▲（左至右）《丑角》唱片封面；1916年的布梭尼畫像；《杜蘭朵》海報
「《丑角》的創意是由一位義大利演員的傑出表演為我提供的……，他努力重新引入古老的即興喜劇，並在其中出色地代言和演出我的主人公的角色。」
各種丑角是世紀之交廣受歡迎的創作題材。音樂領域中如：布梭尼本人另有《丑角迴旋曲：第3號輓歌》，理查．史特勞斯的《蒂爾惡作劇》，德布西的歌曲《丑角皮耶羅》（Pierrot），拉威爾《丑角的晨歌》（Ravel: Alborada del gracioso），史特拉汶斯基《彼德羅西卡》和《普欽奈拉》，荀貝格《月迷皮耶羅》，法國「六人團」普朗克歌曲《丑角皮耶羅》，米堯則有《丑角》（Scaramouche），雷昂卡伐洛歌劇《丑角》，跨出音樂，進入舞臺。其他如視覺藝術領域：畢卡索的許多畫作和雕塑中也曾出現丑角形象，巴塞隆博物館第一次典藏其作品：《僕從丑角哈爾利奎》（Arlequín，1917）原本曾有意用於與作曲家薩堤和作家考克多合作的《遊行》演出中。考克多在《雄雞與小丑》中跨領域、跨時空寫出初衷：「雲霧、波浪、玻璃魚缸、水中精靈和昏暗中的香味已經夠多了，我們需要的是一種人世間的音樂，一種日常的音樂」。「我們需要的是音樂食糧」，相較於「破壞了一切甚至是史特拉汶斯基的作品」，以及「印象主義和華格納主義的殘跡」，應當偏好「通常是純粹的」「咖啡館表演」，「集市、木棚和小酒吧的舞場」，「馬戲團……在演出場中間，牛糞上開出了奇妙的花朵。這就是小丑們」。丑角既是自嘲的形象化身，也是諷世的普遍象徵，具備顛覆性質。
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▲《丑角迴旋曲：第3號輓歌》（Rondò arlecchinesco Op. 46 "Élégie No. 3"）
布梭尼與丑角原型的初次會面是在1912年5月的義大利波隆那，而親自撰寫的《丑角》劇本草稿誕生於1914年初。在美國巡演期間也在創作——並將《丑角迴旋曲：第3號輓歌》題獻給擔任芝加哥交響樂團音樂總監長達37年、將《對位幻想曲》改編為管弦樂版的德國指揮名家史托克（Frederick Stock），不過，布梭尼對美國過度商業化的音樂環境心存疑慮，而拒絕在美國首演《丑角》的積極邀請。經斷斷續續創作，終於1916年9月8日一次大戰間，《丑角》總譜在瑞士蘇黎世完工。
《丑角阿萊基諾》的故事背景在約18世紀的義大利貝加莫，該劇為獨幕，由序幕和四個樂章組成，每個樂章都對應阿萊基諾的一種形象：作為偷情者毫不羞愧，作為戰士逃避兵役，作為夫婿情感不忠：「夫人，忠誠是一種惡習，與我的尊嚴無關」。最終在其他角色們自我陶醉地彼此道德綁架而劃地自限或走向毀滅時，反映世人全淪為丑角。反而一再遭受指責的阿萊基諾成為勝利者，現身閣樓窗戶前，向人們告別，爬上屋頂欣喜若狂地宣稱：「現在我的星星閃耀！世界開放！大地還年輕！愛是自由的！你們這些丑角！」
丑角披著滑稽的外衣，在戰爭開始前就嘲諷著武夫們，「有一種模稜兩可和誇張的傾向，以便讓聽眾暫時處於一種輕微懷疑的境地」——可謂布梭尼的自畫像。
丑角源自於義大利即興喜劇，迷走在一部德語歌劇之中。不同尋常的是，主角阿萊基諾主要是唸白的角色，而不像其他角色演唱。這表明布梭尼對歌劇的獨特想法，即不描繪現實事件，也不連續地使用音樂，而是在需要時使用音樂，僅靠音樂或語言皆不足以傳達思想文本——此種特點將延續至最後的《浮士德》。
音樂引用莫札特《唐喬凡尼》、戲仿華格納《羅恩格林》、威爾第《弄臣》（Rigoletto）等，弦樂顫音、密集的木管和弦以及聽似毫無意義的銅管節奏，「原型介於奇馬羅薩、莫札特或羅西尼之間，但它的和聲語彙，帶有突然變化的基調和對稱的半音階，是純粹的布梭尼」。
在創作《丑角》期間，1913年6月17日，荀貝格《月迷皮耶羅》曾於布梭尼的私宅非公開地演出。《月迷皮耶羅》在多大程度上影響《丑角》？學者莫衷一是。兩者的聲部戲劇處理有相似之處，不過，對白音高以暗示處理方式固定的「誦唱」（Sprechgesang）技法，一般認為「發明人」是洪佩爾丁克，何況布梭尼沒有那種暗示性的音高，只安排了一種固定的節奏，這種技巧是卡爾．瑪利亞．馮．韋伯早在一個世紀前的戲劇音樂《普列徹歐薩》（Preciosa, 1820-1）中就已使用過。布梭尼的《丑角》不僅帶有新古典主義意味，還包含對18世紀末和 19 世紀初典型歌劇慣例和情景的諷刺暗示。羅納德史蒂文森認為《丑角》在劇情上是「反戰諷刺劇」，而在形式上是「反歌劇」，亨利．考威爾更將這部作品稱為「唯一一部在《伍采克》之前逆反荀貝格早期風格的歌劇」。
