堪比主曲目的返場曲
一般返場曲的長度，很有趣地，往往大約是一首歌曲的長度，因為聽完一場總長度一百多分鐘甚至兩個多小時的獨奏曲目，觀眾們一樣也花了體力與腦力，所以通常兩首、最多三首大約5分鐘之內的返場曲是最常見的型態。
不過很多首小曲，或是幾首超過5分鐘的返場曲，卻也不是太鮮見。以曲目量驚人、毫不吝惜演奏返場曲的席夫、撒卡洛夫這兩位活躍樂壇的鋼琴常青樹就有滿滿的枝枒、結滿美味果實，在重量級的曲目後，還有一首接一首、可到十數首之多的返場曲，簡直就是「賺到」另一半場了！
演奏超級長的返場曲、彷彿另外又開了一場音樂會的，首屈一指聞名全球的就是席夫這位奇人了。先前他來台北演出，數首短返場曲之後，乾脆彈了一整個貝多芬奏鳴曲，已經成為樂迷們傳誦的逸聞；不過這不是最極端的例子，他在2013年卡內基音樂廳上半場演奏巴赫《郭德堡變奏曲》，下半場是貝多芬的《迪亞貝里變奏曲》，在「怎麼可能會省略反復段」的席夫手下，本來的曲目演奏時間已經大約兩個半小時，其後他演奏了貝多芬第32號鋼琴奏鳴曲，作品111的第二樂章，這是一個由Arietta延展出去的變奏曲，完成了一場三小時的變奏曲之旅。
由於不願搭飛機，以致於台灣觀眾無法在此親耳聽到的撒卡洛夫 （Grigory Sokolov）最著名的經典返場曲，不能不提到法國巴洛克大師庫普蘭（François Couperin）的《打拍振》（Le tic-toc-choc ou Les maillotins，這是庫普蘭受繩藝特技雜耍家族Maillotins的表演激發靈感譜寫的一首輪旋曲）。
這首運用手指控制不同聲部長短音，在雙層鍵盤大鍵琴上演奏可表現靈巧技術的小曲，在只有一層鍵盤的鋼琴上變成重複音火盃大考驗，撒卡洛夫多年來潛心鑽研觸鍵，那無人出其右的深淺與音色圓潤充分呈現靈動韻律，近來不少鋼琴家也紛紛加入研究演奏此曲的隊伍，但撒卡洛夫的演奏仍舊屹立不搖；撒卡洛夫巡演歐洲，門票很少不在演前月餘就售罄的，要是能夠親炙大師演奏，誰不想巴在座位上就是要聽到這神曲呢？
就算聽到深夜沒有車了得走路回飯店也心甘情願吧？
我的「師姑」，鋼琴家薇沙拉茲也是有這種本事、帶著像是源源不絕的返場曲登台的鋼琴家，以前在莫斯科就聽過她演奏整場難如登天的李斯特超技練習曲、舒曼的帕格尼尼練習曲等曲目之後，還應觀眾熱烈掌聲要求，一首接一首彈蕭邦圓舞曲，我們走回到宿舍時，已經是子夜了。
不過，在台灣，由於觀眾的組成往往有大量由父母陪伴的學齡兒童，週末午場就有人得趕晚上的飯局，周日晚場就有人擔心隔天早上上學上班起不來⋯⋯更不要說週間舉行的音樂會了。 在台灣，任何一場觀眾願意一直鼓掌請你出台返場演出的音樂會，都是一種幸運與恩賜。
我很幸運地，以只送最少量貴賓券 ——也就是至少有一半以上的觀眾可能根本不是學音樂或從事音樂工作的人口——的獨奏會，一向以來以曲目設計理念為訴求的堅持漸獲穩固支持，在返場曲的設計上也獲得很好的回饋。
例如，我曾為配合「主場」曲目，選擇經常演出的布梭尼改編巴赫小提琴無伴奏組曲的夏康舞曲（Chaconne，BWV1004）、拉赫曼尼諾夫第二號鋼琴奏鳴曲的第一樂章、蕭邦的《船歌》這種「超乎一般想像」的「很長」的返場曲。出乎意料的，觀眾不但沒有抱怨，到今天還有人記得這件事，甚至問「什麼時候會有不用走來走去敬禮就會有的『大安可』？」
觀眾真的很可愛呢！
「甜點」
@圖007：漢姆林的安可，可謂罕見、超技、自創曲大集合（photo: Cannety Clarke）
