原本總編的軍令是，要像前篇的義大利男高音一樣，以畫像的方式來呈現義大利女高音的承傳。但是女高音有其難度：其一，相對於女高音的存在，男高音有如鳳毛麟角一樣難得，即使如此，前一期也已經省略了十數位筆者認為重要的男高音；其二是成名的義大利女高音人數，相對比起男高音也較多。於是筆者改為以重點出發，介紹4位不可不聽的義大利女高音。雖然嚴格說起來其中最年輕的Mirella Freni也已年過七十，但幸運的是她們大部分的錄音都已經是立體聲時代的成品，同時還有一大部分是1960-1980的所謂錄音黃金期，錄音效果都有很高的水準。這4位女高音分別為Magda Olivero、Renata Tebaldi、Renata Scotto與Mirella Freni。
Ⅰ永遠的阿德莉亞娜
奧莉薇洛（Magda Olivero，1910-）
要說哪一位女高音能貫穿廿世紀到廿一世紀而如今仍健在的，答案就只有一位，那就是奧莉薇洛（Magda Olivero）。1910年3月25日出生於沙魯索（Saluzzo），1932年12月2日以22歲之齡在杜林廣播電台參與Nino Cattozzo的《痛苦的秘密》（I Misteri Dolorosi）初試啼聲，次年以普契尼《強尼史基基》（Gianni Schicchi）正式在舞台亮相，隨即展開忙碌的職業演唱生涯，在舞台上與當時所有偉大的歌手合作。直到1940年，她於1941年結婚，婚前即決定結束職業演唱生涯，1940年在拉維納（Ravenna）的Teatro Alighieri演出奇列亞（Francesco Cilea）阿德莉亞娜•蕾庫薇兒（Adriana Lecouvreur）之後正式退休，相夫教子－而此時她才30歲！
若是她從此就過著家庭主婦的日子，想必歷史上對她的記載不會多過Anita Cerquetti這位曇花一現的女高音。在奧莉薇洛退隱的10年，也是義大利在大戰前後最艱苦的歲月。奧莉薇洛流產兩次，受到很深的打擊。在戰事吃緊的時候，她還要支援丈夫被征召的工廠運作。但這段時間她並未忘記歌唱，但只是在教堂內與合唱團一同演唱聖歌。戰爭結束後，殘破的義大利百廢待舉，作曲家奇列亞，是義大利浪漫歌劇的最後大師，以《阿德莉亞娜》一劇而名響樂壇，此時年事已高。在奧莉薇洛退隱後，他找不到另一位理想的詮釋者－雖然在那10年間仍有許多正值黃金時期的女高音演唱此角，例如Gina Cigna、Maria Caniglia，而接續的阿德莉亞娜代言人顯然也還不知道在哪裡。他想起了奧莉薇洛，於是在奇列亞的努力之下，在退隱了10年之後，1951年1月20日，她以波希米亞人的咪咪一角復出舞台，但評論未曾注意到她；2月3日則在羅馬歌劇院演出阿德莉亞娜。這場演出在前一年由已經年屆84歲的老作曲家親自指導，但他等不及品嚐到成功的果實－這位義大利歌劇的最後大師已於1950年11月20日去世，終究不能看到這場他夢想中的演出。但奧莉薇洛則以這場完美的詮釋，重新在歌劇界出發。
她是寫實歌劇的大將。她的托絲卡、瑪儂蕾絲考、咪妮（Minnie，《西部姑娘》的女主角）、費朵拉都享有極高的名聲。最後舞台演出是在1981年3月，在維洛那的室內劇院演出浦朗克獨角戲《人類的聲音》（voix humaine）。這時她已經是71歲高齡了！雖自舞台上退休，但仍然在如戰時退隱的那段日子一樣，教堂演唱聖歌。1993年，她以紀念性質的方式，在鋼琴的伴奏下錄製了《阿德莉亞娜》的選曲。這也是這位傳奇女高音演唱藝術的最佳結尾。
就現存的奧莉薇洛錄音來看，與她在現實世界的名聲極不相符。她的第一部歌劇全曲錄音是由Fonit Cetra在1938年所製作的《杜蘭朵》，擔任柳兒一角。這並不是一個美好的杜蘭朵演出，主要是Gina Cigna並不能展現出杜蘭朵那外冰內熱的特質，而男高音Francesco Merli則顯得有點粗魯而缺乏細膩。錄音效果的拙劣有時掩蓋了戲劇的進行。同在這一年她與偉大的男高音Beniamino Gigli合作過阿德莉亞娜，但似乎未有錄音，至少到現在仍沒出現過，只是國外各方家也不能肯定這幾場演出沒有被人錄下，因此多少還是會令人期待著哪天突然會蹦出來現世1。
