從1913年開始，柏林愛樂透過錄音技術和唱片，紀錄了該樂團每個重要時期演奏風格的蛻變，從尼基許的奠基，到福特萬格勒在戰爭期間的瘋狂悲劇性，以及戰後的莊嚴、厚重感。福特萬格勒辭世後，卡拉揚接棒後帶來了明快洗練的現代性，柏林愛樂經歷了戰前、戰後以及現代化幾個高峰，龐大的錄音忠實地記錄了這一切。
1902年，歌王卡羅素（Enrico Caruso，1873-1921）在義大利米蘭一間旅館房間，把他的美聲唱進留聲機的喇叭，灌錄了史上第一張賣錢的留聲機唱片。從這刻開始，唱片史的序幕正式被拉開，在艱難的錄音條件下，除了複製人聲、器樂外，就是將大型樂團所奏出的磅礡樂聲，塞進78轉唱片的挑戰。
隨著收音技術的進步，唱片錄音除了拓展曲目外，就是設法為偉大音樂家和頂尖樂團的藝術成就留下時代的印記，柏林愛樂（Berliner Philharmoniker）當然也是當時唱片公司拉攏的目標。
1913，錄音處女秀
相較於歐美大城市的重要樂團如維也納愛樂、紐約愛樂、倫敦交響樂團，1882年創立的柏林愛樂，歷史並不算長，但它卻是錄音史上最幸運的樂團，除了馮．畢羅（Hans von Bulow，1830-1894）外，歷任的指揮全留下唱片，透過聲音的文獻，反映這個偉大樂團的藝術及時代精神與時並進的紀錄。
不過，在以樂團為中心的音樂產品開發上，德奧境內幾個知名樂團裡，維也納愛樂還是拔得頭籌，就在卡羅素錄製的唱盤成為家喻戶曉新聞的3年後，維也納愛樂也錄製了第一張唱片，透過早期知名的唱片公司G&T（The Gramophone and Typewriter Ltd.）的企劃，他們把錄音處女秀獻給華格納歌劇《帕西法爾》（選粹），由一個不知名的指揮帶領樂團留下唱片紀錄。無獨有偶，柏林愛樂的第一張唱片，也是《帕西法爾》（選粹）。
1913年9月，柏林愛樂為了爭取演出以外的額外利潤，與EMI的前身HMV唱片公司合作，開始錄製唱片，當時擔任錄音工作的指揮並不是時任首席的大指揮家尼基許（Arthur Nikisch，1855-1922），而是由赫茲（Alfred Hertz，1872-1942）扛下重任。赫茲是第一位在拜魯特以外的地區演出《帕西法爾》的指揮家，他在10歲時就在拜魯特聽過《帕西法爾》的首演。原本華格納這齣歌劇僅限於拜魯特演出，但柏林愛樂在1913年打贏了訴訟案，也成功地把《帕西法爾》搬上錄音的舞台，而參與錄音工作的赫茲，日後頻繁指揮《帕西法爾》，成了演出這齣歌劇作品次數最多的指揮家之一。
尼基許的《命運》錄音
赫茲成功地帶領柏林愛樂登上唱片舞台後，創造這個樂團第一個顛峰的音色魔術師尼基許，也在兩個月後，指揮柏林愛樂錄製貝多芬第五號交響曲全曲，寫下錄音史上另一頁傳奇。1913年這張貝多芬第五號交響曲唱片，無論是當時或是現今都是樂迷探索尼基許傳奇的重要文獻，一度還被當成是《命運》的首次有聲紀錄。不過，這份《命運》錄音並不是尼基許第一張錄製的唱片，同年6月，他曾帶領倫敦交響樂團錄下貝多芬的《艾格蒙》序曲（Egmont）、韋伯的《奧伯龍》（Oberon）序曲。
將尼基許稱為錄音史上最早誕生的偉大指揮家大概不為過，指揮家布許（Fritz Busch，1890-1951）讚揚他是「即興的天才」。一位倫敦交響樂團的樂手曾描述尼基許像神一般的魔力，「他只是看看我們，微微地揮動指揮棒，我們就像著了魔一樣演奏起來。」
1913年這份劃時代的《命運》錄音，當時是以4張8面的SP發行，貧弱的音質，很難驗證這位魔術師指揮棒下的音色，受限於當時的錄音技術，也無法讓尼基許發揮他在即興方面的天份，不過，從史料的角度來看，仍是一份重要的聲音文獻，即便只有表層的聲音呈現，我們仍聽得出，至少那不是一場帶有19世紀矯揉造作風格的演奏，就算從現今的角度來衡量，仍會感受到「現代性」，儘管尼基許使用像是弦樂滑音等手法已經過時，然而，在尼基許的巧妙處理下，一切是那麼順利成章。
