【詩樂誌】古典音樂中的馬（11）懷古戰馬🐎

▲（左至右）諾伊鮑爾《戰爭》交響曲；李斯特《匈奴之戰》；普羅高菲夫《亞歷山大．涅夫斯基》唱片封面 「戰爭曲」（Battaglia）這一源遠流長的音樂類型，隨著巴洛克時期邁向古典時期而逐漸消褪。然而，以戰爭為題材的樂曲並未隨之消失，反而轉化為能更廣泛、更深刻表達戰爭多元面貌的器樂作品。在這些新世代的樂曲中，描繪兩軍對壘與人馬衝殺的交戰場面僅是其中一部分，甚至不再是核心重點，使得許多標題性戰爭音樂不再屬於傳統「戰爭曲」的狹義範疇。 樂種的演變，一方面來自音樂本身發展：隨著標題音樂與管弦樂擬音手法的普及，戰爭音樂不再自成一格；另一方面則深刻反映了現實戰場文化的質變。隨著中世紀騎士階級的沒落與火藥、大砲在現代戰爭中的崛起，戰鬥騎兵（Battle cavalry）雖然在18世紀末至19世紀初發展出多樣的角色，且往往是拿破崙戰爭中取得關鍵勝利的奇兵，但戰馬已不再是疆場上唯一且最吸睛、最搶「耳」的存在。「馬」在戰爭中的地位，也與其在戰爭樂曲中的音響份量同步遞降。 當古典時期的「戰爭曲」不再作為獨立的子類型存在後，相關創作並未停歇。音樂中的馬蹄聲依然此起彼落，並隨著管弦樂團表現力的拓展，在19世紀浪漫主義樂曲中，進一步發展出宏大的「萬馬奔騰」音效。 ▲諾伊鮑爾《戰爭》交響曲：第4樂章〈兩軍列陣與激戰〉 古典時期波希米亞作曲家諾伊鮑爾（Franz Christoph Neubauer，約1760–1795）1794年創作的D大調交響曲《戰爭》（Symphony "La bataille" in D major, Op.11）是一部生動描繪 1789年福克沙尼戰役 （Battle of Focșani）的管弦樂作品。這場戰役是第六次俄土戰爭中的決定性一役，由俄奧聯軍擊潰鄂圖曼帝國軍隊，不僅奠定了俄國名將蘇沃洛夫（Alexander Suvorov）倡導「速度與心理震撼」的軍事聲譽，更引發了後續波蘭遭到瓜分，以及鄂圖曼蘇丹塞利姆三世推行「新秩序」現代化軍事改革的連鎖反應，正式拉開了19世紀歐洲地緣政治「東方問題」的序幕。 諾伊鮑爾透過法文標題，具體呈現了古典時期「圖畫音樂」的最高境界。全曲由六個樂章構築出完整的故事線：從第一樂章描繪破曉〈清晨〉（Adagio ma non tanto - Le matin）、第二樂章的〈軍營警報〉（Allegro - Allarme au camp）、第三樂章〈對戰士的動員演說〉（Andante - Harangue aux Guerriers），一路推進至全曲核心：第四樂章〈兩軍列陣與激戰〉（Allegretto - Les deux armées se rangentenordre de bataille），最後以第五樂章〈班師回營〉（Andante - Retour au camp）與第六樂章〈慶祝勝利〉（Allegro - Célébration de la victoire）作結。 在最關鍵的第四樂章〈兩軍列陣與激戰〉中，前半段呈現兩軍在平原嚴肅排開陣仗、步步逼近的壓迫感；後半段則進入高潮，直接模擬短兵相接、砲火轟鳴與刀劍交鋒的激烈戰況。在這場由火砲與步兵刺刀主導的歷史戰役中，諾伊鮑爾展現了高度的「樂器擬真」技巧。他打破古典時期定音鼓僅用於穩定節奏的傳統，在激戰處要求鼓手進行密集的快速滾奏與突強（Sforzando），直接模擬遠方大砲轟炸與大地的震動；同時運用小號的對答動機製造騎兵號角衝鋒的立體空間感，並以小提琴的快速震音與弓根重擊，模擬鐵甲與刺刀碰撞的金屬撞擊聲。 