而說到《阿德莉亞娜》，奧莉薇洛共有14個現場錄音與1個錄音室錄音留下來，期間自1959年至1993年為止，若扣除1993年的那個最後版本不算，最後一次則是1973年11月4日與多明哥的Newark現場。這14個錄音中最令人矚目的，是1959年11月28日在拿波里聖卡羅劇院的實況，她的毛利齊歐（Maurizio，男主角之名）是Franco Corelli，這是一場精采絕倫、熱力四射的演出，只要是資深歌劇迷都已經是必備的經典演唱。先前曾由Melodram與Hardy Classics發行，數年前由Opera d’ Oro的廉價版發行，雖然聲音經過壓縮而顯得較為渾濁，但仍造福了一部份買不到Melodram與Hardy兩種發行的朋友們。
奧莉薇洛的演唱藝術之所以不為現代樂迷所知，乃是由於其商業錄音過於稀少之故。或許「過於稀少」還不足以形容其少。嚴格來說，若是廣播用錄音與現場錄音不算，市面上能找到的商業用錄音室錄音，僅有一張1938-1940年間的Cetra歌劇詠嘆調、1950年代的《托絲卡》電影、1969年喬達諾《費朵拉》（Fedora）全曲與前面提到的1993年阿德莉亞娜紀念錄音－對於一位偉大的歌唱家來說實在是太少了。這一點也發生在土耳其名女高音Leyla Gencer身上。奧莉薇洛目前仍健在，已經高齡96歲，是史上最長壽的女高音。
喬達諾《費朵拉》
奧莉薇洛、德•蒙納哥、戈比
賈德里指揮蒙地卡羅國立歌劇院管弦樂團與合唱團
1969年5月錄音
Decca 433033-2
與《托絲卡》原作同樣出自薩度（Victorien Sardou）之手，《費朵拉》敘述的是愛恨之間的矛盾－當妳突然發現新情人原來就是殺死舊情人的兇手，卻又已經無可救藥的愛上他，你會做何選擇？《費朵拉》的劇情就是在這危險矛盾卻又滿溢著浪漫情愛之中展開。
奧莉薇洛無愧她寫實歌劇巨匠之名。她的費朵拉充滿了貴族式的風範，而在任何時候都不顯得輕挑或呆板。第一幕當她得知未婚夫與人決鬥失敗而受傷死亡，她發洩情感憤怒斥責其隨從，隨而懷念她與未婚夫的情愛，尤其是第一幕結尾未婚夫斷氣時的情景：「說話，說話啊！回答我⋯⋯」，那最後一聲絕望的嘆息，令人動容。劇中她的殺夫仇人羅利斯由德蒙納哥飾演。這位同樣拿手於寫實歌劇的男高音，與奧莉薇洛摩擦出多麼絢麗的火花！打從充滿感性的詠嘆調「愛情不能阻止妳愛我」（Amor ti vieta di non amar），德蒙納哥的演唱是那樣的熱情澎湃。兩人在劇終前的對手戲，揭開殺未婚夫始末，到費朵拉要死去前的一段劇情，真正是寫實歌劇的巔峰之作！結尾的「一切即將結束」（Tutto tramonta），死前的告白與悲嘆，真是令人難忘！很幸運的，這個錄音是由Kenneth Wilkinson操刀錄音，錄音效果相當豐沛。
奇列亞：阿德莉亞娜•蕾庫薇兒（選曲）
奧莉薇洛、庫畢多、摩雷托
岡朵芙（鋼琴伴奏）
1993年4月錄音
Bongiovanni GB2512-2
雖然奧莉薇洛總共留下了14個阿德莉亞娜現場錄音，我決定還是要介紹這個她的最後錄音，而不是那個名聞遐邇的1959年拿波里現場。這個錄音完成於奧莉薇洛81歲生日後數日。年老並不能讓她的詮釋鬆弛，甚至還保有著聲音的色彩－這是許多聲樂家在晚年所無法保有的。雖然第一段詠歎調「我是造物主卑微的侍女」，歲月在歌喉上留下了明顯的痕跡，但絕不是像奧莉薇洛自己所說的「81歲進錄音室，簡直是個玩笑罷了」。終幕前著名的詠歎調「可憐的花」，令人想起奧莉薇洛的回憶：「每當第四幕揭幕前，我會站在幕後，用戲袍緊緊包著自己，靜靜聽著樂團奏出間奏曲中我等一下要唱出的『可憐的花』的旋律⋯⋯那一刻我總會感到，我自己就是阿德莉亞娜，我就是她。」這個紀念大於實質的錄音其意義也在此。我們可以聽到一位年華即使已經老去，卻仍用很漂亮的漸弱後漸強上升到高降A音，對旋律線條的掌握仍在，81歲！卻是多麼令人讚歎的阿德莉亞娜。不過，其餘歌手乏善可陳。男主角Alberto Cupido雖然在1985年就與Raina Kabaivanska在RCA錄過此劇，但顯然是退步了。這是最佳的聲樂示範之一。
