寫於鋼琴協奏曲之前的暖身之作
孟德爾頌（Felix Mendelssohn，1809-1847）對音樂形式的掌握，在西方音樂史中可名列前茅。他十幾歲青少年時期所寫作的弦樂作品，如《弦樂八重奏》、《仲夏夜之夢序曲》都有超齡的成熟，今天依舊獲得音樂家的青睞。但是，若說音樂天才是就能夠輕易掌握形式，那可就錯了。其實，從孟德爾頌的鋼琴協奏曲為例，看得出一些徵象，也就是他透過相當作品的累積才琢磨成形。
1823年，孟德爾頌構思的《D小調為小提琴、鋼琴及弦樂團的協奏曲》中，在器樂部的朗誦調與曲子開頭主題和聲的幻想風格，是他對十八世紀巴赫家族的C.P.E. Bach（十八世紀日耳曼區域所熟知的巴赫，經常是他，而非其父J.S. Bach）的一種致敬。而該曲對齊奏與獨奏的轉接及鋼琴裝飾奏的寫作手法，對他來說也是一首小型的鋼琴協奏曲。第一樂章的寫作，也提醒大家作曲家是熟稔並喜愛演奏莫札特《第二十號D小調鋼琴協奏曲》K.466的事實。
1824年，孟德爾頌和姊姊芬妮（Fanny Mendelssohn，婚後冠夫姓為Fanny Hensel，1805-1847）一起向當時知名的鋼琴演奏家與作曲家莫歇勒斯（Ignaz Moscheles，1794-1870）學習。莫歇勒斯談到對兩人的印象：「這是一個我從未遇到過的家庭，菲利士，一個年方十五的男孩，是一個音樂奇才，真是奇蹟，他已經是一位成熟的藝術家了。他的姐姐芬妮也同樣具有非凡的天賦。」幾星期後，莫歇勒斯再談到「今天下午，我給菲利士．孟德爾頌教授第一堂課，如果不看的話，我會認為自己坐在一位大師旁邊，而不是一個學生旁邊。」對於學生才能的驚嘆，也讓他們之間的情誼從師生變成長期老友跟同事。1830年，兩人便在英國合作《E大調雙鋼琴協奏曲》，搭檔演奏巴赫的鋼琴協奏曲。孟德爾頌稍後所寫的單樂章疾板《華麗的輪旋曲》op.29也是題獻予莫歇勒斯。孟德爾頌日後創辦音樂院時，莫歇勒斯更在該校任教，在孟德爾頌逝世後繼任為校長，維持音樂院運作不墜。
芬妮是鋼琴才女，卻受限於父親與外間社會觀念，視演奏鋼琴為富家小姐的妝奩，不能以此為生。因此，她雖有創作，卻只能借弟弟之名對外發表；通常也只在親朋面前演奏，以及對弟弟的作品提供建設性意見。Larry Todd提到，芬妮相當熟悉胡麥爾（Johann Hummel，1778-1837）的《A小調第二號鋼琴協奏曲》op.85，孟德爾頌本人也頗為喜愛，於是1822年為姊姊寫了一首奏鳴曲形式的《A小調鋼琴協奏曲》。其中部分樂段與音型隨後再度使用於1831年寫作的《G小調第一號鋼琴協奏曲》op.25。在樂曲中，孟德爾頌展現北德宮廷鍵盤音樂的傳承之餘，也未全然遵守莫札特於鋼琴協奏曲中使用奏鳴曲形式規範，更在結尾調性的選擇上試著出格。因此，孟德爾頌儘管音樂品味隸屬保守派陣營，其實也並非墨守成規之徒。