慷慨的返場曲數量，或許能夠給觀眾「親民」的感覺，但也會稀釋音樂會曲目的整體感，甚至破壞脆弱的聽覺記憶，尤其是主場曲目若包括了較為罕見曲目時，我就寧可演奏一首時間較長的返場曲，而非不停地加演短曲。
一般而言，器樂音樂會的返場曲極少是極度艱深難懂的音樂；若讀者們平時勤於聽音樂會，不難發現，返場曲很少超過五分鐘、也通常是悅耳動聽甚至大家耳熟能詳的樂曲。
在現代鋼琴演奏史上，有幾位名家的返場曲特別引人注意；其中名氣最響亮的，莫過於在現場演奏與錄音發行的票房與賣座率都無人能及的霍洛維茲。
霍洛維茲未隱退卻在計畫中的演奏行程間過世後，他所灌錄的所有唱片都熱銷，其中很受歡迎的，就是他的「返場曲」專輯。
一位如此受樂迷引頸期盼的演奏家，口袋中有各式各樣的返場曲看來極為理所當然，霍洛維茲的返場曲表面上看來也是屬於鋼琴家的愛曲，例如舒曼的短作品、斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲這些純粹表現鋼琴家演奏魅力而非聚焦於曲目策展理念者。
也有不避諱 「showmanship」的流行曲改編，例如《星條旗進行曲》—— 你可以說這分明是市場考量、迎合觀眾的水準或喜好，逗觀眾開心，但你不能否認，有了這樣的返場曲，或許在一整場貝多芬奏鳴曲之間被隆重的音樂內涵淹沒得不得不被瞌睡蟲打敗的某些人，在音樂會的最後，找到自己與音樂、與鋼琴大師的那一點點連結。
贏得第一屆柴科夫斯基大賽、被視為美國英雄的范．克萊本的《最愛返場曲》專輯，除了規模比較大的蕭邦第二號詼諧曲之外，收錄了「很正常」的小品：蕭邦的練習曲、夜曲、德布西的《快樂島》、〈月光〉、〈棕髮少女〉等、這張專輯的曲目可說是「標配返場曲示範大全」，例如李斯特改編舒曼的《奉獻》這首膾炙人口的作品，真的是到處受歡迎，無論當作音樂會後的返場曲，或是較小型音樂會的曲目，都因其優美的旋律、李斯特改編的絕佳演奏效果，而能獲得（即便並不一定知道原曲每一句歌詞內容的）觀眾的喜愛。
除了霍洛維茲、范．克萊本之外，鋼琴大師波雷、徹卡斯基、席夫、以及當代超技名家漢姆林（Marc-André Hamelin）都發行過安可曲專輯。有趣的是，曲目與技巧宏大的波雷的《安可曲》涵蓋了從孟德爾頌《奇想輪旋曲》、無言歌、蕭邦練習曲、圓舞曲、夜曲；德布西前奏曲等甜美小品，以及郭朵夫斯基（Leopold Godowsky，1870～1938）各種「花招百出」的名曲改編版。
漢姆林則不意外地，是罕見、超技、自創曲大合輯，例如鋼琴大師霍夫曼魅力十足的《萬花筒》（Kaleidoscope）、在電影《煤氣燈下》（Gaslight，1944）客串演出鋼琴師的波蘭鋼琴大師改編奧芬巴赫的《海軍頌》，鑲著半音的富麗堂皇裝飾音型在大家熟悉的歌曲前後毫不費吹灰之力般地飛簷走壁，或是近來已經成為「標準配備」的卡普斯汀（Nikolai Kapustin，1937）的練習曲「小觸技曲」，兼容當代與懷舊；而風格獨特的徹卡斯基的返場曲同樣無人能及，他演奏Behr的《W. R. 的波卡舞曲》（Polka de W.R.），也演奏蕭邦的第三號敘事曲。
出現在漢姆林私房返場曲的郭朵夫斯基超技改編曲，例如聖桑斯的〈天鵝〉、小約翰．史特勞斯的《醇酒、美女與歌唱》圓舞曲、霍夫曼的《萬花筒》也在列，當然還有柴科夫斯基、魯賓斯坦、史克里亞賓等會被歸類為「俄系」的19世紀曲目；但若我們以為他只擅長承襲自曾在柴科夫斯基面前演奏的母親「19世紀+俄羅斯+超技派」曲目就錯了；徹卡斯基相當喜愛的拉摩的〈小鼓〉也佐證了他曲目的淵博與樂於演奏多樣性曲目的音樂態度，徹卡斯基的音樂特殊性也會因這樣的小小曲目而在鋼琴眾星雲集的銀河中閃閃發亮。