Ⅱ天使之聲
提芭蒂（Renata Tebaldi，1922-2004）
提芭蒂是廿世紀最具代表性的義大利女高音。她所留下無比豐富的錄音遺產，是歌劇界的瑰寶，也是所有歌劇迷所不可或缺的精神食糧。若是歌劇界沒有提芭蒂的出現，那麼一切將會變得多麼無趣。
1922年2月1日，提芭蒂出生於羅西尼的故鄉佩沙洛（Pesaro）。原本學習鋼琴的她出自天生對歌唱的熱愛，而是先後師從坎波加里亞尼（Ettore Campogalliani）以及名女高音梅麗絲（Carmen Melis）。在梅麗絲身上，提芭蒂習得了她所有應該有的技巧與觀念。1944年她以波易多Mefistofele中的Elena一角首次登台演出，同年在米蘭曾與名男高音Francesco Merli同台演出《奧泰羅》的Desdemona，優質的演唱引起評論界相當程度的注意。
但她生命中真正的貴人是大指揮家托斯卡尼尼。1946年為慶祝戰爭中被炸毀的史卡拉歌劇院重新啟用，開幕音樂會將由戰前出走至美國的老大師托斯卡尼尼指揮。這位以脾氣率直暴躁聞名於世的指揮家，將公開甄選當天演出的女高音。雖然出道才兩年，但大師也聽別人提起過提芭蒂這個名字，於是她也就進入甄選的名單之中。經過緊張但短暫的試唱（經托斯卡尼尼要求而唱了2首），大師的金口說出了「Bravo!」，也就是說她中選了。那麼提芭蒂「天使之聲」的稱呼從何而來呢？在音樂會排練威爾第的《頌歌》（Te Deum）中，托斯卡尼尼將提芭蒂所站立的位置改來換去，總是不滿意，因為那些位置都沒辦法讓聲音聽起來像是「從天堂而來」，最後他決定讓提芭蒂站在比合唱團高的台上，結果唱出來的效果他非常滿意：「我就是要這樣，像是天使自天堂降下般的聲音！」於是提芭蒂「天使之聲」（Voce d’ Angelo）之名便不脛而走。
此後他迅速成為義大利境內首屈一指的女高音。在史卡拉歌劇院擔任過多年樂季開幕演唱。自1950年代起，她的地位顯然無可避免地會如慧星般迅速竄起的希臘女高音卡拉絲（Maria Callas）發生衝突。關於此事，可以想見兩人原本並無芥蒂，但在支持者、媒體、甚至劇院的演出安排上，本就會產生矛盾。但這兩位如日中天的首席女伶彼此競爭的過程中，所留下的點點滴滴，卻已經成為傳說故事般，為今日歌劇迷最津津樂道的歷史。1955年1月31日，提芭蒂在大西洋彼岸的大都會歌劇院以《奧泰羅》初次在此登台；到了年底，她已成為票房的保證，被稱為「Miss Sold Out」；而在米蘭，她揚名立萬的史卡拉歌劇院，則是名導演維斯康提為卡拉絲量身訂做的全新《茶花女》。隔海駁火，最是驚心動魄。
她總共在大都會歌劇院演出了274場，而她的對手卡拉絲雖然也曾為大都會樂季開幕，但總共只唱過27場。提芭蒂在大都會的演出最著名的，是1962/63年樂季全新製作的《阿德莉亞娜•蕾庫薇兒》。此劇在廿世紀起便未再於大都會演出過，在總經理Rudolf Bing的大力支持下，這個Nathaniel Merrill的新製作還延聘了Franco Corelli擔任男主角。提芭蒂總共演出了6場，其中2月9日的廣播錄音，迄今仍為提芭蒂現場演唱藝術的最高傑作之一。
絢爛歸於平淡總是快速的。提芭蒂在1965年後便出現衰退，高音域經常有下降問題。1973年1月8日她在大都會最後一次演唱，角色是她18年前首度在此登台時所扮演《奧泰羅》中的Desdemona，雖然演唱早已不如當年完美，但觀眾知道她不會再上歌劇舞台了，紛紛起立給了她standing ovation長達數十分鐘。
提芭蒂共演出過1,262場歌劇、214場獨唱會。1976年後她連獨唱會也不再舉行，只進行私人教學或受邀指導一些後進。她經常受邀參加各種活動，風範如昔，只是不再開口演唱。2004年12月19日，提芭蒂去世的噩耗傳來，舉世哀悼，享年82歲。
