▲（左至右）拉羅：包含鋼琴演奏的室內樂曲全集唱片，其中收錄長期被遺忘、獻給夥伴盧貝克的鋼琴五重奏；阿爾曼果—賈克爾四重奏團合照，左上角為拉羅；法國大提琴奏鳴曲為主題的唱片封面，在同類主題的專輯中，拉羅的樂曲都是最先創作的一首
除了以國家而言，法國音樂正處於尷尬境況，在體裁方面，因為歌劇和交響樂等的強勢，室內樂在19世紀前中期曾經歷一段相對沉寂時期。拉羅少年時期在里爾音樂院就兼修小提琴和大提琴，自巴黎音樂院畢業後，1840年起，以小提琴家和教師的身分維生。所以，1840-50年代前半，除了歌曲，他創作的不是小提琴與鋼琴曲，就是鋼琴三重奏等，而且最早加上正式編號的都屬室內樂曲。
這在當時沒能獲得太多注意，甚至直至今日，還可以看到一些拉羅生平介紹，沿襲當時的老舊批評觀點，指稱這些樂曲「過時」。事實上，這並非個人問題，而是時代潮流：擅長譜寫室內樂曲的法國前輩作曲家翁斯洛（George Onslow）、甚至格局更小的波夏（Nicolas-Charles Bochsa）等其時仍在世，創作甚至持續到1850年代，然而已經罕獲關注。
對法國室內樂頗有貢獻的法蘭珂（Louise Farrenc，她也是雷耶的舅媽和早年老師）更因性別而長期遭當時環境忽視。即使古諾（Charles Gounod）等以歌劇紅極一時，創作的室內樂亦無法受到重視，至於維亞多夫人、法朗克，稍晚的聖桑，甚至他們的學生佛瑞等，年輕時都必須面臨這樣的現實。
拉羅年輕時，巴黎的聽眾大多連嚴肅交響樂都無法接受：「在所有的音樂會上，人們都只能聽到關於歌劇主題的幻想曲；大型管弦樂團也很難為貝多芬的偉大作品贏得肯定；《第9號交響曲》被認為是瘋子的作品。」拉羅後來向一位傳記作者回憶，並表示他抗拒承擔演奏歌劇主題的幻想曲「低級任務」，所以益發專注於室內樂。
▲拉羅：D大調小提琴奏鳴曲Op. 12（1853）
1850年，前輩白遼士曾建立一個愛樂協會，試圖推廣經典交響曲和管弦樂曲，卻草草收場。室內樂領域没有白遼士般人物領導，情況猶有過之。不過，拉羅和同好們並没有放棄，1855年，曾參與白遼士失敗的愛樂協會的小提琴家阿爾曼果，與大提琴家賈克爾等組成四重奏團（Arminguad-Jacquard Quartet），拉羅先後擔任其中提琴手，及第二小提琴手。拉羅稱之為「這個小而熱情的核心」進而創立音樂會協會，主要目的正是為了深入探索和推廣海頓、莫札特、貝多芬等的德奧弦樂四重奏。
協會並邀請鋼琴家——馬薩特（Massart）、盧貝克（Ernst Lübeck），以及年輕的聖桑，合作探索其他室內樂曲。他們逐漸上溯巴赫，近及舒曼和孟德爾頌。在這類努力之下，不僅德奧樂曲進一步為法國樂壇接受，室內樂重新受到關注，至1850年後期，拉羅本人的相關作品也陸續在協會中演出。
當時法國的室內樂創作方面，與拉羅同世代的音樂家，較知名的僅有由比利時遷居巴黎的法朗克早期的鋼琴三重奏，（與當年白遼士的作品類似）雖受到李斯特等國外人士的讚許，在國內反而不太受重視；聖桑於1853年完成降E大調鋼琴四重奏，亦因當時風氣而未曾出版。拉羅後來回憶：
我開始我的職業生涯時，我的傾向和我的音樂探索在法國找不到一席之地：如果今天的鬥爭仍然很困難的話，那時則是完全不可能。……（四重奏協會）只聚集了非常有限的同志，但正是這個小而熱情的核心，我認為是這場運動的開始，我們今天可以觀察到它的發展。正是在這種充滿敵意或冷漠的環境中，大約12或14年前，我邁出了第一步……
這些最初的嘗試引起了德國方面的興趣，但在巴黎沒有成功。這必然是兩種情況之一：要麼這些嘗試毫無價值、要麼我領先於那個時代的法國音樂觀點。
