▲*Liszt：Sonata in b Minor,Trauergondel I &II ,Légendes/ Alfred Brendel/ Philips 6514 147*

▲*Liszt：Arrau Edition,7 VinylBox Set/ Claudio Arrau/ Philips 6768 355*

▲*Liszt：Sonate H-Moll,Schumann：Sonate G-Moll/ Martha Argerich/ Deutsche Grammophon 2530 193*

▲*Liszt：The Piano Works Vol.3 Sonata in b Minor, Valse Impromptu,3 Nocturnes, Grand Galop Chromatique/ Jorge Bolet/ Decca 410 115-1*

▲*Liszt：Sonata in bMinor , the Six Paganini Etudes/ Andre Watts/ CBS 75939* 1855年7月21日晚間，德國鋼琴家兼作曲家布朗薩特（Hans von Bronsart，1830~1913）在阿爾滕堡別墅（Villa Altenberg）晚宴後，聆聽李斯特本人親自演奏的《b小調鋼琴奏鳴曲》（*Sonata in b Minor, S.178*），他在《新音樂雜誌》（*Neue Zeitscrift für Musik*）上撰文寫道：**「就其自身表明的形式和發展而言，這是近代獨一無二的事件之一，彷彿是貝多芬晚期奏鳴曲的延續，堪稱奏鳴曲的新開端**。」李斯特是音樂史上第一位完全背譜演奏的鋼琴家，他發明鋼琴獨奏音樂會，至今仍為我們最熟悉的音樂會形式之一；1847年9月結束巡迴演奏生涯後，又首開大師班先河，在阿爾滕堡別墅開班授徒。作為作曲家，他率先突破貝多芬古典結構傳統束縛，創立「新德意志樂派」（Neudeutsche Schule），改變音樂史進程；他也無私地提攜了華格納、史麥塔納(Bedřich Smetana）、葛利格、聖-桑、鮑羅定等多位作曲家。1848年，李斯特擔任威瑪大公的宮廷樂長（註1），大公夫人帕夫洛娜（Maria Pawlowna）將阿爾滕堡留給李斯特跟他的新歡莎恩-維特根斯坦公主（Princess Carolyn von Sayn-Wittgenstein）使用。宅邸內有四十多個房間，收藏著李斯特巡迴演奏期間累積的許多奇珍異寶，其中還包括貝多芬的布洛伍德(Broadwood）鋼琴和他的遺容鑄膜。李斯特的大部分教學都在別墅一樓的接待室進行，那裡有一架艾哈德（Érard）三角鋼琴；二樓有個音樂小廳，裡頭擺放著貝森朵夫（Bösendorfer）、斯特雷徹（Streicher）和一架曾經屬於莫札特的直立式鋼琴。李斯特每週日都會在這裡舉辦午後音樂會，宮廷劇院的歌唱家和演奏家會在這裡切磋表演或合奏室內樂，連作家艾略特（George Eliot）和安徒生（Hans Andersen）都曾是座上賓。阿爾滕堡午後音樂會很快便成為固定的活動，李斯特的學生們也會被要求參加，充當音樂會助手及會後的晚宴侍者。酒足飯飽後，河漢無極的高談闊論與充滿機智的狂歡激辯常常持續到破曉時分，藝術家們誇張荒誕的行徑常引來威瑪居民的側目。 **李斯特從未公開演奏過他的《b小調鋼琴奏鳴曲》**，但是從1853年5月到1877年4月的24年間，李斯特曾九次為學生及朋友們私下演奏，布朗薩特聽到的是第五次；而歷史上最有名的「**打瞌睡事件**」是發生在此前兩年多的1853年6月15日，這是李斯特第三次在阿爾滕堡別墅演出他的鋼琴奏鳴曲，當天在場的有李斯特的學生梅森（William Mason，1829~1908）、克林德沃思（Karl Klindworth，1830~1916）、普魯克納（Dionys Pruckner，1834~1896），瑞士作曲家拉夫（Joachim Raff）以及正在搭檔巡演的「吃土青年」布拉姆斯與「亡命之徒」雷曼尼（Ede Reményi）等人。