最近一次看到潔西•諾曼，是從衛星電視轉播前年在東京文化會館的演出。非常吸引人的一套節目，上半場是荀白克的《期待》，下半場是浦朗克的《人類的聲音》，正式的二齣單人歌劇，服裝、道具、燈光、布景考究而創意。
很難想像諾曼在舞台上的卡門或莎樂美，龐大的身軀要跳哈巴奈拉舞曲或七紗舞。但這兩齣戲都講究心理轉折，同樣描寫被情人所棄的怨婦，諾曼詮釋起來，完全讓人忘了她的身材。這2齣歌劇沒有讓歌手喘息的機會，幾乎是一開口就要從頭唱到尾，難得諾曼當年將屆六十花甲，體力與音質沒有退化情形。諾曼在1983年以《特洛伊人》的卡珊德拉首次登上大都會舞台，普萊絲1985年以大都會的阿依達宣布退隱，80年代美國歌劇界大致沒有非裔美人歧視問題。甚至在弗萊明還沒浮出前，諾曼與芭托還是美國歌劇界頂尖的兩顆「黑珍珠」。樂界曾開出與「三大男高音」一別苗頭的黃金陣容，「三大女高音」口袋名單是諾曼、芭托與卡娜娃。
打從1994年大都會「開鍘」芭托，兩位黑天后的天平就開始傾斜。樂界一片嘩然，媒體還刻意托高諾曼的積極上進，對比芭托的蠻橫驕縱。諾曼固守飛利浦地盤，陸續獲頒28所大學的榮譽博士學位，贏得唱片界的大小獎項，包括今年葛萊美的終身成就獎。芭托不再遊走德國唱機與新力，一心想自創獨立品牌走跨界路線，沒想到鍛羽而歸，兵敗如山倒。
人說李汶的大都會「三分之一普契尼」，意指他劇碼十分保守。諾曼的標準劇碼角色並不寬，華格納的齊格琳、愛兒莎公主，莫札特的伯爵夫人，理查•史特勞斯的元帥夫人、阿麗亞德妮，加上卡珊德拉、費黛里奧、阿依達，似乎主戰場不在此處。但喜歡諾曼的行家，還會提醒你，別忘了她的普賽爾、葛路克與海頓，乃至史特拉汶斯基、巴爾托克與荀白克。
諾曼還有個藝術歌曲的強項，華格納的《威森東克之歌》、理查•史特勞斯的《最後四首歌》、白遼士的《夏夜》，讓她傳承符拉史塔德、舒瓦茲可芙、克麗絲萍的旋律線。她在布拉姆斯、舒曼、舒伯特、馬勒的主流德奧藝術歌曲，當然不會缺席，還有宗教音樂、黑人靈歌，乃至跨界的爵士樂、輕古典、音樂劇名曲。我們可以從諾曼個人的錄音史，看到近30年來唱片工業的風向球，既有理想堅持又有潮流時髦。
我個人認為諾曼至少有二個遺憾，她沒趕上飛利浦老東家1969年柯林•戴維斯那個《特洛伊人》的卡珊德拉，她沒在這個角色留下傳世的唱片，只留下大都會首演的錄影。此外，千禧年為她量身定做的《女人，生命，歌》，並沒有錄製成唱片。其中有諾貝爾獎黑人女作家湯妮•莫里森為她寫的詩，芭托曾灌錄過普列文與莫里森為她寫的聯篇歌曲《蜂蜜與芸香》。在《女人，生命，歌》還沒出版前，我最喜愛諾曼的那張唱片是理查•史特勞斯的《最後四首歌》。