在這座由硝煙與火砲建構的聽覺戰場中，「馬」的音樂表現也發生了本質上的質變。諾伊鮑爾不再像巴洛克時期那樣用樂器去鮮活地模仿馬匹的鳴叫或瘸腿步態，而是將戰馬融入弦樂的三連音與附點節奏之中。這種持續奔馳的脈動與定音鼓的大砲轟鳴重疊，讓馬蹄聲成為推進戰鬥節奏的底色。馬匹在此不再是英雄主角，而是化身為與鋼鐵、火藥融為一體的戰術載體。 *** 延伸閱讀： 「擊潰巴赫家族最後傳承」古典時期波西米亞音樂家諾伊鮑爾（Franz Christoph Neubauer） ▲庫爾皮尼斯基《想像戰爭的大交響曲，或莫扎伊斯克之戰》：第6樂章〈交戰〉 在拿破崙戰爭轉捩點的1812年，波蘭作曲家庫爾皮尼斯基（Karol Kurpiński）創作了《想像戰爭的大交響曲，或莫扎伊斯克之戰》（Grand Symphony Imagining a Battle, or The Battle of Mozhaysk Op. 15；波蘭文：Bitwa pod Możajskiem / Wielkasymfoniabitwęwyobrażająca）。這部作品原為歌頌法軍於莫扎伊斯克戰役（即著名的波羅狄諾戰役，Battle of Borodino）的勝利，寄託著波蘭人盼望拿破崙協助復國的熱切渴望。然而，隨著法軍遠征慘敗與俄帝國審查機制的介入，庫爾皮尼斯基隨後將作品冠上較為中立且抽象的標題，成為管弦樂史上極具特殊政治與歷史背景的音畫作品。 整首交響曲由七個緊密相連的樂章組成：1. 夜晚（Noc）：營造出戰前深夜的沉靜、緊張與暗潮洶湧的氛圍。2. 破曉（Rozwidnieniesię）：管弦樂顏色逐漸明亮，描繪拂曉時分天色漸亮。3. 旭日東昇（Wschódsłońca）：象徵光明來臨，預示即將展開的決戰。4. 宣讀每日訓令（Czytanierozkazudziennego）：帶有號角與軍事儀式感，描繪士兵聆聽戰前動員指令。5. 大行進曲（MarszWielki）：雄壯昂揚的軍隊行進節奏。6. 交戰（Batalia）：全曲的最高潮，全樂團以極大的音量與複雜的節奏模擬兩軍對壘、砲火連天的激烈廝殺。7. 大行進曲再現（MarszWielki da capo）：重現行進主題，象徵戰役結束與軍隊凱旋。 庫爾皮尼斯基靈活運用音畫技巧，以低音弦樂長音營造戰前不安，木管高音模仿晨曦鳥鳴，並在〈交戰〉段落運用大鼓與定音鼓極強重擊，逼真地還原了大砲轟鳴的強烈衝擊波。這一部作品中，「馬」的音樂表現展現出極致的動態感與早期浪漫主義的寫實色彩。〈大行進曲〉與〈交戰〉中大量採用了三連音與彈跳感強烈的點音節奏，配合小提琴與中提琴部隊極快速的跳弓技巧，聽覺上完美重現了龐大騎兵隊伍滾滾而來、馬蹄連綿踩踏土地的震撼力。 與此同時，小號與法國號吹響分解三和弦的快速躍動，精準再現了騎兵接受號角指令發起全速衝鋒的瞬間；打擊樂中的軍樂小鼓、鈸與大鼓密集響擊，則襯托出馬匹奔馳時鞍具與軍刀相互碰撞的銳利金屬聲。在庫爾皮尼斯基筆下，馬匹的聲響已完全脫離了早期寫實擬聲的幼稚感，轉化為一種充滿速度、重量與金屬質感的管弦樂合奏力量，將騎兵衝鋒的動能推向了聽覺史詩的高峰。 *** 延伸閱讀： 拿破崙與音樂（Napoleon Bonaparte & Music） 蕭邦之前最受尊崇的波蘭作曲家之一：庫爾皮尼斯基（Karol Kurpiński） ▲羅西尼：《威廉．泰爾》序曲 同樣是描繪戰爭，貝多芬創作於 1813 年的《威靈頓的勝利》（Op. 91）展現了截然不同的美學跨度。