雖說提芭蒂是義大利史上承先啟後的重要女高音，但她的聲音非常獨特，與受教最深的恩師梅麗絲大不相同－只要一比較兩人的《托絲卡》錄音便可清楚發覺這一點。提芭蒂對聲線的掌握，完全來自於她對氣息的完美控制。在《遊唱詩人》第四幕的「愛情乘著玫瑰色的翅膀」中，對樂句轉換時的氣息控制已臻化境，聲區轉換完美無瑕，而這正是她勝過卡拉絲的獨到之處。日本人將她的聲音比喻為「銷魂」，確是如此。而筆者曾見過一評論言其「氣功驚人」，初看雖令人啼笑皆非，但略思之，也確實如此。
提芭蒂終身未嫁。她曾經與指揮家Arturo Basile相戀數年，終因對方花心讓她擔憂經年，之後大徹大悟，終身不言情愛。對於此事，她說：「歌唱是我生命的職責」，這是這位偉大的女高音為自己絢爛傳奇的一生所下的註腳。但根據她晚年的許多回憶紀錄，她仍是多少對未能擁有家庭生活而感到遺憾的。
提芭蒂除了在Decca留下大量的錄音之外，在影像方面，由於曾數度訪日，因此曾留下了《安德烈•謝尼耶》、《托絲卡》等三部歌劇影像（日本Kings Records發行），此外VAI也發行了一場1961年在司圖加特的《托絲卡》實況。義大利Hardy Classics也有一場在拿波里的《命運之力》。其中1961年在東京的《安德烈•謝尼耶》最是動人，她與Mario del Monaco震懾人心的演唱，令人終身難忘。
威爾第：奧泰羅
蒙納哥、提芭蒂、普羅第
卡拉揚指揮維也納愛樂
1961年5月錄音
Decca 411618-2
被認為是義大利歌劇作品中最富戲劇張力的《奧泰羅》，自首演以來便成為男女高音的標竿劇碼。飾唱奧泰羅的不僅要有堂皇的英雄氣慨，更要能克服樂譜上的難關與要求，用龐大的音量去展現細膩的苦惱。而德絲黛莫娜則是必須有如純真無瑕的少女一樣，雖然被奧泰羅因忌妒而誤殺，但即使到死前，她都是奧泰羅的守護天使。
那麼，還有誰能比提芭蒂這樣的「天使之聲」更適合演唱德絲黛莫娜呢？又還有誰能比德蒙納哥更貼近奧泰羅？這兩位的合作本就是有史以來的最佳組合，更何況指揮與樂團是卡拉揚與維也納愛樂！德蒙納哥劇力萬鈞的出場「歡呼吧！」（Esultate!）之掀起第一波高潮固不必多言，第一幕結尾的二重唱「夜幕低垂」（Gia nella notte densa），提芭蒂一開聲：「我英勇的戰士」（Mio superbo guerrier），那蘊含深厚感情的美聲，正是足以讓奧泰羅拼死以求的愛妻形象！同時光就錄音成就而言，這段二重唱是筆者認為義大利歌劇錄音的最高成就之一。
最值得一提的是第四幕聖母頌結尾的琶音。這個旋律最是考驗女高音的真功夫，許多成名女高音在最後的高音都會偷偷換氣。請聽聽提芭蒂在此的絕美演出！至於德蒙納哥的精采演唱、卡拉揚魄力十足的指揮，都令人毫無置喙之處。
雖然提芭蒂還留有許多《奧泰羅》的現場錄音（至少有五種），而且在1954年也由Decca在羅馬幾乎以同樣的3位主角有過一次錄音室錄音，但論藝術成就，絕對是以此版最高。
提芭蒂1974年阿姆斯特丹獨唱會
穆勒，鋼琴伴奏
1974年11月12日錄音
Gala GL327
為何要介紹這張錄音，而不是提芭蒂其他的歌劇錄音，像是《托絲卡》、《遊唱詩人》、《安德烈•謝尼耶》⋯⋯？原因是那些錄音都已有很高的評價，既然只有兩張的篇幅，筆者除了想談談最高成就的《奧泰羅》之外，就是這張具有特別意義的1974年獨唱會實況。否則提芭蒂的經典錄音，就算有十張的額度也是不夠列的。提芭蒂自1973年退出歌劇舞台後，就只以演唱會形式演出。目前較易取得的除了這場獨唱會之外，還有由加拿大VAI唱片公司發行的兩個錄音，分別是1975年的莫斯科告別音樂會與1976年的紐約告別音樂會。此外，日本方面也已發行了她在1976年與柯瑞里連袂訪日的Joint Concert實況DVD。這些大約就是目前能取得的1974-1976年間提芭蒂的最後錄音紀錄。