獨門改編曲
除了演奏經典曲、罕見曲，鋼琴家兼作曲家或編曲者的風尚一直都沒有消減，有些應景、有些炫技，每當我演奏拉赫曼尼諾夫改編的《大黃蜂的飛行》時，掌聲總是非常熱烈；更不要說像是霍洛維茲這樣的巨匠演奏自己改編莫佐夫斯基的練習曲、蘇莎的《星條旗進行曲》、比才的《卡門》、又將李斯特改編聖桑斯《動物狂歡節》中的〈骷顱之舞〉再加改編過，成為獨門改編曲——當代以鑽研艱難技巧著稱的鋼琴家漢姆林完全超越了某一種將李斯特或蕭邦的練習曲當作返場曲展現技巧的時尚，演奏自己結合三首蕭邦的A小調練習曲的超技改編版！
當然也有一些演奏家是絕對不演奏返場曲，許納貝爾就經常被引述「掌聲是發票，不是帳單」，而阿勞（Claudio Arrau）、塞爾金（Rudolf Serkin）在演奏中期後就幾乎完全不演奏返場曲。
不只是炫「技」而是策展創意
還記得先前張昊辰來台北與NSO合作莫札特鋼琴協奏曲，在滿堂彩後，他說明自己試著作了一個受到莫札特風格啟發的曲子；我對這樣的創意抱以最熱烈的讚許與掌聲，並深受感動。
無論音樂會曲目有無「主題」，其實從返場曲的選擇不難聽出搭配的巧思與創意。
例如當代巴赫名家賀薇特（Angela Hewitt）為自己的全場巴赫音樂會配上先前提到的〈耶穌，世人仰望的喜悅〉，而席夫為自己的貝多芬奏鳴曲全套音樂會精心挑選的返場曲則多到可發一張唱片；包括了各式各樣的舒伯特小品、鮮為人知的莫札特小舞曲、海頓奏鳴曲、貝多芬的小品，以及巴赫平均律選曲。席夫說：「對我而言（返場曲）並不是讓大家開心，而是盡量與最後一首演出的主奏鳴曲關係愈密切愈好。」
上述的每一種返場曲型態我都實際演出過，從純粹炫技改編曲，如《大黃蜂的飛行》、性格改編曲，如《愛之喜》、《愛之悲》；原創的悅耳小品，如蕭邦的圓舞曲、馬促卡舞曲；史克里亞賓的圓舞曲、前奏曲、練習曲；自己改編或譜寫的曲子，如改編《天鵝湖》中的〈四隻小天鵝〉、在2003年的一場獨奏會中，我演奏了史克里亞賓第二號鋼琴奏鳴曲與拉赫曼尼諾夫的《蕭邦主題變奏曲》，於是我就將平日醞釀已久的一個圓舞曲主題寫成 “À la Scriabin”（史克里亞賓風格）當作最後一首返場曲，後來還真有音樂家朋友來問那是不是一首大家不熟悉的史克里亞賓的作品呢！這真讓我高興了好久。
改編〈四隻小天鵝〉是我從小學就埋下的心願，因為我真的曾經跳過這支舞。（四隻小天鵝中最深具被燒烤潛力的小胖就是我），而在柴科夫斯基的三大芭蕾中，也只有《天鵝湖》未曾具有像《胡桃鉗》、《睡美人》這樣的鋼琴改編版演奏會用組曲。
而協奏曲後「可能」的返場曲與獨奏會返場曲的安排有所不同。因為鋼琴協奏曲的聲響與音色都遠遠大於鋼琴獨奏曲，觀眾們聽完協奏曲通常心情是很亢奮；而獨奏者雖不至於完全電力歸零，但身心的確是處在快速消耗的狀態下，即便要以輕鬆自在的態度演出悅耳的炫技曲，也不能真的掉以輕心；再者，還有一點環境因素非常非常重要——這時候我們的鋼琴通常也「累」了，往往很多音已經呈現不夠準的狀態，如果這時候硬是要選。
我通常以樂曲風格能夠有所承接但個性與協奏曲終樂章或結尾（如果是變奏曲形式）有所對比者為優先選項；我記得在音樂院的時候，老師跟我分享過選擇encore的心得。
