問鋼琴音色為何物⋯⋯
由許許多多精細部件組合而成的鋼琴，就像由許許多多器官組成的動物身體一樣；雖然鋼琴不比一隻動物複雜，但也足以俱有其獨特的個性與情感，這些個性與情感，當然全部表現在琴鍵擊弦、奏出樂音的當下──當然了，對於深諳鋼琴門道的人來說，一架鋼琴不僅「像是」，而「就是」一個活生生的有機體。以下我們除了簡述鋼琴音色之為何物以外，也分別以樂器製造者、調音師與演奏者的角度，看看一架鋼琴如何發出不只一架鋼琴的聲音。
一切始於振動
鋼琴物理聲學ABC
不論鋼琴的整體構造或其他部件有如何優越的聲學特質，只要琴弦不振動，鋼琴就只能保持安靜；而使用一般演奏法（即彈奏琴鍵），要使鋼琴琴弦振動，就需琴槌敲擊——以上都是廢話。不過若我們檢視更為微觀的時空尺度，這幾句廢話所描繪的，卻都是很有趣的物理現象。
駐波、泛音與音色
理想中的弦振動時應該是正弦橫波，即波的傳導方向與振動垂直，形狀是正弦函數。鋼琴的琴弦兩端係架在固定端點上，當前進的波碰到固定端時，會以相反的相位（即振動方向相反）往回傳送。這麼一來一往之間，會產生稱作駐波（standing wave）的現象：本來只有兩端固定的弦，好像在弦上整數分之一處又多了一些固定端點（節點，node），即波長成為整數分之一（aliquot）；而振動頻率與波長在音速不變的前提下成反比關係，所以駐波效果能讓一條弦能發出原本振動頻率整數倍的音高，這些音高就是泛音（harmonic）。
音色（timbre）取決於波型。數學家傅立葉（Joseph Fourier）為我們證明了，所有的波都是不同正弦波的疊加；而單條弦上產生的駐波疊加，就會構成特殊的音色。到此為止，親愛的讀者你累了嗎？看些圖片好嗎？
當琴槌碰到琴弦
不過理想總是美化過的現實。一來鋼琴由於擊弦位置與琴槌形狀使然，打從第一個波開始就不可能是正弦波；而擊弦位置也決定了哪些倍數的泛音可能產生、哪些則否。把音色「彈爆了」，指的就是過強的力度，讓擊弦面積與振幅都增加，這使得初始波型離理想更遠，產生的雜音也就更多——而你的聽覺認知系統，會把這聲音解讀為「爆了」。
空弦共振（open string resonance）
當一條琴弦真心想要發出一組泛音，能發出這些音高的琴弦都會跟著它一起振動。這個現象稱作共振（sympathic resonance）。在調律良好的鋼琴上只消踩住延音踏板彈奏一個音高，其他相關音高也會跟著共振，加強某些泛音——這當然就改變了人耳察覺到的音色。
製造商觀點 結構即命格
陳維宏
東和樂器大溪廠經理兼副廠長
河合樂器、鈴木樂器臺灣總代理經理
一架鋼琴的音色，多少已經在設計的當下就決定好了，要說那就是鋼琴音色的「命格」也絲毫不為過。而鋼琴的「命格」具體說來究竟是哪些要素呢？東和樂器暨河合鋼琴總代理公司的陳維宏經理，明確點出了三大要素：響板、外殼與響棒。
響板
陳維宏開門見山地說了，響板就是鋼琴的心臟，對鋼琴音色的重要程度，正如同提琴的背板。而響板的選材、加工與製作，都會影響音色。最理想的響板木材是雲杉（Sitka spruce），其板材富有彈性，能提供理想的共振。加工包含了裁切與烘乾兩大工序，製琴師的手藝從這裡開始直接影響鋼琴音色。響板必須大致均勻地振動，所以只能截選年輪密度大致相同的部位，而最理想的密度是每公分寬含有4 至5 個年輪。烘乾更是鋼琴音色優劣的關鍵，陳維宏表示，高級響板的板材必須自然風乾，讓木材內的水分慢慢蒸發，而盡量保留木材油脂與均勻微觀結構。不過自然風乾過程緩慢，大量生產的鋼琴響板板材，多在乾燥窯中烘乾，難免對微觀結構有更多破壞。最後製作則是將這些板材以黏膠拼組起來，並製成中高外低的拋物線造型。正如背板黏膠是傳奇提琴的祕密，鋼琴響板黏膠也對音質起重大影響。
外殼
外殼不只是鋼琴的門面，它所圈出的琴箱更是響板的延伸。外殼除了作為琴弦與響板的共鳴箱之外，還擔負著穩定響板的重責大任。由於整付鐵骨大概承受18400公斤重的張力，對響板這片由黏膠固定、還必須維持特定曲率的敏感木板來說，哪怕再小程度的變形都會影響音色。陳維宏還指出，外殼的另一個重要功能是吸收鍵盤震動，由鍵盤而來的震動除了在演奏時產生雜音外，還有機會使鋼琴結構變形。
響棒
由於琴弦振動只靠琴駒傳導至響板上，為了使振動均勻傳到響板各處，會在響板底部對應琴駒之間的位置黏上響棒。響棒除了傳導振動之外，也負起支撐作用；不過響棒數量太多會妨礙響板共鳴，而響棒太細則無法起支撐作用，所以各家廠商的各款鋼琴都有不同設計。
調音師觀點 音律的景深
黃安忍
退休知名調音師
前國家音樂廳調音師
臺灣鋼琴家圈子裡，大概無人不知黃安忍師傅的大名。原為製琴木工的他，調音天賦在工廠中覺醒後，便投入調音事業長達四十餘年，除了身為國家音樂廳首批調音師之外，還曾遠赴貝森朵夫總部進修。雖然對調音師而言，幾乎整架鋼琴都是能更動調整的，但與音色最相關的基本功夫，還是在於調律與整音。不過對黃安忍而言，技術雖然重要，但非首要；首要的是，調音師能在鋼琴上為演奏家準備好什麼音色，甚至要比鋼琴家認識更多音色。
