上天這麼神奇地，在1809年送來孟德爾頌、1810年蕭邦與舒曼誕生，1811年更送來李斯特，使得鋼琴作品在貝多芬身後更加活躍於十九世紀。在他們之中，舒曼毋寧是最敢於將夢想膨脹得超過自身精神力量極限，他因極為通透了解所有「律法」－包括自然律與人為律法－的限制、而寧可追求超越神識的可能。而舒曼所深深關愛的李斯特－時而耍弄著眾人的崇仰，竟恰適結合舒曼對「脫俗」的恢宏遠見，以入世的智慧與過人氣概，落實了「超凡」。
成為超人的夢想
《超技練習曲》（Études d’exécution transcendante）的發韌遠早於蕭邦與舒曼在「練習曲」開拓新疆界的時間。
1823年，12歲的李斯特離開維也納，開始旅行演奏與學習的一生。早熟的十五歲少年竟在忙碌奔波中，在起草蓋世技巧的大略之間，展現了往後在泛歐音樂圈獨領風騷的雄才。1826年，年僅15歲的李斯特起草「十二首練習曲」（Étude en douze exercices），這就是為後世人所津津樂道的《超技練習曲》的雛型。。
少年李斯特在起草之時本已對出版社發下豪語，要寫「四十八首」，然而1832年聽聞帕格尼尼（N. Paganini）的驚世演奏、與愛人在瑞士鄉間隱居的日子、遊歷朝覲各名勝古蹟，或者改變了李斯特的想法。1837年，李斯特與塔爾貝格（S. Thalberg）在巴黎的「對決」奠定了李斯特不可撼搖之勢，連帶著，李斯特的鋼琴演奏法與詮釋態度形成了所謂的李斯特狂熱（"Lisztomania"），其影響深遠，直至今日。這個時期李斯特旅行各地，並著手改寫，於是演奏技巧與表現難度更高的《十二首大練習曲》（Douze Grandes Études）問世；歷經三次更迭，《超技練習曲》終於在1852年定稿出版，並題贈給對李斯特又愛又恨的老師，徹爾尼（C. Czerny）。然而這個版本與受到帕格尼尼的刺激而跳進「超凡」之門的第二版相較，李斯特反而在音型上加以簡化，刪去許多過度要求「生理條件」的艱難技巧；例如需撐開手掌演奏超過十度的音程就被簡省或縮小。但這並不是「簡單」版，因為1852年版的第四首超技練習曲《馬采巴》遠較1837的版本艱難；這也證明了李斯特並不是將原來的「超技」改為「操作上」（execution）並不難的花招炫技，1852年版反而真正重新定義「超脫」、「昇華」的內涵與外顯。這也說明了，從15歲以來，26年的起浮沉潛，或許讓李斯特發現，純粹的動、快、寬並不等同於「超技」，而超「技」也不等同於真正的「超脫」。
其實這不正代表了鋼琴演奏技巧由十八世紀末一路走來、迎向鋼琴作品與演奏的黃金時代－十九世紀－的歷程與改革嗎？
調性與標題的符號意義
關乎這段改革歷程的，除了演奏技巧發展方向之外，還有譜曲材料被賦予的象徵意義。
由於本有「一套四十八首」的雄圖，《超技練習曲》的「排列」實應列為演奏欣賞的重點之一。身為傑出演奏家，蕭邦與李斯特在樂曲中真正落實了「音型與調性結合」衍生的難度，哪種音型配合哪種調性能展現高超技巧、又能發揚調性特色，在他們的練習曲中例證多多。李斯特《超技練習曲》由第一到第十二首由C大調起，恰由C大調開始、途經關係調「降冪」下五度排列，共六組關係調；與蕭邦1839年以五度「升冪」排列十二組關係調的二十四首前奏曲隱約互相呼應；說明了十八世紀晚期以降，「關係調性」的「三度」被提升到與主（tonic）、屬（dominant）、下屬（sub-dominant）調「五度」相屬同樣重要的地位。而李斯特毋寧是「有標題的音樂」與「標題音樂」作品最大宗的出產者之一；不像蕭邦似乎與人們對「需要一個標題以茲想像」這種態勢背道而行，李斯特鮮少有無題之作，在1837年版本中，除了第二與第十首之外，李斯特都加上了德文與法文標題（註1），然而有標題的音樂不等同於「標題音樂」（program music），在跨文化的議題中，面對「標題」，我們最好能謹慎再三，忖度語言文字的有限與無限。
註1：布梭尼（F. Busoni）曾為第二首和第十首分別加上「火箭」（Fusées） 與 「熱情」（Appassionata） 這兩個標題，但這兩個標題並沒有發生多大的作用
