▲（左至右）大江健三郎《広島からオイロシマへ》封面；芥川也寸志指揮與歌聲運動關係密切之「新交響樂團」的唱片封面；《廣島的奧菲歐》唱片封面
在戰後被盟軍占領的東京，芥川也寸志曾在舞廳中為美軍演奏爵士樂，也為NHK的廣播劇創作配樂維生，充分吸收時代氛圍中流動的各種聲響與風格。隨著日本戰敗，大量西方文化開始湧入。在音樂方面，戰時曾被視為「敵方音樂」而無法聽到的歐洲、美國音樂，透過V.O.A.（美國之音）的音樂節目被傳播介紹。芥川也寸志如饑似渴地聆聽了當時首演不久的普羅高菲夫的《第5號交響曲》，以及蕭士塔高維奇的交響曲等。
因為對二戰同盟國獲勝居功甚偉，還有作為當時反法西斯、反資本和反殖民帝國主義的象徵，與當時許多年輕人一樣，芥川也寸志對蘇俄懷抱嚮往。在思想方面，這在其父的年代已可見端倪。芥川龍之介《某阿呆的一生》第三十三則〈英雄〉：「他有一天從伏爾泰家的窗戶仰望高山。冰河懸掛的山上連禿鷹的影子都看不到。但有一個矮個子的俄國人執拗地爬著山道而來」，這位與莫札特同樣「比誰都遵守十戒」，也「比誰都破壞十戒」的人物，其實正是指20世紀最有影響、且評價最具爭議的人物之一——蘇聯的主要締造者列寧。
19世紀末至20世紀中葉，國際社會主義文化運動蔓延全球。因為當時對帝國主義和資本主義流弊的不滿，日本（包括當時的殖民地臺灣等）許多知識份子在戰前就已經對左派思潮抱持夢想。
▲芥川也寸志：合唱曲《獻給祖國的山河》（「祖国の山河に」）
同屬第二次世界大戰後東亞的左翼文化現象：中國1930年代的「左翼歌詠運動」，臺灣1940年代後期的「麥浪歌詠隊」等左翼活動，日本同時期的「歌聲運動」（うたごえ運動），都與之有深刻聯繫，以社會民主主義或共產主義為思想基礎，與勞工運動和學生運動相結合。因為蘇聯是第一個社會主義國家，其文化和政治輸出對全球左翼運動有巨大影響，這些歌唱運動均接觸和傳唱俄文或改編的歌曲，然後自行譜寫適合本土的歌詞與樂曲。
日本遭盟軍佔領，作為戰敗國的屈辱，和仇視「美帝」心態非如今所能體會。歷史没有如果，因為被原子彈等嚇阻而未能實現瓜分日本的蘇聯——「美帝」勁敵，當時反而成為當時許多日本人寄託美好想望的對象。
日本的「歌聲運動」是以合唱團的演奏活動為中心，在日本發展起來的大眾性社會運動和政治運動，始於1947年日本青年共產同盟中央合唱隊演唱活動。次年，在關鑑子的指導下，中央合唱團作為日本共產青年同盟的音樂部門成立。關鑑子後於1956年1月20日與「昭和歌姬」美空雲雀（美空ひばり）舉行會談，更引發矚目。「歌聲運動」在1960年代於日本全國普及，當時曾使用宣傳口號：「唱馬克思、跳列寧」（歌ってマルクス、踊ってレーニン）。活動據點遍及職場、學生的社團，以及當時流行的歌聲咖啡館（歌声喫茶，Utagoe Kissa），直到1970年代風潮逐漸消退。
芥川也寸志對「歌聲運動」和「勞音」（勤勞者音樂協議會）等大眾音樂運動極為關注。他曾擔任歌聲運動中心「白樺」和中央合唱團的指揮活動，並於1953年舉辦第一屆「日本歌聲祭典」，為此與其他作曲家共同創作清唱劇《獻給祖國的山河》（「祖国の山河に」，後來芥川也寸志的曲子單獨發行）。此外，身為「勞音」音樂活動的中心，芥川也寸志曾指揮演出蕭士塔高維契《森林之歌》（Песнь о лесах，英譯:The Song of the Forests, Op. 81）等蘇聯合唱作品，當時這些樂曲問世不久，在日本更罕見聽聞，除了其政治背景和精神符合「歌聲運動」宗旨（雖然未必符合作曲家本人的心意），芥川也寸志亦有意藉此吸收當時高漲的業餘合唱熱情，並提升業餘人士對音樂的理解。