當天上午，李斯特精彩地視奏了布拉姆斯剛完成的《降E小調詼諧曲》（*Scherzo in e-flat Minor,Op.4*）和《C大調鋼琴奏鳴曲》（*Op.1*）的一部分。接著好戲登場，據梅森在他1901出版的《音樂生涯的回憶》（Memories of a Musical Life）還原當時狀況：「不久之後，有人請李斯特演奏他自己的奏鳴曲，這首作品當時還很新，李斯特自己也很滿意。他毫不猶豫地坐下開始演奏，過程中，他來到一個〈非常甜美、帶有親密感〉（*dolcissimo con intimosentimento*）、極富表現力的段落，他總是在這種樂段傾注他所有的情感，並希望引起聽眾的關注和共鳴。他瞥了布拉姆斯一眼，竟發現布拉姆斯正坐在椅子上打盹。李斯特繼續演奏，直到全曲結束，然後起身離開了小廳。」梅森並不是第一個跳出來還原「打瞌睡事件」現場的當事人，早在1879年1月18日，雷曼尼因為不滿布拉姆斯擅自將《匈牙利舞曲》(*Ungarische Tänze,WoO.1*）出版，接受《紐約先驅報》(*The New York Herald*）的採訪，他鉅細靡遺地交待兩人認識及結伴巡演的過程，當然也包括阿爾滕堡別墅裡發生的事，而**這也是「打瞌睡事件」首次見諸報端**。後來，在凱利（Kelly）和厄普頓（Upton）合著的《雷曼尼傳》（*1906*）中也收錄了這段史實：「當李斯特為他的學生們無比精彩地演奏時，布拉姆斯卻平靜地躺在扶手椅上睡覺。這一舉動引起了在場眾人的不滿，每個人都無比震驚，而布拉姆斯卻只淡淡地拋出一句：『**沒辦法，我實在太累了**。』不過持平地說，那天威瑪天氣的確非常炎熱，而且前一天晚上，他跟雷曼尼還在趕路。」布拉姆斯在阿爾滕堡別墅住了十天，接受李斯特的熱情款待。臨別時，李斯特還送給他一個刻有「Brahms」字樣的精美雪茄盒，沒有人能確定李斯特是否對布拉姆斯打瞌睡不爽，但兩人始終都不喜歡對方的音樂則是不爭的事實。 **李斯特1853年演出時，這首奏鳴曲還只是手稿**。1854年4月才由德國布賴特科普夫與黑特爾音樂出版社（Breitkopf & Härtel）出版。李斯特將這首奏鳴曲題獻給舒曼，以答謝舒曼曾在1839年將他「奇妙而輝煌」的《C大調幻想曲》（*Op.17*）獻給自己（註2）。據李斯特1857年寫給舒曼傳記作者瓦西列夫斯基（Wasielewski）的信中解釋說：「除了藉此表達對舒曼的感激之外，這也是為了修復我倆之間因孟德爾頌而產生的嫌隙的作法，希望音樂風格保守的舒曼能欣賞更『現代』的音樂。」《b小調鋼琴奏鳴曲》是李斯特在1852年12月到1853年初，密集在阿爾滕堡別墅創作的，手稿的扉頁上用鉛筆寫著一行字：「李斯特創作的鋼琴**大奏鳴曲**（註3），完成於1853年2月2日。」*（"**Grande Sonate** pour le Pianoforte par F. Liszt terminé le 2 Février 1853.）*。他題獻給舒曼的包裹在1854年5月25日寄達杜塞朵夫，不巧舒曼三個月前才神經梅毒末期發作，在2月26日的滂沱大雨中衝出門，幻想自己是條小魚，跳進萊茵河；3月4日被送進理察茲博士的精神療養院（Dr. Franz Richarz's sanatorium）。11個月前在阿爾滕堡別墅打瞌睡的布拉姆斯，此刻正住在舒曼府上，陪伴克拉拉孤兒寡母，他為克拉拉演奏李斯特寄來的奏鳴曲，克拉拉在日記中痛批它是「**一堆毫無意義的噪音**」。