《E大調雙鋼琴協奏曲》最初是來自芬妮的點子與同調性樂曲，但弟弟有著更多小節數的發揮。另一原因也是受到莫札特《降E大調雙鋼琴協奏曲》K. 365的激發，1824年11月14日由姊弟兩人首演，當天也是芬妮的十九歲生日。和同樣調性的前驅之作──貝多芬《皇帝》鋼琴協奏曲相較，孟德爾頌在調性轉換與貝多芬相呼應（孟德爾頌是E-C-E，貝多芬是降E-B-降E），但在樂章風格之間銜接及寫作則有幾許令人會聯想到莫札特、貝多芬的影子，自我風格不夠突出；作曲家也為兩架鋼琴聲部寫出很漂亮的經過句，造成長大的規模，但也有音樂學者認為造成了太過輕鬆凌駕於樂團之上的觀感。慢板樂章則展現孟德爾頌擅長旋律寫作的長處。終樂章重視鋼琴的展技部分，和同時代人韋伯、莫歇勒斯注重鋼琴展技的表現相近。不過，全曲仍能呈現出孟德爾頌個人活力與優雅並存的特性。
《降A大調雙鋼琴協奏曲》寫作於1824年，當時作曲家十六歲，於三年之後的1827年首演。該曲也依循奏鳴曲形式處理，以樂團作為基底，由獨奏者主導樂曲步調。孟德爾頌在獨奏部分的樂句旋律寫作、和聲處理與樂章對比則漸形成熟。他在慢板部以《無言歌》常見的八分之六拍節奏與複線旋律，製造出如歌唱般的美感。最後一個樂章雖需鋼琴展技，但使用賦格的寫作，在當時仍是相當特別的手法。音樂學者Philip Radcliffe便認為，曲子的開頭令人想到是對貝多芬《華德斯坦奏鳴曲》op. 53的諧擬。孟德爾頌仍然寫出一首很長的樂曲，但大體說來，已經掌握住曲式的平衡要領，不致失衡。因此，孟德爾頌自己對於這首作品，也比較滿意。但該曲樂譜直到二十世紀才正式為外間發現。
多重情感的第一號鋼琴協奏曲
孟德爾頌爭取音樂職務的失利，以及柏林慶祝馬丁路德宗教改革三百年慶典音樂選拔的受挫（雖然他的家族改信基督教，猶太裔身份顯然仍是利空），對生活衣食無缺的他仍不免有所打擊，此段期間的出外旅遊、巡演讓他在散心之餘，對博學多聞的他既在智性多所增長，也在音樂風格上愈發成熟。1831年間，孟德爾頌取道慕尼黑前往義大利時，愛上了男爵之女Delphine von Schauroth（1814-1887），她是另一位名技演奏家Friedrich Kalkbrenner（1785-1849，後來加入法國普萊耶鋼琴公司而名利雙收，為蕭邦將第一號鋼琴協奏曲提贈對象）的學生，也會彈琴論樂，在慕尼黑頗有名氣。孟德爾頌傾心其丰采之餘，創作靈感也獲得激發，很快的寫完《第一號鋼琴協奏曲》op.25的大部分段落，將該曲提獻給她。1831年10月17日，由作曲家本人在慕尼黑首演，以陪襯演出曲目之一的《仲夏夜之夢序曲》。不過由於寫作時間過於倉促，作曲家署名的手稿中鋼琴部分其實是空白的，孟德爾頌憑記憶先彈奏，事後填譜。李斯特隨後大力推廣該首協奏曲，更讓這首樂曲大受一般聽眾歡迎，音樂廳必須專備一架鋼琴以應演奏需要。連芬妮唯一的公開演奏（1838）也是為該曲跨刀。