1954年11月27日，「歌聲運動」舉辦指標性音樂會之一：「不許原子彈爆炸——1954年日本歌聲祭典」（原爆許すまじ-1954年日本のうたごえ祭典）在神田共立講堂、東京體育館舉行。同年，芥川也寸志創作此一方面的代表作：合唱組曲《砂川》。組曲的名稱直接點明其主題——砂川闘争。這場鬥爭發生於1950年代，地點在東京都立川市的砂川町，當時美軍企圖擴大其駐日立川基地的跑道，將強制徵收土地，當地居民為保衛家園，發起長期且激烈的抗爭。
砂川鬥爭不僅是單純的土地糾紛，更是戰後日本反對美軍基地、反對「安保條約」、維護和平憲法的象徵性運動，得到日本左翼政黨、工會和學生團體的廣泛支持。除了當地居民土地被徵收的悲憤、更拓展至群眾團結的力量、以及對和平的祈願等，延續將近20年。
不過，次年，1955年12月7日：芥川也寸志評論《對「歌聲」的五頁建言》（いわゆる『五つの提言』）刊登在《讀賣新聞》早報，直指「歌聲活動」缺乏理論、與政治鬥爭的結合、擴大活動的方針、音樂水準的追求以及與專業人士的合作等不恰當之處，引發軒然大波。同一活動宗旨之下，難免意見相左，如活躍於「歌聲活動」後期的荒木榮一派，容不下自身以外的音樂，給予其他樂類如下粗暴解讀：爵士樂和流行音樂是「美帝」對日本的文化侵略；演歌和歌謠曲只是單純的迎合大眾，連當時流行的反戰民謠（反戦フォーク），也被貶低為「社會派歌謠曲」、「被資本操縱」，或是「緩解大眾不滿的排氣閥」等。這種全然不顧藝術多樣性的態度，自然無法被芥川也寸志等音樂家接受。1965年11月4日：以總評系的全電通、全逓、全林野為核心，由日本社會黨和私鐵總連、國勞、全專賣等工會及其相關人士，從日本歌聲執行委員會中脫離，另行組成日本音樂協議會，初代會長即為芥川也寸志。
▲合唱組曲『砂川』Ⅰ 風に
從小影響芥川也寸志的史特拉汶斯基出身俄羅斯——雖然這位長年旅居歐美的音樂大師與蘇聯的關係難免爭議。學生時代，他對俄羅斯音樂的熱愛更與日俱增。戰後，透過進占領駐軍向日本廣播的節目，芥川也寸志了解到蘇聯音樂界社會主義寫實主義不同於歐美的景象，成為對他音樂風格的重要影響之一。
被視芥川也寸志為代表作的《交響三章》（1948年）、《為交響管弦樂團的音樂》（「交響管絃楽のための音楽」，1950年）、《為弦樂團的三樂章》（「絃楽のための三楽章」，1953年）、《交響曲》（1954年）等相繼問世，其中尤其能強烈感受到俄羅斯方面的影響。音樂評論家石田一志在《20世紀亞洲作曲家們》（日本作曲家協議會編，2002）一書中如此評論芥川也寸志：「在作風上，1950年代這段時期，受到蘇聯式社會主義寫實主義音樂影響的作曲家並不少，特別是普羅高菲夫、蕭士塔高維奇與卡巴列夫斯基。……這些作品中富於動感的節奏感與率直的旋律之美，是過去日本的管弦樂作品中所未曾聽過的」。
1954年（昭和29年）秋天，芥川也寸志甚至帶著自己的作品，隻身秘密前往蘇聯。當時，日本和蘇聯尚未建交，所以沒有合法的訪問途徑。於是，他瞞著周圍人們，借錢購買前往維也納的單程票啟程，歷經艱辛從奧地利進入東歐，再經匈牙利抵達莫斯科，受到蘇聯政府熱烈歡迎，並有幸會見蘇聯著名的作曲家們：蕭士塔高維奇、哈察都量（Aram Khachaturian）、卡巴列夫斯基等，請他們對自己帶去的《交響三章》等作品進行批評，最終促成其作品的演出與出版。