與子弟兵的告別錄音
除了聲音紀錄外，尼基許的指揮也被收錄到無聲影像當中，成了紀錄片中常用的片段，影片中，尼基許的指揮動作安靜且節制，身材矮小的他，留著精心修出的鬍翹，很難想像他這麼節制的動作，是如何對樂團產生催眠的力量。一些泛黃的照片，捕捉了尼基許的銳利眼神，一家叫Vanity Fair Print的公司甚至還擁有尼基許的指揮素描，據說畫作的完成時間，正是1913年。
1913年的《命運》完成後，尼基許的錄音行程並沒有柏林愛樂，1914年，他與倫敦交響樂團陸續錄下李斯特《匈牙利狂想曲》（Hungarian Rhapsodies）第14首、莫札特《費加洛婚禮》序曲以及韋伯《魔彈射手》序曲。他的《艾格蒙》序曲從沉重緩慢到結尾飆速的手法，完全是華格納指揮學派的展現，他的《魔彈射手》則充滿戲劇張力。尼基許早年在李斯特領導的維也納宮廷樂團擔任小提琴手，對於這位作曲家的《匈牙利狂想曲》，他有相當獨到的見解。
1920年代，尼基許在他柏林愛樂任內的最後一年，又指揮樂團錄製了《匈牙利狂想曲》以及白遼士《羅馬狂歡節》（Roman Carnival）序曲，重要性不可言喻。至於1913年到1920年間，尼基許在柏林愛樂的錄音計劃中缺席，1914年，第一次世界大戰爆發前，柏林愛樂留下少數錄音，曲目清一色是短曲，其中以華格納的序曲以及歌劇片段居多。發行的唱片公司也由HMV改為德國唱片公司Odeon，Odeon曾在1910年自組樂團Grossen-OdeonStreich-Orchestra錄製了史上首張貝多芬第五號交響曲，該唱片公司找來指揮家Camillo Hildebrand（1876-1953）與柏林愛樂合作，但這些1914年的錄音至今僅止於78轉唱片，我們無從得知20世紀初期柏林愛樂在尼基許外的指揮棒下，呈現怎樣的風格。
DG接手錄音合約
1920年代，錄音逐漸步入電氣時代，技術的進步讓更多知名指揮願意嘗試錄音，DG唱片公司也開始接手柏林愛樂的合約。從1921年一直到尼基許辭世，指揮家席林斯（Max von Schillings，1868-1933）、布勒希（Leo Blech 1871-1958）成了與柏林愛樂在錄音室合作的常客。席林斯是福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）的作曲老師，他也因此為後世所知，事實上，席林斯是個優秀的華格納詮釋者，1921年起，席林斯與柏林愛樂的合作曲目，除了自己的作品以外，幾乎全是華格納音樂。布勒希是猶太裔指揮家，他帶領柏林愛樂留下的錄音作品與席林斯不同，有法國作曲家比才的組曲，葛利格的序曲，甚至還與柏林愛樂錄製了舒伯特第八號《未完成》交響曲第二樂章的片段。
1922年，更多指揮加入柏林愛樂錄音的行列，包括EmilKuper（1877-1960）、阿本德羅斯（Hermann Abendroth，1883-1956），其中阿本德羅斯還與樂團留下理查史特勞斯《死與變容》的世界初錄音，除此之外，阿本德羅斯與柏林愛樂開始嘗試灌錄新的貝多芬交響曲，完成第一號交響曲第一樂章的錄音。
1923年，華爾特（Bruno Walter，1876-1962）也加入錄音陣容，很難想像這位知名指揮早年的錄音生涯，竟有一段與柏林愛樂合作的小插曲。當時華爾特已經是歐洲樂壇知名的莫札特、華格納詮釋者，但他與柏林愛樂的第一個錄音卻是指揮比才的《卡門》片段（包括第三幕與第四幕的選粹），這一年雙方還錄製了貝多芬的《柯里奧蘭》序曲，甚至合作柴科夫斯基第六號交響曲《悲愴》的第二樂章。
