一段連接未來的華彩
粉紅色的唱片封面上，大鍵琴與二胡、琵琶比鄰，陌生的場景因為琴身頂蓋繪有古代歐陸河道風光，顯得更被拓寬了時空跨距。專輯名稱 《華彩計畫》 適時說明了一切迥異元素匯集的理由，不過「華彩奏」的意義——不只是樂曲中讓演奏家展技的段落，更是作品能鬆綁既定主題節奏、發展格律的珍貴時光，可能才真正提點出這個計畫在當代樂壇的可能與意義。
計畫主持人是旅美大鍵琴暨古鋼琴演奏家張璿。她出身台灣，2018年取得美國印第安納大學古樂演奏博士，畢業前即開始在校任教，並擔任古樂三重奏「狂飆時代」（Sturm and Drang）音樂總監。作為美國新一代的古樂演奏者，她常常會面對歐洲樂界對美國古樂懷抱的成見：「你們不夠道地吧！」但「道地」是讓巴洛克音樂繼續流傳下去唯一的方法嗎？「相對於返古，我更珍惜它（巴洛克音樂）『現在』可以給當代人的影響。」張璿在意她心愛的非物質文化是否能完好通往未來，彷彿回應著17世紀那些宮廷中的樂手，以不規則的句法、最具戲劇張力的作品，來打破堅實的、漸趨僵化的複音思考。
於是她在2019年向外交部申請「跨國際、跨領域——音樂表演與影像民族誌、田野研究案」（Project of Intercultural Performance and Inter-University Collaboration），計畫返台與臺灣新一輩的表演藝術家，共同探索古、今、東、西四個維度的音樂表現可能。該計劃從5月至12月間，陸續與舞蹈家楊乃璇、音樂學教授楊建章、數學教授夏俊雄、笛樂演奏家林小楓、舞譜博士謝杰廷、舞蹈家黃裕閔、歌手許時、文學教授劉雅詩等人（前述人名依合作先後排列）完成多場表演，而《華彩計畫》專輯則是她與國立臺灣大學音樂學研究所、國立臺灣師範大學民族音樂學系、國立台南藝術大學中國音樂學系等三所專業院校，透過「專題演討」與「課程講座」開拓出的成果。
「即興」 是這張專輯最有力的依憑。首先，張璿的古樂專業與早期古典（Early classical music）華彩奏研究成果（作者按：張璿的博士論文即《莫札特古典時期鍵盤樂的即興》），本身就是以「即興」為核心概念的藝術，當她以其熟稔的「數字低音」彈奏技術創作樂曲，即讓作品內涵不至流於「古樂外表的仿擬」。再者，「即興」相較於直接創作，它使整張專輯的走向具有更大彈性，任何新鮮的、突兀的、刺激的元素，在這個框架下都自然而然被允許試驗，以跳脫既有想像。
舉她和台大音研所博士生林世加共同即興創作的〈大胡笳〉為例。〈大胡笳〉為淵源於唐代的古琴曲，目前採用的減字譜出自明代《神奇秘譜》（作者按：解說出自林世加臉書專文），面對這首古曲，兩人先選定以四、五、八度等原曲主要音程為即興基礎，接著兩個樂器合力以不同音域的同音來表現古琴講究「同中有異」的聲調表現。看似簡單的原則，在一開始便出現問題：古琴所採用音律來自 「五度相生律」，但現今大鍵琴習慣採用 「平均律」，兩者音律有細微差異，比如古琴的五度會略高於大鍵琴的相同音程，因此兩人在即興變化時就必須避開某些音調差異過大的聲響，維持音樂的基本悅耳度。
林世加在剛開始討論時，希望張璿能避免使用顫音（trill）、七和弦等素材，以維持東方色彩，但隨著練習次數增加，他似乎也逐漸習慣這些「外來音」塑造的效果。事實上，他們的「成品」在西方語法滲透下，也為樂曲描述蔡文姬遠嫁匈奴，又經歷與子別離等情境，賦予了「和諧—破壞—和諧」的暗示。
另外還有一點頗為有趣。張璿原本在樂曲中後段表現母女別離心情時，採用比較激昂、華麗的裝飾奏，但在反覆討論後，目前的版本是利用反覆的動機表達出一種不捨與掙扎，這也讓樂曲更貼近了東方、較為內斂的性格。
對於這趟漫長的摸索與小心翼翼的進度，兩人特別使用 「打譜創作」 來形容整個過程。「打譜」是古琴領域指稱再現與詮釋古譜時的動詞，加上「創作」則流露出更積極拓展的心意，這也讓林世加不禁覺得：「大鍵琴的加入，像是將樸質的木感鑲上了金箔。」
與師大與南藝的合作則在演奏外，還富有更深的教育意義。比如面對即興較為陌生的師大民音所學生，張璿率先帶著大家練習在各自樂器上彈奏不同色調的音階，一面熟悉運指，一面感受調性外的和聲，接著她又請每個人準備在自身樂器領域，自己認為最經典和最具突破性的兩首樂曲作為出發基準，以此為參照發展即興能力。專輯中第六首〈胡琴悲歌〉就是在這樣的情境中完成，全曲由悲歌（Lament）的下行音型為架構，採「和聲—旋律—意境（聚焦音色變化）—節奏」鋪陳，期間可以聽見演奏者如傳接球般，輪流擔綱主角與配角，最後還出現許多「不成調」的音響，充滿現代性趣味。
南藝大三位學生因既能演奏又能作曲，對即興發想也不陌生，考量學生能力優異，張璿與南藝大助理教授陸橒老師便直接帶著大家創作，並嘗試風格各異的表現（過程可參考南藝大「東西方傳統之火花」短片）。王媛平〈高山鍵流水〉頗有古風，大鍵琴與馬頭琴、古箏共同呈現林中幽靜，凸顯出傳統音樂的慢、細、溫、潤。陳筱喬〈耍〉則結合了京劇鑼鼓、高胡、琵琶等樂器，和聲徘徊在五聲調式與西方調性之間，再加上快節奏的京劇鑼鼓段落，整體洋溢歡愉諧趣。張凱喻〈混融〉以二胡為主角，透過感傷圓舞曲風把中樂的柔軟線條和西洋鍵盤的點狀音響做了一次對照。
張璿製作完這張專輯後，對於台灣音樂家在「即興」上的能力與潛力深感興奮。「我常參與歐美的即興演討會，但往往『討論』比『實作』更多，台灣其實很可以在這個位置取得優勢。」張璿的觀察其來有自，「台灣大學音樂學研究所教授王育雯老師在音樂會的導言中提到：『這樣的跨界音樂，或是Fusion風格，其實在現在這樣高度全球化的時代特別受到矚目，因為各種文化都在頻繁、深入的互動。台灣剛好深受漢文化、歐美文化、日本文化的多重影響，具有這方面探究的優勢，在探討跨界、跨文化經驗、後殖民主義思潮等議題上，佔有一定的有利基礎。』」試想，如果台灣音樂家們能夠擁有更多這張唱片裡「有所本的即興能力」，我們的演奏特質與環境是否也會有一個新的面貌？
最後，這張專輯值得再多被關注的，就是它每一首樂曲皆為現場演出，操刀錄音的陳雨農與林瑋恩老師最初即以分軌方式收錄，使得後製音效時，更能還原那些過去了的真實。不過將這張唱片放在一個更大的時間軸上看，「臨場感」其實不只是渴望把聽者帶回那些演繹的午後，更是一段華美的裝飾奏，轉化了前面時代的努力與智慧，進而指向令人期待的未來。
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