據說，當時蘇聯國立出版社出版的外國作曲家，只有蓋希文（Gershwin）、布瑞頓（Britten）、尼爾森，芥川也寸志成為當時唯一在蘇聯獲正式出版樂譜的日本作曲家，得以用版稅安全回國。
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▲芥川也寸志《為弦樂團的三樂章》中〈急板〉（Presto），由蘇聯指揮大師孔德拉辛（Kirill Kondrashin）指揮莫斯科愛樂演奏錄音
離開蘇聯時，在哈察都量等人的幫助下，芥川也寸志得以經由中國、香港（當時尚為英屬）返日。因緣際會，在建立方5年的中華人民共和國境內，足跡遍及北京、天津、上海，甚至在上海舉辦自己作品的演奏會。日本樂界認為，芥川也寸志這次中國之行，是後來「新交響樂團」舉辦中國作品展、以及在上海舉辦日本作曲家作品展的起點，對中、日藝術交流極具意義。
回國後，芥川也寸志與黛敏郎、團伊玖磨三位年輕作曲家共同創立「三人會」，逐漸成為戰後日本音樂界的重要領袖。芥川也寸志應邀指導勞音合奏團。次年該團體以「東京勞音新交響樂團」的名義，開始走上業餘管弦樂團的道路。之後，新響於1966年從勞音獨立以來，在沒有特定贊助商的情況下，一直開拓著作為業餘管弦樂團的可能性。1967年，新響應日蘇青年友好委員會的派遣，在芥川也寸志的指揮下，在蘇聯各地舉辦了演奏會。
芥川也寸志亦藉新響在國內推廣俄羅斯音樂，包括葛令卡（Glinka）、鮑羅定（Borodin）、柴科夫斯基、拉赫曼尼諾夫、卡巴列夫斯基等，其中不少樂曲在1950~60年代，在日本仍罕見演出。1986年7月20日，作為新交響樂團創立30周年企劃的一部分，由芥川也寸志指揮進行蕭士塔高維奇《第4號交響曲》的日本首演，為他指揮該團劃下完美句點。
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▲芥川也寸志指揮蕭士塔高維奇《森林之歌》第4樂章「先驅者植樹造林」（The Pioneers Plant the Forests, 日文:ピオネールは木を植える）錄音
芥川也寸志還與日後的諾貝爾文學獎得主大江健三郎合作，於1960年推出歌劇《黑暗之鏡》（『暗い鏡』），主題描繪一位飽受原爆後遺症折磨的青年，引起話題。此作後來改編為電視歌劇《廣島的奧菲歐》（『ヒロシマのオルフェ』）。
芥川也寸志的政治傾向非常明確，可以歸納為「左翼」、「社會主義傾向」，這在戰後日本被視為「進步主義」知識份子。大江健三郎的政治傾向同樣非常鮮明，是日本戰後「進步主義」、「和平主義」與「反核」的代表性人物，並且更具理論性與國際知名度。
「廣島」與「核爆受害者」（被爆者）是大江健三郎文學與政治活動的核心主題之一。他曾多次造訪廣島，撰寫《廣島札記》（ヒロシマ・ノート）和《広島からオイロシマへ》（可譯為《為從廣島到歐羅島》；オイロシマへ，Euroshima，是反核運動者創造的複合詞，結合Europe和Hiroshima，表達「歐洲可能成為廣島」），並在獲得諾貝爾文學獎時的演說中，強烈批判核武器的不人道。大江健三郎也對日本的軍國主義、種族主義以及在二戰中的侵略歷史，始終抱持著深刻的批判與反省態度。大江健三郎是日本戰後「和平憲法」最堅定的擁護者之一，尤其是「憲法第九條」（放棄戰爭、不保持戰力）。2004年，他與其他知名知識分子共同發起了「九条の会」（和平憲法第九條之會），反對任何修改日本憲法第九條的企圖，反對日本的再軍事化。