在樂器運用的哲學上，諾伊鮑爾和庫爾皮尼斯基保持「高度樂器擬真」的原則，純粹利用常規的交響樂團編制，如：弦樂的快速震音、弓根重擊定音鼓的滾奏，來勾勒刀劍交鋒、大砲轟鳴與馬蹄奔馳；在舞台空間設計上，也維持傳統樂團排列，僅利用聲部間的旋律線交錯與銅管對答來製造距離感。 相較之下，貝多芬則跨越了古典走向浪漫主義的邊界，走得更遠且更具備「現代劇場」的概念。貝多芬打破了傳統樂器的擬真限制，直接導入實物特效與劇場道具，在樂團中加入了大型齒輪棘輪（Ratchets）來模擬步槍連綿不絕的密集齊射，並使用巨大的劇場大砲道具來呈現砲轟。在舞台空間上，他創造了極致的兩軍對峙效果，將樂團明確分為舞台左側的法軍與右側的英軍進行叫陣。貝多芬甚至在樂譜中精確標註了大砲與步槍該在第幾小節、哪一個方位發射，使這首作品成為當時的「聲音特效」大作。 這種寫實手法的劇烈轉變，直接導致了樂曲中「馬」的意象發生關鍵質變。相較於用弓弦極致擬真的戰馬悲鳴與蹄鐵碎步，貝多芬在《威靈頓的勝利》中完全將「馬」的生物意象隱去，音響焦點對準19世紀初戰爭的新主角——大砲。 在1813年的波羅狄諾與維多利亞等大規模戰役中，戰場上的主宰已是由密集步兵方陣、排槍齊射與重型火砲交織而成的「工業化屠宰場」。因此，貝多芬在交戰段落中，不再費盡心思去用小提琴滑音模仿馬匹的仰天狂嘶，也不再用弓背敲弦去模擬馬蹄鐵的律動；弦樂群以十六分音符極速下行與不和諧音型拉奏，不再是為了具象化某匹戰馬失足倒地的悲慘動態，而是為了築起一道硝煙漫天的「整體戰場混沌漩渦」。貝多芬更將心力花在《統治吧！不列顛尼亞》與《馬爾伯勒去打仗》這兩首政治宣傳歌曲的對位撕扯上，用旋律的吞噬來象徵軍隊的消長。在這場被後世戲稱為「搖滾演唱會」的聽覺轟炸中，戰馬高貴的啼聲與肌肉律動，被無情地淹沒在每分鐘數百發的步槍齊射與震耳欲聾的大砲轟鳴之中，宣告了軍事標題音樂正式從小提琴弓弦上的「戰馬生物擬真」，跨入了管弦樂巨獸的「熱兵器工業時代」，使戰馬的音樂表現在當代戰爭描繪中歸於沉寂。 從軍事史的實際維度來看，騎兵直到第一次世界大戰前都始終是戰場上不可或缺的機動打擊與偵察主力。然而，這種「戰場上的絕對存在」與「音樂表現上的悄然退場」，恰恰揭示了 18 世紀以來歐洲軍事技術、政治意識形態以及審美哲學的深刻巨變。要理解戰馬為何在 18 世紀以來的當代戰爭音樂中逐漸失聲，首要原因在於戰場「聲學環境」的根本性逆轉。在文藝復興與巴洛克早期，無論是冷兵器交鋒還是初期的火繩槍對壘，戰場聲響由無數離散的個體聲音——如士兵吶喊、零星槍火、刀劍鏗鏘與軍鼓節奏交織而成，戰馬的鐵蹄碎步、急促奔馳乃至驚嘶，都具有極高的聲學辨識度，能被作曲家捕捉並轉化為樂器上的擬音密碼。然而，隨著 18 世紀普魯士腓特烈大帝對步兵排槍齊射戰術的極致標準化，以及法國「格里博瓦爾火砲系統」帶來的砲兵集中運用，現代戰場被成百上千門大砲的交織轟鳴與幾萬人同時裝彈射擊的連綿火網所主宰，築起了一道密不透風的音響巨牆。在這場熱兵器的聽覺風暴中，戰馬作為生物所能發出的肉體聲響，在物理層面上被徹底剝奪了主導權，迫使作曲家的感官經驗不可避免地被排山倒海的火藥轟鳴所佔據。 這場音樂表現的轉變，更深層地映射出戰爭主體從「貴族階層」走向「大眾全民」的意識形態重組。在 16、17 世紀的戰爭文化中，騎兵不僅是兵種，更是「騎士精神」與「貴族階級」的最高美學圖騰，戰馬是貴族身分與個人英雄主義的延伸，例如先前談及的施梅爾策為利奧波德一世世紀婚禮所作的《馬術芭蕾曲調》，便是將戰馬視為王權與貴族秩序化身的最高禮讚。然而，1789 年法國大革命引爆了「全民皆兵」的歷史巨變，歐洲正式步入百萬公民集體對決的總體戰時代，戰場主角變成了由無數匿名農民與工人組成的龐大步兵方陣。