浪漫與嚴謹
李斯特的出世天才與入世智慧讓他體會到自己表面上的超人氣終究會掩蓋種種努力用功。處在縱情恣意、跳脫記譜被視為演奏時尚的時空，退隱復出後的李斯特懂得錙銖計較節奏表情；朝覲各地名山勝景、旅行演奏、捧讀經典著作、深沁人情世故，走到威瑪時期的李斯特像是頓悟了，比起佈滿嘈嘈轟隆的繁難，或者「限制」人性的惰性與妥協，方為超渡眾人走向超脫之途。而「控制人人能懂，卻未必能完美堅守的時間節奏」更使《超技練習曲》將時間形塑出個性。以第四首〈馬采巴〉為例，序奏－就像同時期定稿的B小調奏鳴曲－以隱含「驚兆」戲劇性的弱起拍開始，主要的練習重點，級進上行的三度雙音標示以艱難的指法，要求演奏者以「同樣指法連續彈雙音、且保持節奏平均」；類似的節奏也出現在大家最熟悉的，屬於1860年前後的作品：第一號《魔鬼圓舞曲》（Mephisto Waltz No.1, S.514）、《侏儒之舞》（Gnomenreigen, S.145/2）。在這兩首炫技曲中可看見李斯特是如何想方設法區分節拍特徵雷同的短倚音與「兩個同音值」的小音符：
在過快的速度、隨便演奏下，短倚音（accaciatura）與連續的級進的兩個音聽來必然毫無二致，甚至變成砸在一起的音；李斯特承襲貝多芬頑強地與當代漫不經心的記譜習慣對抗的記譜習慣，非但清楚標示音值，還以「跳音」（staccato）記號來表達－尤其是「非正拍」的亮度、彈性、獨立性。經過貝多芬，這種「在強拍出現、隨後在弱拍解決的和聲外音、為求產生和聲短暫「不協和解決」的張力。
這樣的嚴謹才是使人類掙脫惰性與妥協，邁向「超脫」的練習！
超脫之路
除了調性之外，李斯特對於鑽研「超技」的進程也隱含於其中。第一首〈前奏〉最短、也最接近脫胎自克雷曼悌、韋伯、徹爾尼的「注重手指運動機能」、以拉寬與急速升降的音域展現演奏技巧與鋼琴音域特色的十八、十九世紀交替時甚囂塵上的鋼琴超技曲；第二首講究複音與雙手迅速交替彈奏技巧，在十八世紀晚期、史卡拉第鍵盤音樂作品即有許多例子；1851年才名為 〈鄉間風景〉（Paysage）的第三首，套用了自然人文主義，顯見來自《巡禮之年》的思維；聚重焦於左手的各種跨度與音域音色調配的技巧、迴音踏板（sustain/damper pedal）的使用成為必要的技巧之一，而不僅是美化、擴張音響泛音的效果。Paysage指田園風光、人悠遊於山水的心境寫照；此曲定稿時李斯特刻正譜下《巡禮之年－瑞士之年》，十九世紀歐洲智識份子尋求崇高的定義、寄情自然勝景的渴望，昭示於標題中。
唯一在1852年版「增難」的〈馬采巴〉則真是「標題音樂」，不懂得李斯特靈感－雨果的詩〈東方人〉（Les Orientales）－的詩意內涵背景，大約只能彈得像雜耍，用精準的大跳絕技令人喝采連連，觸不到李斯特寓感動於「必須登高眺遠俯衝入谷」的意涵。於是，被視為鋼琴曲中最艱難曲目之一的〈鬼火〉就跳脫「有形有體」的強奏（forte），進一步探討幽微，以迅速、極輕巧，意圖捕捉不可捉摸；若能不囿於肢體軀殼的沉重，跟得上空靈，於是可以進入第六首〈幻影〉，這首可能永遠無法有所定論、難以參透的練習曲。第七首〈英雄氣慨〉可能引用自貝多芬的「英雄調性」－降E大調，但李斯特的英雄兼有雄渾與柔情，傲然躍然於宣敘調（recitativ）主題，演奏者若不懂得拿捏精準與彈性，只能敲砸飆速，失之毫釐差之千里，成不了王者卻成了痞子。而具有成熟而完整的第二主題的第八首〈狩獵〉不但為英雄氣溉系列寫下註腳，也是自始至此體例最大主題材料最豐富的一首。第九首是〈回想〉也是「紀念」，充滿現代人已難以體現的憑弔懷舊。無題的第十首，不但承襲貝多芬的F小調奏鳴曲《熱情》的調性與個性，在1838年版本中更有一神似貝多芬這首奏鳴曲末樂章結尾的尾奏（coda）。第十一首〈暮色之調諧〉與布梭尼稱為「標題音樂最佳例證」的第十二首〈追雪〉則昭示李斯特對「超凡」的定義，這最後兩首拋開第四、七、八、十首這些以鏗鏘作響眩惑聽覺的「智巧」（bravura），進入將器樂曲的和聲調性與音色語彙帶進新時代，用抽象轉達同