受獻者舒曼直到1856年7月29日去世前，從不知道這首奏鳴曲是獻給他的，甚至不知有這首奏鳴曲的存在。《b小調鋼琴奏鳴曲》由李斯特首席大弟子畢羅（Hans von Bülow）於1857年1月22日在柏林的英國之家酒店（Englischen Haus Hotel）首演。李斯特的好友、作曲家德雷澤克（Felix Draeseke）對曲子本身和畢羅的演奏都給予高度評價，但報紙對這首奏鳴曲的評價不佳，《國家報》（*Nationalzeitung*）古姆普雷希特（Otto Gumprecht）說它「令人忍不住發出噓聲和跺腳聲」；恩格爾（Gustav Engel）在1857年1月30日的《施佩納報》（*Spener’schen Zeitung*）上寫道：「……它的獨特之處在於只有一個篇幅很長的樂章，幾個主題構成了整首作品的基礎，第一個主題**辨別度極高**。然而，整首曲子建構在和聲與節奏的堆砌上，**與美感八桿子打不著**。即使是第一個主題也**缺乏藝術性**，令人難以接受。不僅如此，後面的發展部情況更糟。」首演24年後，這首奏鳴曲仍然無法獲得各地樂評的青睞。1881年1月22日，畢羅在維也納再次演奏這首奏鳴曲，維也納評論家漢斯立克（Eduard Hanslick）將它描述為「**一座輝煌的、蒸汽驅動的磨坊，但總是在空轉**」，他「先是困惑，然後震驚……凡是聽過這奏鳴曲並覺得它美的人，都無可救藥。」克拉拉的評價更尖銳：「在我看來，他是最令人厭倦的演奏家，他的演奏毫無活力熱情可言，一切都是精心計算的。」李斯特的一位英國學生華爾特．巴哈（Walter Bache）在1882年11月6日一年一度的李斯特音樂會上演奏了這首奏鳴曲。《音樂時報》（*The Musical Times*）評論道：「這首**被錯誤地稱為奏鳴曲**的狂想曲，在我們看來**簡直醜陋不堪**。」1883年10月22日，華爾特．巴哈再次在倫敦同一音樂廳演奏。《音樂時報》重申：「**除非古典大師們的奏鳴曲重新被命名，否則這部作品無權被稱為『奏鳴曲』**。」《b小調鋼琴奏鳴曲》演奏時長約30分鐘，全曲採單樂章結構，依美國音樂學家紐曼（William Newman）在他的《自貝多芬以來的奏鳴曲》（*The Sonata since Beethoven,1972*）專書首次提出的「雙重功能形式」（double function form）觀點，他認為李斯特奏鳴曲外觀雖然僅有一個樂章，但也可以理解為四個樂章。以一個單樂章作品來看，它就跟古典協奏曲或奏鳴曲的第一樂章一樣，分為呈示部（1-330小節）、發展部（331-525小節）、再現部（525-681小節）和結尾（682-760小節）；以四樂章交響曲或「大奏鳴曲」（註4）作品來看，它分為首樂章（1-330小節，不完整的奏鳴曲式）、慢板樂章（331-459小節）、詼諧曲（460-525小節）及終樂章（525-760小節）。李斯特運用主題變奏使這兩種結構都得以實現，並從開頭幾個小節中出現的幾個動機出發，發展出貫穿整部作品的主題素材；靜謐的尾聲回應了奏鳴曲開篇極慢板（Lento assai）所營造的神秘氛圍，戲劇性和對稱性都得到了滿足。可以說，李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》是首具有雙重奏鳴曲結構的「**奏鳴曲中的奏鳴曲**」。那麼，演奏家該如何詮釋這首「奏鳴曲中的奏鳴曲」，才不會讓它成為「一座總是在空轉的磨坊」或「一堆毫無意義的噪音」呢？十九世紀下半葉，中、後期**浪漫主義曲目普遍要求演奏家不僅必須具備全面的炫技技巧，更需要敏銳的音樂洞察力，吃透整部樂譜，並在演奏中清晰闡釋其結構**。