該曲由三個樂章構成，音樂學者Larry Todd（他所重建完成的第三號鋼琴協奏曲最近才發行錄音）形容為是韋伯《演奏會小曲》的巨觀版。在一段起首的樂團齊奏後，戲劇化的鋼琴獨奏才進場，聽起來更像是一般放在樂章末尾的裝飾奏，但該曲最特殊之處即在於根本放棄鋼琴裝飾奏。鋼琴的樂句流露濃厚的自由幻想風格，由展技風到抒情的第二主題樂段，要求強烈的情緒轉折。木管與弦樂的G小調，和銅管部的E大調，帶來音樂調性轉換的主軸，到第三樂章以G大調為主。音樂結構基本在奏鳴曲的快—慢—快基本架構中進展，首尾有共同主題貫串而具一致性。形式看似古典，其中的情緒轉換卻自由不受拘束，呈現浪漫時期的風貌。旋律相當悅耳動聽，自然迸發的靈感也無處不在。該曲更需要相當的鋼琴技巧才能演奏，因此在十九世紀的演奏家中具有一定的知名度者也樂於彈奏該曲以展露自己的能耐。Philip Radcliffe也指出，該曲在內容上雖是輕量級，卻有多重情感轉折：第一樂章的強烈戲劇風，第二樂章的鄉愁情懷，與第三樂章愉悅中具活力的感受。
影響深遠的第二號鋼琴協奏曲
至於《第二號鋼琴協奏曲》op.40則寫作於六年之後的1837年，作曲家當年跟畫家賽西兒（Cecile Jeanrenaud，1817-1853）新婚，前兩年也獲得路德會信友居多的萊比錫音樂界要職──布商大廈管弦樂隊指揮，生活相對穩定，但與岳母之間的相處也不時令他倍感煩心，陷入寫作瓶頸時，因此他會經常和妻子出外暫告抒解，也就是在旅途中完成了該曲的樂團段落。由於孟德爾頌同時寫作獨奏曲、室內樂、管弦樂曲，其中的一些概念與樂段也搬用到將第五度到英國的巡演時，為伯明罕演出所需的《第二號鋼琴協奏曲》。1837年9月21日，該曲正式首演，儘管演出前的排練時間過短，令孟德爾頌大感苦惱，但演出時獲得觀眾熱情迴響。10月19日，剛回到德國的孟德爾頌將該曲略事修改，於萊比錫進行日耳曼首演，數月之後出版樂譜。這一次的樂曲三樂章連貫不休止，形式比起《第一號鋼琴協奏曲》相形克制，也同樣的放棄鋼琴裝飾奏。第一樂章的樂團主題相比於第一號鋼琴協奏曲簡約得多，可以迅速讓鋼琴建立主導地位，結尾快速琶音的樂段對演奏家來說有一定難度。在慢板中，流露了作曲家在鋼琴寫作的《無言歌》系列中所見的寧靜與夜曲風格，演奏家需要有相當的音樂性與聲音的控制力。快板則以詼諧曲風格的輪旋曲形式寫作，有人形容是火花四射的作品，演奏者要展現機巧靈敏的特質。曲式結構也較為平衡，藝術形式更具整體感，也可說是孟德爾頌個人風格的具體表現。但是，在一般觀眾心目中，他們更喜歡那首令人印象深刻的《第一號鋼琴協奏曲》，舒曼也因此為《第二號鋼琴協奏曲》抱屈。而就音樂史的影響面看，《第二號鋼琴協奏曲》其實影響到李斯特於1849年所創作的《第一號鋼琴協奏曲》。因此，孟德爾頌鋼琴協奏曲的影響力，其實比一般人所想的更為重要。專精莫札特的音樂學家愛因斯坦亦指出，孟德爾頌的器樂與聲樂作品有優雅、輕巧、清晰與自我節制的特性，這幾首鋼琴協奏曲亦有此特性。
名家版本推薦
現在市面上的孟德爾頌的鋼琴協奏曲錄音版本，雙鋼琴部分明顯有限，能選擇的不多。拉貝克姊妹與畢契可夫指揮倫敦愛樂的Philips錄音已絕版多年，但有付費MP3提供下載。兩人預計將在萊比錫舉辦孟德爾頌誕生兩百週年慶系列音樂會中，和Markus Stenz指揮布商大廈管弦樂團合作演奏。更早一點的錄音可找到奧格東夫妻的合作，Decca雙CD低價發行，現在也已難尋。