在這種新型態的意識形態戰爭中，音樂的政治功能從描繪戰術細節與階級威儀，轉向了激發集體愛國狂熱，具有政治象徵意義的國歌與軍歌成為核心武器。在這種大敘事的宏大框架下，戰馬在政治宣傳中失去了作為階級圖騰的符號價值，被降格為國家戰爭機器中沉默、隱形且面目模糊的後勤齒輪。 最終，音樂審美範式的演進，最終決定了戰馬在當代與歷史題材中的雙重命運。文藝復興與巴洛克音樂酷愛「模仿論」，視音樂為複製自然與日常聲音的精巧容器；但到了18世紀中葉的狂飆突進，乃至19世紀的浪漫主義，歐洲審美哲學轉向了追求心理震撼與情感共鳴的「崇高」境界。當作曲家試圖描繪當代血淋淋、機械化的殺戮時，他們追求的是戰爭帶來的絕望、恐懼與狂喜等抽象心理狀態，而非戰場的解剖學特寫。這種美學轉變同樣體現在柴可夫斯基的《1812 序曲》等樂曲中，這些樂曲與貝多芬一樣描繪拿破崙失敗的戰役，同樣運用了真實的砲聲與教堂鐘聲來營造帝國對決的宏大氣象，卻同樣找不到任何關於馬匹的描繪。作曲家們放逐戰馬的音樂描繪，是為了直面熱兵器時代冷酷殘酷的非人現實，使得戰馬在當代戰爭音樂中不再承擔寫實的聲響主角，其樂音表現因而沉澱為背景中無聲的歷史影綜。 另一方面，唯有當視野轉向「懷古戰爭」或「神話史詩」時，戰馬才會在 19 世紀的樂譜上迎來絢麗的迴光返照。在浪漫主義者的眼中，歷史與神話中的馬匹已經被成功「去政治化」與「神話化」，牠們不再是當代戰場上被大砲撕裂的血肉牲畜，而是象徵著人類自由意志、狂野宿命與遠古英雄史詩的載體。 例如：羅西尼在以13世紀背景的歌劇《威廉．泰爾》（William Tell）序曲終曲「瑞士士兵進軍」中，便寫下了古典音樂史上最著名的馬蹄聲。羅西尼在這裡描繪起義的瑞士騎兵部隊發動總攻擊、凱旋奔馳的畫面。樂曲以小號率先吹出軍號動機，隨後弦樂與管樂全體以極高難度的快速斷奏，奏出由三連音與十六分音符組合而成的「達噠噠、達噠噠」長短音律動。這個節奏具有極強的彈跳感與前進感，描繪的不是沉重的戰場廝殺，而是戰馬在陽光下輕快、整齊、精神抖擻的高難度飛奔，充滿了英雄主義的勝利喜悅，將戰馬的律動化為純粹的情感昇華。 *** 延伸閱讀： 跳起來指揮的貝多芬《第7號交響曲》和《戰爭交響曲》首演 羅西尼歌劇封筆之作《威廉．泰爾》 ▲李斯特：交響詩《匈奴之戰》 同樣地，李斯特的第11首交響詩《匈奴之戰》（Hunnenschlacht，S. 105），內容亦為「懷古戰爭」：西元451年沙隆戰役中，匈奴王阿提拉率軍入侵羅馬帝國的壯烈場景，創作於1856年至1857年間，靈感源自德國畫家考爾巴赫（Wilhelm von Kaulbach）的同名歷史壁畫。 全曲結構上劃分為四個核心段落，核心作曲手法是代表阿提拉異教徒的「野蠻動機」與代表基督教羅馬盟軍的「聖詠動機」之間的衝突與融合。第一段（Tempestuoso il tempo）舖陳戰前風暴與匈奴集結，在低音弦樂幽暗背景中開始，銅管吹奏出粗獷不和諧的斷奏動機，象徵大軍壓境；第二段（Più mosso / Allegro con brio）中打擊樂與全樂團齊奏爆發，呈現雙方血流成河的慘烈生死激戰；第三段（Andante / Maestoso）為重大轉折，風琴與木管突兀地奏出古老的基督教素歌《忠實的十字架》（Crux fidelis），聖詠的介入即天國之光映照，象徵戰死靈魂升天；第四段（Allegro marziale / Trionfante）中，野蠻動機被聖詠同化，管風琴與樂團以大調讚美詩宣告精神思想的昇華，象徵信仰的終極勝利。 