特別是李斯特這首篇幅宏大、結構隱晦的「奏鳴曲中的奏鳴曲」，詮釋者們還額外面臨一個分段問題，這關係到演奏者**如何安排高潮**、哪些三重強音標記具有**優先性、樂章劃分的明顯程度**，以及**演奏中何處應停頓以示喘息等細節**。有人認為全曲包括四個主題、有人認為是六個主題；有人認為全曲可分為五個段落、有人認為應該分六段。即使在段落數目認知上相同，該在哪裡分段，見解也不一致。也因為每個專家的分析似乎都言之成理，才使得b小調奏鳴曲的「結構」愈辯愈複雜。在目前已有的60多份錄音當中，公認最權威的要屬阿勞（Claudio Arrau）跟布倫德爾（Alfred Brendel）（如篇首第一張、第二張所示），他倆不僅各留下三份錄音，也留下解說文字闡述其詮釋觀點。《紐約時報》音樂評論員霍洛維茲（Joseph Horovitz）對阿勞的訪談錄《與阿勞的對話》一書中，有一章專門講李斯特。阿勞說，雖然李斯特本人曾公開表示此曲不是標題音樂，但「根據李斯特的學生們的了解，**《b小調鋼琴奏鳴曲》理所當然就是浮士德故事的具體化**」，阿勞認為二十世紀的鋼琴演奏家都誤解了李斯特的本意。相較之下，阿勞演奏李斯特的《b小調鋼琴奏鳴曲》，風格較為內斂。據阿勞說法：「這種風格源自於李斯特的學生克勞斯（Martin Krause），克勞斯的演奏沒有晚期浪漫主義的矯飾，也沒有用力敲擊琴鍵，更沒有炫耀技巧，作為教師的李斯特，最痛恨的就是這種炫技（註5）。李斯特的另一位學生紹爾（Emil von Sauer）曾跟他的學生說，李斯特如果聽到1930年代那些著名鋼琴家演奏李斯特的方式，恐怕會認不出來了，因為他們演奏得『**太響太快**』了。」紹爾所說的「1930年代那些著名鋼琴家」，是在暗指誰呢？那當然就是大鋼琴家霍洛維茲（Vladimir Horowitz），他在1932年留下的EMI錄音，展現無比凌厲的技巧，其八度音力道之強、速度之快（26分29秒），都是留聲機史上罕見；當今世上，僅有阿格麗希（Martha Argerich）1971年的DG錄音（如篇首第三張所示）堪與比擬（25分43秒），她在第690小節用**不到1秒的時間彈完左手八個八度音，完全是奇蹟等級**。布倫德爾也與克勞斯有著特殊的聯繫，他曾師從費雪（Edwin Ficher），而費雪和阿勞都是克勞斯的學生。布倫德爾的詮釋手法接近阿勞，但必要時也能展現精準、巨大的音量，他認為這首奏鳴曲與《浮士德交響曲》的關係就像《但丁奏鳴曲》（註6）與《但丁交響曲》的關係一樣，可以說b小調奏鳴曲就是李斯特的《**浮士德奏鳴曲**》，唯有從「浮士德」切入，才可能真正領會李斯特想表現的深思熟慮、親密詩意、憤世嫉俗、**絕望與宿命感**。阿勞與布倫德爾的「浮士德詮釋」是否有所本呢？看著手稿演出的只有李斯特自己，而聽過李斯特本人演奏的學生都沒有傳世的錄音（註7）。究竟如何詮釋方是李斯特內心真意，這線索可能得從失傳多年的秘笈――李斯特的**親筆手稿**中去尋找。誰擁有過這份親筆手稿？據說，李斯特1886年死前將b小調奏鳴曲親筆手稿贈予他最鍾愛的學生佛瑞德漢（Arthur Friedheim，1860~1932）。富有的手稿收藏家、詩人兼鋼琴家卡薩諾瓦侯爵（Marchese Silvio della Valle di Casanova）跟佛瑞德漢十分友好，他主動在1887年為佛瑞德漢安排一場在維多利亞女王御前演奏的音樂會，佛瑞德漢為表示感激，將手稿賣給了侯爵。侯爵1929年過世後，法國大鋼琴家柯爾托（Alfred Cortot）買下了手稿，他旋即於同年3月13日在倫敦小女王廳錄製了這首奏鳴曲（註8），成為**史上留下唱片錄音的第一人**。柯爾托在1961年將手稿賣給了美國銀行家雷曼（Robert Lehman）；1962年，雷曼將樂譜裝訂成雙頁，於同年11月將其存放於紐約皮爾龐特音樂圖書館（Pierpont Music Library）；1973年，由亨勒（Henle）出版社出版彩色影印版。