孟德爾頌單鋼琴的協奏曲相對於同時代的蕭邦、李斯特也顯然少得多。古典與浪漫兼容的特色，其實在蕭邦身上也見得到。蕭邦以穩定的左手形塑音樂的基底，運用右手的旋律歌唱並製造情感波動，也可說是一位「古典的浪漫主義者」。但似乎大家的注意力都集中在蕭邦一人，相對地忽略了孟德爾頌，這種現象或許是樂友可以多所省思的。幸好，孟德爾頌的錄音比起莫歇勒斯還多了一些，其中也不乏名家之作。以下就以灌錄兩首鋼琴協奏曲全曲者為討論對象。只灌錄單首者暫且不列入討論，以利樂友進行初階搜尋。
以兩首鋼琴協奏曲之錄音作為錄音事業開端者，至少有席夫、普萊亞。以之展現技巧者，包括提鮑德、奧格東、賀夫、塞爾金、布勞提岡、Valentin Gheorghiu等人。席夫與杜特華指揮巴伐利亞廣播交響樂團的組合，以及普萊亞跟馬利納指揮聖馬丁學院樂團的搭配，確實為兩人的錄音事業打下穩定的基礎與口碑，他們演奏中所展露的青春氣息與儒雅風範，也貼近孟德爾頌音樂的基本調性。普萊亞與馬利納的配合，更流露室內樂氣息，這或許與作曲家在《第一號鋼琴協奏曲》慢板的處理，頗對當時普萊亞講求情感節制的胃口有關。馬利納帶領聖馬丁室內樂團也走較為輕巧的處理風格，樂曲行進頗為流暢。
至於展技性演出，如果注重地緣關係與歷史傳承樂團的樂友，或許可留意提鮑德與布隆斯泰德指揮萊比錫布商大廈樂團的組合，以及Valentin Gheorghiu與凱格爾搭配萊比錫廣播交響樂團的錄音，如以價位言後者相當合算；以錄音效果言，前者佔有優勢，布隆斯泰德的指揮也讓旋律透露出屏息以待的多樣性。凱格爾一向走堅實與一絲不苟的路線，他指揮親兵樂團演奏孟德爾頌，另有一番獨到之處。而在台灣較不知名的Gheorghiu，其實是在羅馬尼亞、巴黎接受音樂教育的演奏家，曾受教於第二次世界大戰前巴黎音樂院重要鋼琴教師之一的列維（教鋼琴）及梅耶（教理論與聲樂練習曲），和兄弟參與布加勒斯特三重奏，並且從事作曲與教學。這份錄音是大器與細緻兼具，或許與凱格爾對樂團與樂曲的處理不以「小」處理有關，值得一提的是《第一號鋼琴協奏曲》慢板樂段樂團與鋼琴的彼此應和，一併展現相當的音樂凝聚力與寧靜感。
另一分錄音效果優異的錄音是荷蘭雙刀流鋼琴家布勞提岡的演出。他在加盟瑞典BIS公司之後，以灌錄莫札特與海頓古鋼琴音樂知名，也頗受好評，但樂友莫忘他也專精於十九世紀浪漫派鋼琴音樂。這次他就使用史坦威D系列鋼琴與Faziolli演奏孟德爾頌主要的鋼琴協奏曲與相關先導作品，合作的新阿姆斯特丹小交響樂團則由俄裔小提琴家馬基茲（Lev Markiz，曾受教於尤金娜、孔德拉辛，是蕭士塔高維契的朋友）擔綱指揮。該樂團陣容不算大，合奏水準卻不容小覷，演奏也流露相當活力與動感。要想一網打盡相關作品，又要求音響效果者，自可考慮該套專輯，顧慮價位者或許會選擇Brilliant的相關出版品。阿格麗希和克萊曼搭配美國奧菲斯室內管弦樂團的《D小調為小提琴與鋼琴協奏曲》，則是該曲難得一見的名人級組合。