錄音先驅者費茲納
另一位錄音先驅者費茲納（Hans Pfitzner，1869-1949）也開始與柏林愛樂合作，並試著處理一些較為大型交響曲錄製工程。這一年，費茲納與樂團灌錄了貝多芬第七號交響曲的第二樂章及終樂章，雖然沒有完成全曲，但這算是柏林愛樂的第七號初錄音，接著費茲納分別錄下第六號《田園》交響曲的第二樂章、第一樂章，第三樂章則分PartⅠ和PartⅡ完成，最後是第八號交響曲第二樂章的錄音。儘管後來費茲納與柏林國立歌劇院管弦樂團完成了《田園》的全曲錄音，但柏林愛樂版始終只有未完成的片段。
費茲納與柏林愛樂在錄音史上還留下舒曼第四號交響曲初錄音的功績，1923年，雙方陸續完成第四樂章、第二樂章及第一樂章的錄製，並於1923年發售唱片，至於為何沒錄第三樂章，原因不明。這首交響曲真正的全曲錄音則到1926年才現身，指揮依舊是費茲納。
1922年，尼基許在萊比錫辭世，柏林愛樂安排了尼基許追悼音樂會，福特萬格勒受邀登場，他在布拉姆斯的《嚴肅四首歌》為聲樂家伴奏鋼琴，同時又指揮了貝多芬的《英雄》交響曲。其實尼基許在世時，福特萬格勒已經受到各界的矚目，柏林愛樂在團員一致通過的決議下，推選36歲的福特萬格勒作為尼基許的繼任者，樂團開始迎接新的時代。
繼任者的首張唱片
在電氣錄音正式取代傳統機械式錄音，讓錄音品質大為改善後，福特萬格勒也在1926年正式啟動了他的錄音生涯，第一份錄音的合作對象就是子弟兵—柏林愛樂，10月16日，雙方完成了韋伯《魔彈射手》序曲，緊接著又錄製《命運》交響曲。當時，錄音技術仍有相當多的限制，必須分好幾個母盤錄製，福特萬格勒先進行第一樂章、第二樂章及第三樂章前半部的錄音，但當錄音進行到第三樂章後半部，低音弦出現銜接終樂章的樂段時，卻因失敗而告中斷，第二樂章後來也廢棄重錄。30日，福特萬格勒再進錄音室，先灌錄第四樂章，接著錄音的是第二樂章，而三、四樂章銜接部分則直到1927年出版前完成。可惜，最後所出版的成品，第三樂章再現部的9小節處依然遺落。從錄音順序的描述可以發現，受限於當時技術，短短幾半個小時的錄音，竟耗費許多精力才完成，而且還略掉了第一樂章的反覆樂段，另外，有很多原本可表現得更好的地方，例如銅管聲部，都在錄音條件的侷限下被犧牲。
被錄音技術限制的演出
正因這些技術的限制，福特萬格勒對這個1926年的《命運》初錄音相當不滿意，加上錄音期間因錄音師的要求不停被打斷，完成這張唱片後，讓他對錄音更加沒信心。儘管如此，這份錄音仍被Sami-Alexander Habra巧妙比喻為「青春與熱情」（youth and vehemence）的演出，從一份1926年10月柏林愛樂的團員名單可以發現，當年樂團成員有相當多好手，其中最著名的就是大提琴家皮亞第果斯基（Gregor Piatigorsky，1903-1976），他從1923年開始擔任柏林愛樂的首席職位，直到1928年才開始獨奏生涯。此外，1920年代到1930年代初，是福特萬格勒一生中最豐收、最快樂的年代，那時候，政治力還沒完全介入他的音樂，他的「悲劇」性格也還沒凸顯，1926年的《命運》，除了錄音技術外，沒任何事情可以的羈絆他，所以說是「青春與熱情」的演出一點也不為過。
儘管電氣錄音初期的音質仍貧瘠，但依然可聽出福特萬格勒獨有的風格。當時40歲的福特萬格勒，演奏充滿朝氣及雄渾之美。整體而言，錄音中擁有福特萬格勒壯年期的霸氣，加上柏林愛樂在戰前極盛期的威力，讓這張《命運》仍保有許多動人之處。