這份印刷品上，竟有阿勞的後記，顯示阿勞比絕大多數現代演奏家都更早接觸到李斯特親筆手稿。李斯特沒能親眼目睹他既新穎又艱深的《b小調鋼琴奏鳴曲》成為公認的「近代獨一無二的事件」，更無緣看到它如今已成為每位頂尖鋼琴家的保留曲目，甚至已成為被演奏和錄製次數最多的鋼琴獨奏曲。這首「奏鳴曲中的奏鳴曲」在他生前只被一小撮身邊的學生好友所接受，直到近年才還給它應有的歷史地位。1981年，布倫德爾第二次灌錄此曲時，為詳細闡述他的音樂分析與詮釋觀點，特別撰寫〈李斯特b小調奏鳴曲〉（*Liszt's bMinor Sonata*）一文，文中將此曲稱為「繼貝多芬和舒伯特之後，最具原創性、最大膽、最富表現力的奏鳴曲」。布倫德爾的評價無疑呼應了布朗薩特1855年所說的話，同時也洗刷了李斯特只是「一流演奏家、二流作曲家」（註9）的汙名；否則，延續貝多芬晚期奏鳴曲的為什麼不是舒曼、不是蕭邦，也不是那個打瞌睡的布拉姆斯？ *** 註1：1848至1858年間，李斯特擔任威瑪大公管弦樂團(Grand Duke’s orchestra）的音樂總監。註2：舒曼題獻給李斯特的《C大調幻想曲》（*Op.17*）明明是段落分明的三樂章奏鳴曲，舒曼卻謙虛地稱呼它為幻想曲（就像舒伯特將四樂章的《流浪者幻想曲》（*D.760*）稱為幻想曲）；而李斯特卻將一首難以分段的幻想曲稱為奏鳴曲。註3：1854年出版時"Grande"一字被省略，標題變為鋼琴奏鳴曲（"*Sonate für das Pianoforte*"）。註4：貝多芬《降B大調第11號鋼琴奏鳴曲》（*Op.22*）是第一首由四個樂章構成的奏鳴曲，他在1800年12月寫給出版商的信中，**稱它是「大奏鳴曲」（"*Grande Sonate*"）**。舒伯特《a小調第14號鋼琴奏鳴曲》（*D.784*）也有個標題，叫《大奏鳴曲》（"*Grande Sonate*"）。這都是在傳統的三樂章奏鳴曲中，加入一個小步舞曲或詼諧曲的第三樂章而成。註5：李斯特痛恨的炫技，是空有超技、卻無靈魂的詮釋，但技巧還是詮釋的前提。舉個例，普萊亞（Murray Perahia）有一回天真地跟霍洛維茲扯淡說：「我不想只是一位超技鋼琴家。」霍洛維茲語帶諷刺地笑回：「是啊！那你也得先成為一位超技鋼琴家才行。」註6：指《但丁詩篇讀後感（奏鳴曲風幻想曲）》（*Après un lecture du Dante ,Fantasia quasi Sonata*），這是李斯特《巡禮之年》(*Années de Pèlerinage*）《第二輯：義大利》（*Deuxième Année: Italie , S.161*）的最後一首。註7：據考證，李斯特的學生達爾伯特（Eugen d’Albert，1864~1932）、佛瑞德漢（Arthur Friedheim，1860~1932）和魏斯（Josef Weiss，1864~1945）都曾錄製過b小調奏鳴曲的鋼琴紙卷。甚至還有一些沒聽過李斯特本人演奏的鋼琴家，在二十世紀初也留下紙卷錄音，例如美國鋼琴家謝林（Ernest Schelling，1876~1939）。但只有達爾伯特1913年、謝林1916年的紙卷保存下來，2004年轉錄成CD（似乎未公開發行），據稱兩人的演奏速度極快，分別僅21分、25分。註8：柯爾托的演奏時長是25分52秒，也相當快，但非「又響又快」。註9：當代鋼琴家兼指揮家阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy）語。

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