音樂會的前半段的速度進行得較快。前四首歌大約是暖場性質較高，提芭蒂感覺上也並非很使勁兒，或許巴洛克時期的歌曲在旋律線條上本就不像浪漫時期那樣。但自第5首羅西尼的「諾言」（La Promessa）開始，提芭蒂的歌聲特質逐漸開始展現出來，而精采的是貝多芬的「啊！不忠實的」（Ah! Perfido）用11分鐘展示了招牌美聲與歌劇式的詮釋手法，穆勒的速度自始至終都與提芭蒂很貼近，而觀眾的掌聲可以知道這首曲子是唱得多麼成功。說實在話，這些歌曲都不能聽出為何提芭蒂要從歌劇舞台上退下－直到安可曲《鄉間騎士》的「媽媽，妳知道他的」（Voi lo sapete, o Mamma），在戲劇張力上，52歲的她已顯得力有未逮。結尾的安可曲是馬斯奈《瑪儂》的「再會了，我們的小桌」（Addio, o nostro picciol desco），框架仍在但確實令人感到時不我予！
雖然提芭蒂已不再完美，但這是一位偉大歌者的最後紀錄之一，光是這樣就已是彌足珍貴了。
Ⅲ舞台的仙子
史柯朵（Renata Scotto，1934-）
每次見到長得實在稱不上美麗的史柯朵在舞台上發出不可思議的美聲時，她那相當抱歉的容貌一瞬間也變得美豔了。只要見過1980年3月紐約大都會歌劇院的《瑪儂•蕾絲考》（Manon Lescaut）實況的人，一定都會有這樣的感覺吧。
史柯朵出生於1934年2月24日。1952年以18歲的年紀登台演唱《茶花女》，次年即演唱了《蝴蝶夫人》。年輕卻有著美豔歌聲的她獲得了大指揮家薩巴塔的賞識，1953年即參與了史卡拉歌劇院的年度新製作《娃麗》（La Wally），並傳奇性地被觀眾請上台接受喝采達15次之多！此後她便成為義大利最被看好的年輕新秀，但此時她的劇碼還不夠多，而且演唱也略嫌青澀。
她真正贏得國際性名聲是在1957年的愛丁堡（Edinburgh）音樂節。這一年史卡拉歌劇院決定將上一樂季的《夢遊女》（La Sonnambula）搬到愛丁堡演出。由於演出成功，史卡拉臨時決定加演兩場，但原本掛頭牌的卡拉絲卻未被通知到，而且她也早就準備在那兩天到威尼斯參加社交名媛Elsa Maxel為她舉辦的慶功宴，因此拒絕了這兩場演出。臨危受命的史柯朵只用了兩天時間學習了Amina這個角色，於是1957年9月3日，年方23歲的史柯朵在愛丁堡一戰成名，名揚英倫。對於這次決定性的演出，史柯朵回憶：「我的第一個夢遊女改變了我的生涯⋯⋯我真正成長為一位藝術家，那真是個美好的夜晚」。媒體記者問了很多愚蠢的問題，例如「卡拉絲是否威脅過妳不要替代她」或是「卡拉絲女士是否曾阻撓妳的舞台演出」之類，但史柯朵始終強調，「她（卡拉絲）是我最尊敬的歌者之一」。
往後的史柯朵迅速步上首席女高音的位置。卡拉絲、提芭蒂先後淡出舞台，史柯朵能從美聲歌劇唱到寫實歌劇的聲音正是得寵之時。雖然她也曾遇到阻撓：1970年她在史卡拉歌劇院新製作的《西西里晚禱》（I Vespri Siciliani）演出時，一群好事者不斷喊著「Bravo！Callas！」，讓台上的史柯朵難堪，而史柯朵也發現卡拉絲本人正在包廂中欣賞。雖然卡拉絲本人給了她standing ovation，但回到後台的史柯朵仍相當憤怒。她回憶：「我那時仍然很憤怒，但我犯了大錯；一個記者到後台問我對那些鼓譟者有何想法，我說『叫他們去找卡拉絲，假如她還能唱！』⋯⋯我不該這麼說，我並不是針對卡拉絲。」但此事也掀起喧然大波。多年後，史柯朵在回憶錄中還把這段經過名之為「卡拉絲晚禱」（I Vespri Callasiani）。
史柯朵的歌聲充滿了豔麗的色彩。與提芭蒂、貝岡吉、帕華洛帝、芙蕾妮一樣均曾受教於坎波加里亞尼，史柯朵的聲音卻是充滿了自發性的戲劇張力。她的戲劇表現沒有斧鑿痕跡，有時那銳利的表現有如利刃般直透入聽者的心中，力道雖不及提芭蒂、婉約遜於芙蕾妮，但豔麗的戲劇表現則是無人能取而代之。她最著名的演出當屬前面提到的那場《瑪儂•蕾絲考》。正值巔峰的史柯朵以非凡的歌聲與演技，將瑪儂這個沉醉於金錢財富而墮落的年輕女孩刻劃得入木三分。第二幕驚心動魄的二重唱「你？你？愛人，是你？」（Tu? Tu? Amore tu?）連當時的第一男高音多明哥也幾乎撐不住場面而落居下風。