這兩位藝術家合作的《廣島的奧菲斯》，是共同政治理念的結合。選擇「經歷原爆後的廣島」作為歌劇主題，在當時本身就是一個強烈的政治宣言。大江健三郎撰寫的劇本描述一位在原子彈爆炸中倖存的青年，在飽受原爆後遺症折磨的創傷（象徵性的「地獄」）中，試圖拯救他人的故事：
因為受到核爆的影響，青年（男低音）因臉上的瘢痕和白血病的死亡威脅而感到恐懼，臉上纏著繃帶。在雨夜的街角，青年被中年娼婦（女中音）搭訕，共度一夜。娼婦實際上是巫女，將手鏡遞給青年。當青年窺覗鏡中，看到的是一張沒有傷痕的臉。
此時，鏡子裡出現了一位年輕的少女（女高音），青年因對她的愛而懷抱著生命的希望。少女來自死之國，告訴他在死之前可以實現一個願望，於是他說希望能看到未來的世界。
青年在夢中瞥見了花開繁盛的天國景象。醒來後，青年重新找回了對生命的希望，決定在死於白血病之前進行臉部手術，但少女知道願望結束後，死之國的迎接者會來找他。
青年被「穿著軍服」的死之國士兵用槍擊中，倒在地上。死之國的司機（男高音）想要帶走倒下的青年，但同情他的少女溫柔地用繃帶包裹他的臉。暗黑世界的靈魂們呼喊著叛徒，司機隨即消失在黑暗中。
早晨來臨時，床上躺著半裸的娼婦，青年倒在旁邊。如一枕黃粱，醒來的青年回想起前夜的奇妙夢境。然而，現在無論怎麼看鏡子，只映出包著繃帶的自己的臉。面對告訴他不要再解開繃帶的娼婦，青年堅定了接受手術的決心後離開。
在醫院的手術室裡，醫生確認了青年的意願後，給他注射麻醉。青年在幻覺中認出醫生和護士正是死之國的司機和少女。像是原子彈實驗開始的信號般的數字被數著，死之國的少女驚叫著說「不能死」，但青年的意識逐漸模糊……
《廣島的奧菲斯》是芥川也寸志唯一的歌劇，1幕7場，時長約50分鐘，原本是應NHK的委託而創作的廣播作品，1960年3月20日首播，最初的劇名是《黑暗之鏡》，同年3月27日於東京讀賣大廳舞台首演。1967年改編為單幕電視歌劇時，改為現行的標題。
這部歌劇是芥川也寸志和大江健三郎共同的反核宣言，共同的左翼思想、和平主義信念以及對社會現實的關懷，促使他們選擇了「廣島」這個沉重的政治主題，深刻地探討了核爆受害者的創傷、希望與死亡。芥川也寸志的音樂充滿戲劇張力，與大江健三郎充滿象徵與哲思的劇本相結合，傳達出強烈的和平主義訊息。
《廣島的奧菲斯》於1968年在薩爾茲堡歌劇大賽中獲得最高的評審特別獎，又於1984年5月在莫斯科舉辦的第2屆國際音樂節上演出。1985年，歌劇《廣島的奧菲斯》成為莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基和丹琴科紀念劇院的正式保留劇目。無論是在西方的薩爾茲堡、還是在冷戰時期的莫斯科，都得到了超越意識形態的肯定。
然而，來自國際的矚目和肯定，卻反襯出在日本國內所遭遇的困境，遭致右翼份子攻訐。大江健三郎與芥川也寸志所倡導的「和平」，並非僅是空泛的祈願，而是包含了對戰爭責任、國家主義的深刻反思與對核武的堅決批判。這種具有批判性的和平理念，顯然刺痛日本國內某些不願正視歷史、或試圖重塑民族主義敘事的勢力。一部本應是民族共同反思的傑作，卻在自己的故鄉成為政治攻擊的靶子，這本身就凸顯了戰後日本社會在歷史認知與未來道路選擇上的巨大裂痕與矛盾。
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