就在福特萬格勒完成《命運》三、四樂章銜接部分的錄音前，柏林愛樂第一份貝多芬第七號全交響曲全曲錄音出爐，指揮是Ernst Kunwald（1868-1939），他是奧地利籍的老指揮家，但這份錄音因指揮家的名氣，目前仍停留在78轉唱片的出版，僅剩文獻上的價值。
話題性十足的《莊嚴彌撒》
除了福特萬格勒的貝多芬第五號錄音，柏林愛樂在1927年還完成劃時代的貝多芬《莊嚴彌撒》全曲錄音，在當時是唱片界熱烈討論的話題。柏林愛樂在基托（Bruno Kittel，1870-1948）的帶領下，搭配基托成立的基托合唱團（Bruno Kittel Choir），有極為出色的演出。整首《莊嚴彌撒》花了11張SP唱片收錄，唱片推出前預約就已經超過千張，在當年是相當驚人的銷售數字。基托合唱團後來在福特萬格勒與柏林愛樂大案時期的貝多芬第九號演出中扮演關鍵角色，可惜這個出色的合唱團在1945年解散，與基托本人一起在1940年代末走入歷史。
布魯克納第七號首錄音
音樂總監福特萬格勒對錄音有疑慮，1927年這段期間，缺席自家樂團的錄音計劃，許多知名指揮家如克那佩茲布許（Hans Knappertsbusch，1888-1965）填補了這段期間的空隙。克那佩茲布許與柏林愛樂以錄製華格納作品居多，Oskar Fried（1871-1941）則帶領樂團首度錄製史特拉汶斯基的《火鳥》組曲。Oskar Fried也是錄音的先驅者，他以完成第一份馬勒第二號交響曲的錄音聞名於世。
1928年，錄音已經成功挑戰承載時間更長、編制更浩大的交響曲，柏林愛樂在指揮家霍恩斯坦（Jascha Horenstein，1898-1973）的指揮下，挑戰布魯克納第七號交響曲，這是史上第二套布魯克納第七號錄音，但卻是電氣錄音時代的第一套。
1924年，Oskar Fried已錄下這首交響曲的全曲錄音，不過，據說整個錄音過程相當艱辛，團員必須靠近收音喇叭演奏，透過振動版的振動，傳遞到唱針，收集這些感應到的訊息刻錄在蠟盤上，大幅度的失真絕對是無可避免。4年後，霍恩斯坦的錄音在技術上改良許多，這份頗具活力的錄音，對推廣布魯克納作品起了很大的作用。
此時，離開Vox唱片公司的老克萊巴（ErichKleiber，1890-1956）也加入DG的前身Polydor，指揮柏林愛樂灌錄唱片，當時老克萊巴是唱片市場裡身價最高且最受歡迎的大牌，光是1923年到1929年間，他就發行了百餘張唱片，很難想像，其實他根本無心從事錄音事業。
除了老克萊巴的加入，豐富柏林愛樂的錄音實力，1928年，樂團還開始為鋼琴家伴奏錄製協奏曲，柏林愛樂第一份協奏曲錄音是李斯特的第一號鋼琴協奏曲，由鋼琴家布萊洛夫斯基（Alexander Brailowsky，1896-1976）獨奏，指揮為Julius Prüwer（1874-1943），Julius Prüwer出生於維也納，1924年起擔任柏林高等音樂院教授，他在1933年因納粹迫害離開德國前，曾帶領柏林愛樂進行許多場通俗音樂會的演出。同一組合在同年還接續錄製了蕭邦第一號鋼琴協奏曲，可以說，柏林愛樂的協奏曲處女秀，獻給了李斯特和蕭邦。
約舍夫‧渥爾夫史塔爾 （Josef Wolfsthal，1899-1931）則是第一位與柏林愛樂錄製小提琴協奏作品的小提琴家，他是小提琴宗師卡爾．弗萊許（Carl Flesch，1873-1944）最具代表性的學生之一，雖然僅活了32歲，但一生卻充滿傳奇。
最早的協奏曲唱片