調音師除了修整琴槌外，也能微調琴槌連桿與鍵盤，使觸鍵更能反映演奏者能力。
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山葉自製連桿
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連納（Renner）製史坦威連桿
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連納製貝森朵夫連桿
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連納製通用連桿
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山葉高音區琴槌
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山葉低音區琴槌
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形狀較為稜角的史坦威琴槌
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形狀較為圓潤的貝森朵夫琴槌
空間與意象
黃安忍在描述鋼琴音質時，總使用相當多的譬喻，他追求鋼琴音質多年心得，就總結成十二字訣：「深沈寬廣遠、純淨透美韻、勻稱」。對他而言，聲音的「標準」並不保證聲音的「美」，一架鋼琴的調律與整音要是沒有辦法傳遞出強烈意象，那這架琴是沒有表情的；而琴音若無法與空間音場相輔相成，也無法動人，而琴音與空間產生加成效果時，鋼琴會聽起來比看起來巨大。
調律
調律不只是調整音程間距，同時也影響開放琴弦共鳴，所以對調音工作而言，調律是整架鋼琴音色的根柢。一般調音多以純律進行，但黃安忍認為三、六度調律系統才真正能帶給鋼琴生命。完全音程是「和諧的和諧音」，有如素描的亮面；而三、六度則是「不和諧的和諧音」，若是全照純律調，則無法作為暗面，如此一來，整架鋼琴的律將缺乏景深，無法如透視法般將聽者捕捉入畫面當中。所以三、六度的位置決定鋼琴音色的表情，至於如何決定呢？黃安忍表示，要以聽力找到音程張力的極點，但這就考驗著調音師的感官、經驗與美學。
整音
黃安忍比喻道，若完美的調律使鋼琴音色「長相好看」，那麼整音就是賦予鋼琴「智慧內涵」。調律所控制的是整體的複音共鳴，而整音則掌管單音結構，亦即微調單音的各泛音強度。整音工作能控制的，不外乎調整琴槌形狀、擊弦位置、觸弦面積與軟硬度，而每個音區的各個琴槌理想參數也不盡相同——當然，這也端賴調音師的感官、經驗與美學。
演奏家觀點 以全身發聲
范姜毅
鋼琴家
國立臺北藝術大學音樂系專任助理教
范姜毅目前為國內活躍的青生代鋼琴家，他的演奏曾被名評審Arie Vardi 形容具有「變化無窮的音色」。自年輕時就喜歡研究各家鋼琴演奏理論的他，教學上也特別注重牽引學生對音色的想像——當然，這些想像最後必須靠特定的身體實踐轉譯為琴音。而各國傳統、甚至各個師承都傳授獨到的音色與技法，但范姜毅認為，這些學派所考量的始終不外重量、關節與放鬆。
重量
范姜毅年輕時初次讀到涅高茲（Heinrich Neuhaus）《鋼琴演奏的藝術》，當中提到重量與質量（指尖力道的集中度），是他終生受用的。重量也就是使用何處施力。
范姜毅以霍洛維茲在高音域演奏強音為例：他並非整個人往鍵盤右邊移動，而是將腳牢牢撐在左邊地面上，姿態宛若一顆生根的樹，力量自腳底而起；而阿勞多次在訪談中也提到「重量」，他有別於霍洛維茲，溫暖而宏偉的音色，也被他歸功於一位不常被提及的教育家R. M. Breithaupt，其洋洋灑灑兩大冊《自然的鋼琴技術》，被後世稱為「重量演奏學派」。
關節
相較於涅高茲將指尖垂直深入琴鍵的風格，法國19 世紀末流行的「珍珠般演奏」（jeu perlé），則強調關節的側面移動，使得琴音清晰如點，並要求在施力之後馬上將指節放鬆，好快速移動到下一個音去；漢諾威音樂院則流傳一種重要指節技巧，即以最末梢的指節「勾」住琴鍵，好營造出柔和而綿滑的「如歌演奏」。而范姜毅多年的心得是：所有的關節都關乎音色，不管是使用特定關節施力、或是作為彈性緩衝，都能對重量起修飾作用，以區分出更細緻的音色光譜。
放鬆
對范姜毅而言，只要處在最放鬆的狀態下，就能演奏出美麗的弱音；但事實上，演奏強音時，有時必須靠「預備好的放鬆」才能達到更響亮而輝煌的音色。他以阿勞演奏貝多芬第32 號奏鳴曲第一樂章一段雙手齊奏的例子說明，手腕的滾動（rotation）雖然把力氣帶離鍵盤，但連續動作卻能讓整段音群的音色更輝煌；而貝多芬《熱情》開頭處的交替和弦，若是不放鬆手腕，音色只像敲擊樂器，而無樂團般的豐滿。