史柯朵的角色非常廣，40年的職業演唱生涯唱過45個不同角色，包括了許多義大利女高音很少去唱的曲目，如理查•史特勞斯《艾蕾特屈拉》（Elektra）的Klytämnestra與《玫瑰騎士》的元帥夫人、梅諾第的《靈媒》（The Medium）等等，都是史柯朵的特別角色。而史柯朵還有一個是超越了奧莉維洛與提芭蒂的角色，那就是《諾瑪》（Norma）。這個角色由於卡拉絲太過卓越的詮釋，在義大利，除了短暫出現的Anita Cerquetti之外，已經數十年沒有夠稱職的義大利女高音能演唱這個戲劇兼備抒情的難角。但史柯朵做到了。1981年她首度嘗試這個角色，仍被擁卡拉絲派的觀眾在劇院大喝倒彩，但緊接著在大都會歌劇院的演出，使她的諾瑪成為卡拉絲之後最具代表性的詮釋。
在舞台下的史柯朵是位賢妻良母。她精於烹飪，出版過烹飪教材，而且自認「烹飪之技不遜於歌藝」。她同時是位樂天派，很享受家庭生活。多年的忙碌演出，她卻也能同時享受家庭溫暖，是名女高音中最幸福的一位。她曾數次來台舉行演唱會，可惜那幾場音樂會早已衰退得厲害，令人失望。但她對負面評價並不在意，反而在記者會大談美食經，令人莞爾，也令人佩服她那顆永遠保持年輕的心。
普契尼：托絲卡
史柯朵、多明哥、布魯頌
李汶指揮愛樂管弦樂團
1980年錄音
EMI CDS 7493642
雖然成名甚早，但史柯朵的全盛期卻是在1975-1982年間。這段時間她的聲音有如樹上已經成熟，令人垂涎欲滴的果子一樣。在這個錄音之前，她也有過幾場《托絲卡》現場錄音留傳下來，但這個錄音室錄音則展現出了一位善妒、會撒嬌、又神經質的托絲卡。與卡拉絲的自主、提芭蒂的雍容對比，各擅勝場。她的畫家是多明哥，此前早已是名聞遐邇的卡瓦拉多西詮釋者，而且也在大都會與晚期的提芭蒂同演過此劇。但真正圓熟的多明哥，正好也是1970年代末。因此兩人的對手戲聽來已不是只存在於浮面的激情，而真正是入肉三分的演出。第一幕托絲卡懷疑畫家偷吃外食，看著畫像上的藍色眼珠而略帶顫抖的「啊，那雙眼睛！」（O queli occhi...），以及被哄撫後轉嗔為喜的嬌媚模樣，都可證明史柯朵的細膩詮釋。
布魯頌的史卡皮亞也特別值得一提。當他準備拿撿到的扇子栽贓畫家時的獨白「亞果有手帕，而我有這把扇子」2，已展現出一個多謀足智卻心腸險毒的惡棍形象。第一幕結尾時，「這對戀人⋯⋯，一個將倒在我懷裡，另一個則死在絞環架上！」，在讓聽者不忿其奸險時，也享受到他充沛的美聲。
李汶將整齣音樂維持在非常好的戲劇氣氛中。他與生俱來的歌劇指揮本能，將原本溫吞的愛樂管弦樂團推出了非凡的瑰麗色彩。關於這點，只要與後來的Sinopoli版做比較就知道同樣的樂團在不同的錄音之間有多麼大的差異。
威爾第：茶花女
史柯朵、萊蒙第、巴斯提亞尼尼
沃托指揮史卡拉歌劇院管弦樂團
1962年錄音
DG 4531152
如前所述，史柯朵有兩個《茶花女》的錄音室版本。其實若要了解像史柯朵這樣一位首席女伶在演唱生涯中，詮釋風格有何變化，是應該要兩套都聽的。總的來說，1981年的慕提版顯得較為內斂，更重視戲劇的內裡，因此在歌唱上反而收斂了技巧性的演出；相對於她的阿弗雷多－Alfredo Kraus也是用同樣的角度來詮釋。當然這與慕提的領導有著絕對的關係，因此1981年版筆者認為當作第二套來聽較為適合。
那麼這個早期的錄音呢？是一場美好的歌劇饗宴。精采之處不僅是史柯朵年輕時（當年芳齡28）艷麗無匹的歌聲，充滿青春魅力，同時Gianni Raimondi的阿弗雷多也絕對是一場經典演出。這位1955-1975年間活躍在史卡拉歌劇院的男高音，也曾是卡拉揚的愛將之一，但據傳他很不喜歡錄音室的製作方式，因此錄音非常稀少－換言之這就是他極少的錄音室紀錄。在這裡，我們可以聽見在賭博場景的演唱張力是多麼令人折服！而史柯朵在這個段落，也展現了極有魄力的緊張感。除了這些之外，還有男中音之王巴斯提亞尼尼在此！這是筆者推薦的最佳《茶花女》版本之一，若一定要挑剔，只有錄音再製時，高頻略為突出吧，但不影響欣賞的樂趣。若是因為這個演奏是以低價版發行的雙CD包裝而忽略了它，實在是對不起自己啊！
註2：《奧泰羅》中，惡心腸的亞果以一條手帕哉贓主母不忠，導致奧泰羅誤殺其妻。