1928年10月16日，渥爾夫史塔爾在Oskar Fried指揮柏林愛樂的伴奏下，錄製了聖桑的《骷髏之舞》，隔年1月，渥爾夫史塔爾在Manfred Gurlitt（1890-1972）的伴奏下，又推出貝多芬小提琴協奏曲唱片（Manfred Gurlitt也不算人氣型的指揮家，據說，他在第二次世界大戰期間滯留日本，隨後在當地發展，與日本的古典音樂發展息息相關）。渥爾夫史塔爾與柏林愛樂的這兩張唱片，不但是柏林愛樂與知名小提琴家的首度合作，也見證英年早逝的渥爾夫史塔爾顛峰時期的琴藝。
1928年還有幾個特別的錄音問世，包括Oskar Fried指揮的《天方夜譚》，理查史特勞斯指揮華格納與自己的作品等。
1929年，福特萬格勒在DG的力邀下，與子弟兵錄了一些短曲，費茲納也與柏林愛樂完成貝多芬第三號交響曲的全曲錄音。不過，1929年世界經濟的大蕭條，也讓DG唱片公司的財務吃緊，與柏林愛樂的契約關係部分轉由Ultraphon接手，Ultraphon找來舒李希特（Carl Schuricht 1880-1967）助陣，展開舒李希特與柏林愛樂在錄音室的首度接觸。
1930年代初期，除了福特萬格勒繼續與DG的合約，帶柏林愛樂錄製一些小品外，樂團在Ultraphon的企劃下，開始一些歌劇選輯的錄製，錄音作品包括普契尼的《托斯卡》、威爾第的《奧賽羅》等。這段期間，波蘭裔的奧地利作曲家柴姆林斯基（Alexander von Zemlinsky，1871-1942）還客串指揮，與柏林愛樂錄了史麥塔納《我的祖國》等名曲，獲得不錯的評價。
來自布拉姆斯同鄉的加持
1931年，柏林愛樂第一張布拉姆斯交響曲唱片問世，錄製的作品是第二號交響曲，DG唱片公司找來布拉姆斯的同鄉Max Fiedler（1859-1939）與樂團合作，正因MaFiedler與布拉姆斯的特殊關連性，讓這場錄音多了一份傳奇。
Max Fiedler曾與布拉姆斯一起排練過第二號鋼琴協奏曲，在布拉姆斯的跟前演出過交響曲，並受到作曲家的讚許，透過這樣的加持，我們或許將Max Fiedler視為最接近布拉姆斯原意的代言人。不過，Fiedler並未灌錄全部的布拉姆斯交響曲，在他為數很少的商業錄音中，只有第二號、第四號交響曲，以及鋼琴家Elly Ney（1882-1968）的第二號鋼琴協奏曲、與小提琴家Siegfried Borries（1912-1980）合作的小提琴協奏曲實況。Max Fiedler指揮的布拉姆斯基本上還是19世紀浪漫樂風，經常在速度上恣意妄為，這樣的詮釋有多少是布拉姆斯的原意，我們不得而知，或許與布拉姆斯也有關連性的溫加特納（FelixWeingartner，1863-1942）在詮釋上會更接近作曲家。而溫加特納具現代性的樂風印證了他在歷史洪流不被淹沒的實力。
大蕭條下竄起的Telefunken 1931年，柏林愛樂在指揮家Selmar Meyrowitz（1875-1941）的指揮下，錄製許多唱片，有趣的是，其中還包括貝多芬鋼琴奏鳴曲第8、14號的管弦樂改編版，甚至錄製蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲第二樂章的改編曲。
1932年，誕生於大蕭條陰霾下的Telefunken唱片公司收購Ultraphon，搶下柏林愛樂錄音的生意，Telefunken以充滿細節和豐富調色的音響竄紅歐洲，並打敗勁敵簽下許多代表性的音樂家，庫倫肯普夫（Georg Kulenkampff，1898-1948）就是戰前該唱片公司的重要指標性人物。庫倫肯普夫與柏林愛樂的第一張唱片是巴赫小提琴協奏曲及貝多芬的浪漫曲，伴奏是Telefunken網羅的波蘭指揮家克雷次基（Paul Kletzki，1900-1973），這段期間有許多指揮和柏林愛樂合作，但唱片公司的主力仍是老克萊巴。