雖然李斯特在序言中強調的是精神力量的對抗，但由於描繪的是上古時期的騎兵決戰，在管弦樂編排上大量運用了19世紀標題音樂描繪戰馬的經典手法。在第一與第二段激戰區，低音弦樂與大小提琴交織出密集急速的三連音與六連音震音，在聽覺上直接模擬了成千上萬匹戰馬在沙場上奔騰、馬蹄踐踏大地的震撼效果；代表匈奴軍隊的野蠻動機中，小號與圓號頻繁使用極快速的雙吐與三吐舌奏技巧，除了模仿衝鋒號角，更生動地傳達出戰馬受到驚嚇時的尖銳嘶鳴；開頭由定音鼓敲擊出不穩定節奏，配合大鼓、鈸與弦樂撥奏，更在空間感上創造出遠方匈奴騎兵部隊馬蹄雜沓而來的畫面感。 如同李斯特另一首圍繞戰馬瘋狂奔馳而寫的交響詩《馬捷帕》（Mazeppa），以及樂曲中隱喻遊牧騎馬民族的「匈牙利吉普賽音階」，透過這些精妙的管弦樂技法，浪漫時期的音樂家們將歷史與傳說中的馬匹，從現代大砲的震天巨響中隔離出來，使其蹄聲不僅是殺戮的工具，更昇華為象徵人類意志與英雄史詩的宏大樂音表現。 ▲李斯特：交響詩《馬捷帕》 進入20世紀，隨著電影藝術的誕生，戰馬的音樂描繪在視覺與聽覺的跨界結合中獲得了全新的生命力。例如：普羅高菲夫描繪13世紀俄羅斯英雄擊敗條頓騎士團的《亞歷山大．涅夫斯基》（Alexander Nevsky），原是為導演謝爾蓋．愛森斯坦1938年同名歷史電影所作的配樂，隨後改編為次女高音、合唱團與管弦樂團的同名清唱劇（Op. 78）。 這部作品不僅讓愛森斯坦與普羅高菲夫成功擺脫當時蘇聯政治審查的陰霾，重振藝術生涯，更成為電影配樂史上的教科書級範例。清唱劇全曲共有七個樂章，全方位展現俄羅斯的愛國情懷：第一樂章〈蒙古枷鎖下的俄羅斯〉（Russia under the Mongol Yoke）、第二樂章〈亞歷山大．涅夫斯基之歌〉（Song about Alexander Nevsky）、第三樂章〈普斯科夫的十字軍〉（The Crusaders in Pskov）、第四樂章〈起立吧，俄羅斯人民〉（Arise, Ye Russian People）、第五樂章〈冰上之戰〉（The Battle on the Ice）、第六樂章〈死者之田〉（The Field of the Dead）與第七樂章〈亞歷山大進軍普斯科夫〉（Alexander's Entry into Pskov）。 在這部作品中最著名、氣勢磅礡的第五樂章〈冰上之戰〉裏，普羅高菲夫具體地以音樂表現了1242年楚德湖戰役中戰馬奔騰與衝鋒的動態。當條頓騎士團的重騎兵部隊開始在結冰的湖面上集結並向前推進時，普羅高菲夫在弦樂與打擊樂中使用了持續且規律的急促三連音與十六分音符節奏，這種源源不絕、帶有微小起伏的敲擊節奏，成功模仿了成千上百匹戰馬踏在冰雪與硬地上的沉重踏擊感。隨著戰事進入白熱化，樂曲透過持續的漸強（Crescendo）與漸快（Accelerando），配合木管與銅管樂器尖銳的嘶鳴，建構出戰馬群全速奔馳、逼近眼前的巨大壓迫感，重現重裝騎兵衝擊俄羅斯防線的史詩畫面。 同時，普羅高菲夫在樂隊中編制了豐富且特殊的打擊樂器。在表現馬匹行進或奔跑時，他巧妙地運用了木魚（Woodblock）、響板（Castanets）與梆子（Rattle）等硬質木體打擊樂器。這些樂器短促、清脆且無固定音高的敲擊聲，其音色本質上就極度接近馬蹄踩踏硬物的聲音。當這些樂器與管弦樂的快速節奏重疊時，為整首樂曲增添了極具寫實感的馬蹄意象。普羅高菲夫運用極致的管弦樂色彩與打擊樂擬音，將戰馬衝鋒的節奏與冰面踏擊聲轉化為強烈的視覺化聽覺史詩。 　　 ▲普羅高菲夫：清唱劇《亞歷山大．涅夫斯基》第五樂章〈冰上之戰〉