他有個理論，就是如果時間或「場面」容許你有一首以上的encore，那第一首返場曲可以演奏蕭邦圓舞曲，第二首可以演奏一首慢的蕭邦馬促卡舞曲或是歌曲改編曲，例如李斯特改編舒伯特的歌曲，因為蕭邦的舞曲是最受觀眾歡迎的鋼琴音樂，大家會想「再多聽一些」；但若只有一首返場曲的可能——例如指揮地位相當高或有幸與知名樂團合作，就要認真準備時間不能太長、有百分之五百的把握的炫技曲，讓演出效果更加成。這樣的工作經驗，是多少的成功與令人警醒的教訓堆積而來，這不是書本上能夠學到，卻是真實有理的。
Encore——給觀眾的心聲
通常如果有適當的機會，我會當場對觀眾說明返場曲的用意，或者介紹很好聽但很少演出的作品，例如在音樂會第一首演奏約莫兩分鐘的普朗克的《B-A-C-H即興圓舞曲》之後，在最後一首（第三首）返場曲再度演出，讓聽眾能多一次機會聆聽這首可愛慧黠、有相當寓意但「CP值頗低所以很少被演出」的小品。
當我演出整場李斯特改編華格納歌劇作品後，幾經思慮，在最後一刻，我捨棄了準備好的李斯特改編柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》著名的波蘭舞曲，而演奏李斯特改編舒伯特的〈紡車旁的葛麗卿〉，並對觀眾說明許多作曲家們在作品中注意到的舊時代價值觀對女性生命的枷鎖。
對我而言，願意留下來聽返場曲的樂友在願意付出時間（不只是有空而已）、與「想看看他還會什麼」人群的交集，是特別願意「聽懂」這場獨奏會要表達什麼策展意涵的朋友。
我的獨奏會的重點就是曲目的意涵，那麼返場曲當然更有所表達；在我演奏塔涅耶夫的升G小調前奏曲與賦格、蕭斯塔科維契與史克里亞賓兩套二十四首大小調的前奏曲集的音樂會後，我挑選了聲響較為飽滿、節奏個性明顯的拉赫瑪尼諾夫E小調前奏曲作為返場曲。
為整場演奏巴赫G大調、E大調、C小調、Ａ小調、G小調、E小調法國組曲、英國組曲與帕蒂達（Partita）組曲之後，我挑選的是節奏個性強烈的C小調帕蒂達的序曲（巴赫將之名為Sinfonia，可見得其聲響的龐大），以及「換個口味」的拉赫曼尼諾夫改編克萊斯勒的《愛之悲》（圓舞曲）。
不過，在演奏巴赫《平均律曲集》第二冊全本時，考量觀眾的注意力，這是我唯一沒有打算演奏、也的確沒有演奏返場曲的獨奏會。在整場以拉威爾的《高貴而感傷的圓舞曲》、《庫普蘭之墓》、舒伯特的《高貴圓舞曲》與《感傷圓舞曲》、柴科夫斯基包括五首舞曲與一首歌曲的六首小品，作品51之後，我挑選兩首具有記憶度辨識度比較高的美麗旋律的史克里亞賓與蕭邦的降A大調圓舞曲，一方面「平衡『覺得有很好聽的氛圍但都記不住的有點怪的和聲』」的拉威爾音樂，一方面承接由《高貴而感傷的圓舞曲》最後一首終曲在極高與極低音域極弱的G大調和聲。
這場曲目在台北演出時第三首返場曲演奏了「從標題上」看起來好像應該放在主曲目的拉威爾的《為夭折公主的孔雀舞》（Pavane pour une infante défunte），這是一首絕對能令人落淚的舞曲，但卻不是為任何一位真實的來不及長大的小公主而寫，也不是大家印象中的「翩翩起舞」，而像是不由得在悲傷中仍矜貴自持的優雅前行——最後詢問度最高的就是這首返場曲，直到音樂會結束十多天了，都還有人來詢問、稱讚為「完美的完美句點」。
我們在台上的演奏、曲目設計的心心念念能夠「被聽懂了」，我真的感到無比地幸運！
在音樂廳中，再怎麼微小的聲音都能夠從觀眾席傳上舞台喔——各種小小的「非樂音」在音樂廳的環境中能夠被放大，雜音如此，就算是一兩個人的 Bravo!、 Encore！也能被聽到的，下次請不要吝惜。
延伸閱讀：