1933年，費茲納完成柏林愛樂第一張貝多芬第八號交響曲錄音，這段時間，Telefunken開始嘗試錄製華格納《指環》的片段，庫倫肯普夫的布魯赫、布拉姆斯小提琴協奏曲錄音，在這年的6月完成。1934年3月，柏林愛樂首度錄製莫札特第20號鋼琴協奏曲，合作的鋼琴家是Mitja Nikisch（1899-1936），Mitja是大指揮家尼基許的兒子，他在37歲那年於威尼斯自殺身亡，身後鮮少再被提及，這張莫札特第20號鋼琴協奏曲演出是他生前唯一的商業錄音。在父親一手訓練過的樂團伴奏下，Mitja展現不錯的琴藝，是個相當正統的莫札特詮釋。
這年，Telefunken還找來亨德密特指揮錄製自己的作品，最後，舒李希特帶領柏林愛樂嘗試錄製柴科夫斯基第四號交響曲的第二樂章，1934年樂團在這個演出的錄音室錄下收尾。
老克萊巴最後的合作與告別
1935年，德國政局逐漸由納粹取得主導地位，柏林愛樂和福特萬格勒也漸漸受到政治力的左右，老克萊巴在1月28日錄完舒伯特第八號交響曲後，因得罪納粹政權而移居南美洲，這個《未完成》名演成了他與柏林愛樂最後一次的合作。
老克萊巴離開後，漢斯．舒密．伊瑟斯泰德（Hans Schmidt-Isserstedt，1900-1973）開始扮演吃重的角色，成了Telefunken集團的錄音要角，在伊瑟斯泰德的伴奏下，庫倫肯普夫又錄製了孟德爾頌等小提琴重要作品。在Telefunken的企劃下，柏林愛樂與鋼琴家厄德曼（Eduard Erdmann，1896-1958）合作貝多芬第三號鋼琴協奏曲，這是柏林愛樂第一次錄製貝多芬的鋼琴協奏曲，這首重要作品錄製完後，伊瑟斯泰德指揮柏林愛樂錄下第一份德弗札克大提琴協奏曲，獨奏家是西班牙大提琴家Gaspar（1897-1966）。此外，這一年，柏林愛樂還在日本大阪出身的作曲家兼指揮家貴志康一（1909-1937）的指揮下，錄製了貴志康一自己的作品。
1936年，庫倫肯普夫錄完貝多芬小提琴協奏曲後，隔年又留下錄音史上第一份舒曼小提琴協奏曲的錄音，這個演出是當時納粹相當重視的政治宣傳品之一，同年布拉姆斯小提琴協奏曲也完成，庫倫肯普夫超越同時期許多名家，完成了小提琴重要的協奏曲錄音，在錄音史上被記上一筆，而柏林愛樂的伴奏扮演了關鍵的角色。
(1929年，小提琴家渥爾夫史塔爾首度與柏林愛樂合作小提琴協奏曲錄音。)
福特萬格勒的抉擇
Telefunken雖然搶下獨門生意，找了一堆指揮家和柏林愛樂合作，但樂團高層比較希望福特萬格勒能主導戰場，不過音樂總監自己卻有其他的看法，1936年，柏林愛樂與DG的合約到期，儘管Telefunken提供更好的合約條件，但福特萬格勒仍屬意與HMV合作，他認為HMV在聲音的處理上比較合他的意。合約事件最後搞得很僵，福特萬格勒甚至威脅要放棄柏林愛樂的錄音合同，轉與維也納愛樂合作，樂團高層最後只好同意與HMV簽約，只是這個約來得勉強。之後因戰爭爆發，英德互為敵對國家，合約也形同廢紙。
不過，1937年，福特萬格勒還是與柏林愛樂為HMV錄下了該樂團第一張貝多芬第九號交響曲唱片。在福特萬格勒已知的貝多芬第九號錄音中，僅1930年代曾留下不完整的錄音室版，且未曾發行，其餘清一色是現場演出（這個錄音僅見於文獻，母帶或已毀棄）。1937年的英國實況演出是福特萬格勒最早的貝多芬第九錄音，也是第二次世界大戰爆發前，福特萬格勒唯一的第九版本，並成為他未來處理這首交響曲的基架，往後的演出就是在這個架構中，不斷地加入生涯所累積的經驗與信念。
1937，第一份貝多芬第九號錄音