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▲戲劇式奇想曲——獨幕歌劇《丑角，或窗戶》（Arlecchino, oder Die Fenster, theatrical capriccio （opera） in 1 act, KiV 270, Op. 50）
因為《丑角》演出時間僅約一個小時，比大多數歌劇短，所以蘇黎世市政劇院希望再加上一部姊妹劇。於是，布梭尼於1916年12月到1917年3月期間迅速編寫《杜蘭朵公主》——繼1904 年的管弦樂組曲和1917年的戲劇配樂，這是他第三次運用這個中國題材。
布梭尼自行編寫德文劇本，將原本的五幕大大簡化為兩幕四景，根據18世紀義大利劇作家卡洛．戈齊1762年的同名戲劇——而不是德國詩人席勒的，因為席勒的劇本完成度太高，將一切都解釋清楚的戲劇文本，反而完全失去義大利即興喜劇的精神。
基本情節大同小異：皇帝的女兒杜蘭朵向所有追求者提出三道謎題。答對的人可以迎娶公主，但答錯的人就會被處死。流亡王子卡拉夫發現先前被處決的追求者遺留的公主畫像，於是決定參與挑戰。皇帝阿爾圖姆抱怨女兒冥頑不靈，並勸告卡拉夫不要為此付出生命。卡拉夫回答自己若不能贏得杜蘭朵則寧願死。杜蘭朵和她的知心侍女阿德爾瑪進場，侍女認出王子，但保持沉默。卡拉夫正確回答出三道謎題，並向杜蘭朵發起公平挑戰，只她要找出他的名字和出身，他就離開而不勉強公主下嫁。
在奴隸女孩們起舞間，杜蘭朵向知心侍女坦承自己對王子抱持複雜感情。阿德爾瑪秉告自己知道王子的真名，如果公主想獲得自由，她願意告知，於是杜蘭朵知道卡拉夫之名和其王子身份。之後，杜蘭朵當眾宣布答案，眾人驚愕，王子準備離開。但是，杜蘭朵阻止卡拉夫，說他喚醒了她的愛意。全劇結束於合唱「什麼統治著所有人？」對此的回答是「愛」（"Was ist das alle Menschen Bindet?” “Die Liebe”）。
1916年11月9日，布梭尼寫給愛徒埃貢．佩特里的信上指出：「重要的問題是，哪一部作品應該與長達一小時的《阿萊基諾》配合，以填補一個晚上的時間，我由此產生的困難和以持久有效的形式建立這樣一套劇目的願望，導致我倉促決定創作一部歌劇《杜蘭朵》。幾個星期以來，我一直在努力完成這項令人愉快的任務，為《杜蘭朵》歌劇創作劇本和音樂。我正在完全獨立地重寫劇本，使其語氣更接近啞劇或舞台劇。這是一項比我原想的更艱鉅的任務，但對我來說卻很輕鬆。兩件作品共有的面具人物（masque-figures）將它們聯繫起來（儘管它們在其他方面完全相反）」。
《杜蘭朵》亦有一些口白對話，比在《丑角》中更進一步的是，這形成一種經過改良的分曲歌劇（義大利傳統的歌劇結構形式中的一種），通過對白得到顯著強調，以區別於德國作曲家華格納創造的樂劇。兩者在音樂上都帶有一種大不敬的古典主義的烙印，但《丑角》更具實驗性質，而《杜蘭朵》的形式更加成熟，更接近於後來在《浮士德博士》中所展現的布梭尼創作高峰。
布梭尼的《杜蘭朵》上演後約7年，普契尼才開始創作《杜蘭朵》，並曾通過戲劇配樂版本理解布梭尼的《杜蘭朵》。布梭尼將《杜蘭朵》獻給曾指揮他多首樂曲演出的托斯卡尼尼，不過，托斯卡尼尼更重視普契尼最終未及完成的《杜蘭朵》，而在作曲家身後指揮首演。
布梭尼自撰的劇本匠心獨運，但為追溯其即興喜劇根源，有著各種奇怪的地方：東方人物有著義大利式名字，提到了威尼斯、聖馬可教堂和貢多拉，真主在中國受到讚美。對白風格讓人聯想起莫札特的歌劇，尤其是《魔笛》。布梭尼的《杜蘭朵》中其實也運用了他所搜集的中國和東方音樂資料，可是，無一能與普契尼引用的《茉莉花》同樣令人印象深刻，反而是英國民謠《綠袖子》喧賓奪主。布梭尼的《杜蘭朵》保留戈齊劇本中親密、虛幻的氛圍，立意雖佳，然而有時不免「想太多」，刻意脫離浪漫時期德國歌劇的陰影，固在形式和風格上有所成績，整體反而不如接納影響的普契尼自然有致。
《杜蘭朵》和《丑角》於1917年5月11日由布梭尼親自指揮在蘇黎世市政劇院首演，1918年10月20日在法蘭克福進行德國首演，再於1919年1月26 日在科隆歌劇院上演，由家克倫培勒（Otto Klemperer）指揮，並於1921年5月19日在在柏林國家歌劇院上演，在當時取得相當大的成功。
布梭尼那創作義大利民族歌劇的夢想，在一次大戰期間於蘇黎世完成的兩部被他本人概括為「新即興喜劇」的《杜蘭朵》和《丑角》中，前所未有地接近達成。
▲二幕歌劇《杜蘭朵》，中國寓言（Turandot, opera in 2 acts "a Chinese fable", KiV 273）