史柯朵的錄音以CBS與EMI的發行為主，在CBS較特別的有《蝴蝶夫人》（馬捷爾指揮）與《諾瑪》（李汶指揮），而EMI部分則以英國指揮大師巴畢羅里爵士（Sir John Barbirolli）指揮的《蝴蝶夫人》最為有名。在1981年她在慕提指揮下錄了《茶花女》，阿弗雷多是由西班牙名男高音Alfredo Kraus擔任，是一個難得的紀錄。而同樣由兩人合作、李汶指揮的《波西米亞人》則較不受到歡迎。有兩個她早期的DG錄音必須一提，由沃托（Antonino Votto）指揮史卡拉歌劇院的《茶花女》與《波西米亞人》，是筆者認為非常值得收藏的。
Ⅳ永遠的咪咪
芙蕾妮（Mirella Freni，1935-）
總是帶著甜美的笑容，這位被指揮帝王卡拉揚評為最佳的咪咪詮釋者，以聰慧、優雅的風度風靡樂壇30餘年。
1935年2月27日出生於莫第納（Modena），10歲時即在首度參加廣播電台的兒童聲樂比賽中唱了《蝴蝶夫人》裡「美好的一日」（Un bel di）。偉大的男高音紀里正巧聽了她的演唱，建議她「妳有很好的聲音，但現在這樣唱會毀了嗓子，要等長大了再開始練唱」。因此直到17歲時，芙蕾妮才拜入坎波加里亞尼門下正式學習聲樂。
1955年2月，她以《卡門》裡的蜜卡耶拉（Micaela）一角首度在家鄉登上歌劇舞台，不久即嫁給她的鋼琴伴奏，也是指揮家的馬基耶拉（Leone Magiera），1956年芙蕾妮產下長女，即命名為蜜卡耶拉。當年芙蕾妮10歲時參加廣播電台比賽時，鋼琴伴奏正是這位夫君，青梅竹馬，正是佳話一樁。可惜這段婚姻僅僅維持兩年便告終。在芙蕾妮的自傳中對此事也只是輕描淡寫帶過，因此外人無從了解。
1958年芙蕾妮從離婚後復出，開始在杜林、葛蘭登堡等地演唱一些較抒情的劇碼，如《費加洛婚禮》、《唐喬萬尼》、《愛情靈藥》等等。1961年在柯芬園皇家歌劇院以《茶花女》登台，之後連續在此參與了《卡門》、《法斯塔夫》與《尤金•奧尼金》的演出。1962年她在史卡拉的《杜蘭朵》裡飾唱柳兒一角，卡拉揚聽了她的演唱後非常欣賞，打算讓她在新製作的《波西米亞人》中演唱咪咪。這個由名導演Franco Zeffirelli製作的1963年開幕季，讓芙蕾妮一躍成為國際巨星，之後還以原班人馬拍攝了《波西米亞人》的歌劇電影。此後她在史卡拉獻唱超過30年，其中有8次為樂季開幕。
1970年起她開始演唱較吃重的角色。首先是《唐卡羅》（DonCarlo）的伊莉莎白、《命運之力》（La Forza del Destino）的蕾奧諾拉與《奧泰羅》（Otello）的德絲黛莫娜，最後是阿伊達。她是卡拉揚最喜歡的歌手之一，而她與卡拉揚也合作愉快；她的成長處處可見卡拉揚的影響，尤其是在薩爾茲堡音樂節。在史卡拉之外，芙蕾妮最著名的演出幾乎都在此，例如1970年的《奧泰羅》、1975年的《唐卡羅》與1980年的《阿伊達》。雖然卡拉揚也欣賞提芭蒂的聲音，但他不喜歡提芭蒂的脾氣；反之，提芭蒂也不喜歡卡拉揚的龜毛。但這在芙蕾妮與卡拉揚的關係上是完全見不到的。芙蕾妮雖然接受卡拉揚開出的這些角色，但也都做足了充分的準備，因此今天我們才可以聽見芙蕾妮獨樹一格的阿伊達演唱流傳下來。至於卡拉揚有多麼欣賞芙蕾妮的聲音呢？這位指揮界的帝王說：「倘若我能生為一位歌手，我願意成為蜜蕾拉•芙蕾妮」。因此，也就不難理解當這位偉大指揮家去世的消息傳到時，芙蕾妮會為這個噩耗而傷心流淚了。
1981年，芙蕾妮與著名保加利亞男低音賈洛夫（Nicolai Ghiaurov）再婚。兩人在歌唱技藝上多所砥礪，琴瑟和鳴，蔚為樂壇佳話。1990年她出版了自傳《Mio Caro Teatro》。她是個充滿幽默感的人。由於她與帕華洛帝是同一個奶媽，後者高大肥壯，芙蕾妮卻顯得纖細苗條。她在回憶錄中開玩笑說：「比較一下我們兩個，就知道奶都被誰喝掉了。」
芙蕾妮最著名的角色，除了咪咪之外，最令人難忘的就是蝴蝶夫人。但特別之處是，她的蝴蝶只存活在錄音室裡，而非現場。也就是說她雖有三次蝴蝶錄音（兩次錄音、一次錄影），卻從未在舞台上唱過這個角色。
去年方過70歲大壽的芙蕾妮，目前仍保持少數演唱會與教學活動。
普契尼：波西米亞人
芙蕾妮、帕華洛帝
卡拉揚指揮柏林愛樂
1972年10月錄音
Decca 421049-2