根據《福特萬格勒的指揮藝術》一書作者John Ardion的說法，1937年的英國公演錄音，原本錄製成78轉唱片，共19面，但當時HMV並未出版，原因不明，一直到1984年福特萬格勒的逝世30周年紀念時，才由日本東芝EMI首度發表，並復刻成LP唱片。
福特萬格勒這場1937年的貝多芬第九，造型偏向古典主義，整體感覺充滿自信、流暢，它標示著大師意氣風發的壯年時期的端莊造型，一切都在他理性的設計下指向一個高度水平的演出，細膩又優雅的感情投射中，彰顯一個古老美好時代的延續。
未能與福特萬格勒合作的Telefunken唱片公司，則找來約夫姆（Eugen Jochum，1902-1987）錄製貝多芬第三號《英雄》全曲。同年，福特萬格勒與柏林愛樂再度錄製《命運》，但這次的唱片公司改為HMV，這份再錄音有著更好的錄音技術支持，福特萬格勒更加知性洗練，這個時期的他，把握著適度的客觀性，缺點是少了後來那種即興的特點和感人肺腑的作品深掘。
1937年，柏林愛樂錄製了不少貝多芬交響曲，除了上述的《合唱》、《英雄》和《命運》外，DG唱片公司找來舒李希特錄製第七號，Odeon則找阿本德羅斯錄製第五號與HMV打對台，但較勁的結果顯然都敗下陣來。
這年，柏林愛樂還在英國指揮家畢勤（Sir Thomas Beecham，1879-1961）的指揮下完成了史上第一份莫札特歌劇《魔笛》全曲錄音。根據文獻上記載，這個《魔笛》是畢勤與柏林愛樂唯一的合作，儘管這套唱片在《魔笛》的錄音史上佔有重要地位，不過謠言滿天飛，有人認為該錄音根本不是畢勤與柏林愛樂所灌錄。
1938，時代的超級名盤《悲愴》
1938年，柏林愛樂最重要的錄音應該是在福特萬格勒指揮下演出的柴科夫斯基第六號交響曲《悲愴》了。錄音錄於10月25日到27日，福特萬格勒的遺孀伊麗莎白在《About Wilhelm Furtwängler》一書中提及這個1938年的《悲愴》，她說這是當年偉大的錄音成就。的確，連福特萬格勒的死對頭托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）都對這張唱片讚譽有加，法國福特萬格勒協會的Sami-Alexander Habra曾引述Friedlind Wagner的說法表示，福特萬格勒這張猶如大軍壓境般氣勢的《悲愴》，讓托斯卡尼尼愛不釋手，在家中一次又一次播放給他的訪客聽，還熱心地分享所有細節。
托斯卡尼尼自己也在同年於惡名昭彰的8H錄音室（Studio 8H）灌錄了《悲愴》，但他宣稱自己對這首曲目的錄音沒有什麼值得探討的地方，因為福特萬格勒的詮釋已經如此成功。如果說世上再也找不到第二個人能像托斯卡尼尼那樣表現出柴科夫斯基《曼佛列得》（Manfred）交響曲的悲劇性格，那麼世上也沒有人可以像福特萬格勒那般，徹底地探究了《悲愴》交響曲中那如深淵般的悲劇內涵。
日本樂評將福特萬格勒1938年的《悲愴》錄音，與孟格堡的1937年的版本並稱為SP時期《悲愴》名盤的雙壁。兩位名指揮家都以充滿個性化、甚至奇特的藝術風格來表現此曲。但在音樂的即興構築，以及樂曲速度的取捨上，福特萬格勒略勝一籌，不會隨著時代的演進而被淘汰。因為「孟格堡的聽眾將發覺他們有如涉足於競技場中，但福特萬格勒的聽眾卻宛如置身於教堂之內。」
薩巴塔留下的布拉姆斯名演
雖然局勢動盪，柏林愛樂1938年的錄音數量仍非常豐富，舒李希特完成該樂團第二份布魯克納第七號錄音，約夫姆錄製了布拉姆斯第一號交響曲，並挑戰了貝多芬第七號交響曲。
