」*