這套《波西米亞人》在1973年甫推出時，即贏得了一切讚譽，各項評論均認為這是史上第一的《波西米亞人》。在廿餘年後的今天，重新回頭來看這些讚美，相信大多數人仍不會認為這些評論言過其實。原因是在這套錄音只要一播放出來，幾乎就給人身在巴黎貧民窟那個寒冷的小閣樓中，充滿活力的畫家、詩人、音樂家的生活情景，活生生地呈現在眼前。卡拉揚之所以不用長期的歌劇錄音夥伴維也納愛樂，改用柏林愛樂，顯然是有原因的。柏林愛樂完全符合卡拉揚的主軸，精準得有點過分的合奏與即時的動作反應，讓卡拉揚揮灑自如，有如在一片大畫布上不斷地潑灑著明麗的色彩。
芙蕾妮之所以被稱為「永遠的咪咪」，原因盡在此中矣！那纖細美好，又充滿青春的歌聲，無論何時都會讓人感到楚楚可憐；那不是蝴蝶夫人那種堅強的堪憐，而是那種對柔弱女子的憐愛之情。尤其是第三幕裡咪咪的告別，再到四重唱中，情人相約春暖花開時分手，情感的升騰加上卡拉揚的管弦樂推波助瀾，實在是賺人熱淚！帕華洛帝在舞台上令人詬病的笨拙動作當然在唱片裡就不會是問題了。第一幕直上雲霄的high C也正是他的招牌，真是犀利！
回憶起廿餘年前的國中時代，一位現在已經在印地安那取得音樂演奏博士的同學告訴我，只要去聽聽這個《波西米亞人》的第三幕，一定會被感動到流淚。雖然我聽後沒有真的流下眼淚，但也差不了多少。用太多形容詞也是多餘，請自己聽聽看吧。
威爾第：阿伊達
芙蕾妮、卡列拉斯、芭兒莎
卡拉揚指揮維也納愛樂
1979年5月錄音
EMI CMS 7693002
這是1979年薩爾茲堡音樂節演出前，幾乎已正式演出陣容所進行的唱片錄音。其中只有女中音在此換角（正式演出是Ruza Baldani）。這是芙蕾妮首度嘗試阿伊達這個角色，而且是在卡拉揚多年要求之下，經過數年的準備才同意演出的角色。眾所週知，阿伊達這個角色兼具了抒情與戲劇需求，長久以來一直都是女高音的大挑戰。芙蕾妮在1975年挑戰了《唐卡羅》的伊莉莎白之後，會進展到阿伊達，事實上也還是足以令人驚訝。在薩爾茲堡演出前，評論都對芙蕾妮演唱阿伊達充滿懷疑，而且也認為這可能會毀了他的嗓子（同樣的疑慮也被評論在卡列拉斯身上）。
那麼芙蕾妮的阿伊達到底是什麼樣子呢？顯然卡拉揚為芙蕾妮所做的突破非常成功－他要的不是一位粗壯豐滿的阿伊達，而是蝴蝶般楚楚可憐、有血有肉的衣索匹亞年輕奴隸。同樣的，卡列拉斯也不是一位像是奧泰羅一樣殺進千軍萬馬的統帥，而是年輕、正義，如同卡瓦拉多西一樣的將軍。這樣清新的氣息吹進了阿伊達，當然也就產生出了突破歷史規範的演出。
卡拉揚的指揮棒下仍然催促出不凡的戲劇張力，但若與1959年的那個名盤相比（提芭蒂+維也納愛樂），我們發現他已將阿伊達昇華至另一個不同的境界。或許不再能稱之為大歌劇，有時像是抒情歌劇的放大版，但有時管弦樂卻又像是華格納樂劇那樣的演奏著。第二幕的凱旋場景結束的段落，是所有《阿伊達》錄音版本中最讓人熱血激昂的演奏。
有個或許是缺點的地方。由於卡拉揚將對比做得很大，因此在正常聆聽時的音量，若到了管弦樂齊奏時就會變得太大聲。這種傾向出現在1980年代卡拉揚的大部份歌劇錄音中。不過雖讓人感到苦惱，卻還是不由自主的聽下去⋯⋯。
最後筆者要特別提出幾個名字，她們也都是（過去或現在）在舞台上發光發熱的義大利女高音：Luisa Tetrazzini、Mafalda Favero、Amelita Galli-Curci、Adelina Patti、Claudia Muzio、Gina Cigna、Rosanna Carteri、Clara Petrella、Marcella Pobbe、Lina Pagliughi、Licia Albanese、Antonietta Stella、Anita Cerquetti、Graziella Sciutti、Katia Ricciarelli、Luciana Serra、Maria Chiara、Daniela Dessi、Lucia Aliberti、Mariela Devia、Fiorenza Cedolins、Patrizia Ciofi；限於篇幅無法在此一一介紹。