1939年，柏林愛樂的協奏曲錄音相當多，有鋼琴家Konstantin Konstantinoff的柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲、李斯特第二號鋼琴協奏曲，也有費雪（Edwin Fischer，1886-1960）錄製的福特萬格勒b小調鋼琴交響協奏曲。Siegfried Borries也在HMV的安排下錄製貝多芬小提琴協奏曲及浪漫曲，前述Max Fiedler與鋼琴家Elly Ney的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，也在這年錄製。
此外，1939年最重要的一張唱片就是薩巴塔（Victor de Sabata，1892-1967）與柏林愛樂合作的布拉姆斯第四號交響曲，1920年4月27日生於義大利的薩巴塔，不走德國式的邏輯，不搞太過度的戲劇性，但也沒有公開表現出充滿拉丁式熱情的分句，有樂評認為，他是介於福特萬格勒與托斯卡尼尼之間，有前者的深刻，有後者的俐落，加上明亮的歌唱性，這樣的特質在慢板樂章展露無疑。由於DG母帶的保存良好，儘管年代久遠，聲音的質量仍有可觀之處。
未來霸主的首次錄音
柏林愛樂未來新霸主卡拉揚（Herbert von Karajan，1908-1989）與樂團的第一份錄音，也在這一年6月登場，雙方以柴科夫斯基的第六號交響曲開啟了合作的序幕。
由於第二次世界大戰戰事吃緊，1940年到1941年間，唱片公司紛紛轉往比柏林更安全的地點如維也納、阿姆斯特丹、米蘭、布拉格等地進行錄音，位在柏林的唱片公司發片量明顯受影響。1940年，卡拉揚與柏林愛樂又合作為DG唱片公司錄了史麥塔納《莫爾島河》、德弗札克第九號交響曲等作品。Telefunken則找來孟格堡錄製柴科夫斯基第五號交響曲以及由費雪的弟子Conrad Hansen（1906-2002）獨奏的第一號鋼琴協奏曲。由於HMV的合約因戰事停擺，Telefunken說服福特萬格勒錄下貝多芬弦樂四重奏Op.130的搖唱曲，但這個錄音室錄音品質不佳。然而，福特萬格勒只在1940年到1942年月間，替Telefunken留下三份錄音，包括1942年4月1日錄製的布魯克納第七號交響曲慢板，以及1942年10月29日錄製的葛魯克《阿爾切斯特》序曲。前者在1945年被帝國廣播放送協會（Reichs-Rundfunk-Gesellschaft，RRG）當成希特勒的輓歌。
事實上，福特萬格勒與柏林愛樂在大戰時期的重頭戲擺在RRG的錄音，RRG以德國戰時開發的高音質、長時間的磁帶錄音技術為基石，錄下每周轉播福特萬格勒與柏林愛樂在愛樂廳的音樂會，從1940年秋天開始，每周向全國播送，這些保存在磁帶上的現場錄音，對鼓舞當時德國的整體士氣有著舉足輕重的影響。
RRG接續柏林愛樂的戰時傳奇
1940年到1945年間，因RRG錄音的錄製與保存，讓這段唱片無法量產的克難時期，柏林愛樂的傳奇得以豐富且延續。1945年，二次世界大戰接近尾聲，柏林愛樂仍在戰火中持續演出，聽眾與音樂家們身處空襲的陰影下，每場音樂會都在搏命。
尾聲
1月22日、23日，福特萬格勒與柏林愛樂的定期公演，在海軍上將宮殿登場（當時柏林愛樂廳已經毀於戰火），23日當天在下午三點演出，曲目包括莫札特歌劇《魔笛》的序曲、第40號交響曲及布拉姆斯第一號交響曲。福特萬格勒當時已經做好逃離柏林的準備，他應該也意識到，這次的演出可能是他與柏林愛樂的「最後」合作。布拉姆斯第一號終樂章的傳奇錄音，被John Ardoin稱為「高度激情、幻想、控制力的稀有結合──樂曲、樂團和指揮高度結合的難忘例證」，簡直是一次無與倫比的絕唱。就在福特萬格勒留下這場最後的RRG錄音後，柏林愛樂1913年到1945年的錄音目錄，也在這場驚心動魄演出的震撼下，畫下暫時的休止符。（未完待續）