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▲拉羅：弦樂四重奏於1855年創作，然而晚至1880年修訂後重新推出（Op. 45）才受到重視
在如此風氣中，不待法國室內樂真正振興，許多傑出作曲家已經對這個領域心灰意冷：法朗克早自1842～43年的第4號鋼琴三重奏Op.2、協奏二重奏（Duo concertant in B flat, Op. 14）等以後，將心力轉向風琴和宗教音樂，直到35年後才推出鋼琴五重奏，重回室內樂領域。
事實上，連拉羅也在比法朗克多堅持10餘年、1855年的弦樂四重奏（Op. 19）和1856年的大提琴奏鳴曲後暫別室內樂，「懷疑和沮喪籠罩著我，我認為自己一無是處，幾年沒有寫過一顆音符」。他將重心改放在教學和演奏，約6年之後恢復創作，但主要譜寫歌劇和管弦樂——《西班牙交響曲》和多首協奏曲正在此時問世。至於室內樂，空白25年後至環境徹底轉變（1880年），才推出A小調第3號鋼琴三重奏，並將當年未受重視的弦樂四重奏改寫，重新以Op. 45推出，獲得成功。
在1856～1878年二十餘年之間，幾乎只有較年輕的聖桑至少陸續推出：大提琴組曲（Suite, Op. 16）、c小調第1號大提琴奏鳴曲（Op. 32）、F大調鋼琴三重奏（Op. 18）、降B大調鋼琴四重奏（Op. 41）和多首大提琴或小提琴曲，在獲得國外肯定的同時，持續忍受國內的嘲諷和冷遇，維繫法國室內樂創作。聖桑的國際名聲之所以能超越這兩位年紀稍長的前輩，此一時期的器樂之作功不可没。
後來，拉羅後悔地總結：「我終生都會後悔這種讓步！」
▲拉羅：大提琴奏鳴曲，暫別室內樂領域之作
不過，由事後觀之，無論是演奏推廣或創作成績，拉羅對法國此一領域都居功甚偉，所以，法國評論家往往將室內樂曲的復興歸功於拉羅。
然而，耐人尋思的是，德國方面則常將維繫室內樂之功冠於布拉姆斯，評論家甚至稍事誇張地宣稱：「如果不是布拉姆斯，室內樂在十九世紀已然消亡！」在德國中心的音樂史觀中，這似乎更廣為人接受。何況，在建立音樂霸權之後，直至1875年左右，德國方面才以高傲的姿態表示，在白遼士之後，聖桑是第一位足以讓德國取法的法國音樂家：「聖桑就這樣在德國中樹立起法國樂派的旗幟」，「德國必須求教的再也不只我們自己的創作家了」。如此，拉羅自然難以獲得德國、還有其他國家地區的廣泛認可。
雙方的競爭矛盾，隨著法國音樂自信心重建，似乎延續到後代。時至20世紀初，拉羅已故。年輕時的鋼琴大師魯賓斯坦到巴黎發展演奏事業，他在自傳《我的青年時代》中記下與已經成為知名樂評家的拉羅之子皮耶的一次問答：
拉羅問我：「你還喜歡哪些作曲家？」
我說了幾個名字，特別由衷地提到布拉姆斯。大家聽了竟哄堂大笑起來。
「真狗屁！你竟然喜歡這個音樂界中專門惹是生非的敗類！」
我氣極了，差點想動手揍他……
布拉姆斯比拉羅年輕十歲，創作的室內樂亦大體晚於拉羅。不過，拉羅又晚於兩人均重視並取法的舒曼等音樂家，19世紀後期的室內樂振興，德、法究竟孰先孰後，這筆帳很難算清楚。
另一方面，拉羅對室內樂的貢獻，的確對法國樂壇相關領域產生振興作用，不過，放眼未來，卻未能像布拉姆斯般開創一種不易為人察覺的前衛音樂語彙，足以讓荀白克為首的維也納樂派等後代音樂家取法。
即使僅與法國作曲家相較，拉羅在傳承上不如桃李滿國內的法朗克，在國際名聲廣度上亦不如聖桑，而且在作曲能力臻於成熟後室內樂創作大減，使得他品質優異的相關作品，獲得的關注始終有限。
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▲拉羅：第3號鋼琴三重奏，重返室內樂領域之作