1932年出生於加拿大多倫多的顧爾德(Glenn Gould，1932-1982)，無疑是20世紀最璀璨耀眼的鋼琴家之一。即使到了今日，仍有不少樂迷及唱片收藏者崇拜著他;鋼琴家想模仿他的演奏模式及概念。在討論巴赫的鍵盤音樂時，即使許多人不認同他的演奏方式，但也沒有人可以忽視他的影響力。
集天才與怪癖於一身
當顧爾德只有三歲時，母親就成了他的鋼琴啟蒙老師，1943年在多倫多皇家音樂院(Royal Conservatory of Music)開始跟隨格雷羅(Alberto Guerrero)學習鋼琴、希維斯特(Frederick C.Silvester)學習管風琴，以及史密斯(Leo Smith)學習理論。12歲成為該校有史以來最年輕的畢業生，1945年首度登台演奏管風琴，1946年則在多倫多首次登台演出貝多芬第四號鋼琴協奏曲。接著顧爾德就開始到加拿大各地巡迴演出，起先以傳統古典作品為主，但同時他也開始深入研究第二維也納學派的作品，1955年發行巴赫《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variations)之後一炮而紅，從此歐美各地邀約不斷，1962年宣布退出舞台，從此專心從事電子媒體及廣播工作，並持續出版演奏錄音。評論員提姆佩奇(Tim Page)將其撰寫的文章以「顧爾德文集」(Glenn Gould Reader)出版，該書也成為他的絕筆之作，1982年10月4日在多倫多中風逝世，享年50歲。
當顧爾德向世人展現他那顛覆性演奏模式的那一刻起，一切都不相同了!他的魅力如排山倒海般席捲整個歐美，成了所有媒體注目的焦點。新的巴赫演奏模式儼然成型⋯⋯
極具爭議的巴赫演奏
顧爾德的竄起，絕對要從1955年錄製的《郭德堡變奏曲》談起。當時大鍵琴的演奏家人數暴增，而聽眾似乎也早已習慣固定的演奏模式，鋼琴演奏的巴洛克音樂因此逐漸式微，成為非主流的方式。二次世界大戰後，最為人所熟悉的莫過於來自波蘭的女大鍵琴家蘭朵芙斯卡(Wanda Landowska)，其演奏巴赫所展現豐富的音樂性，讓她在巴黎所提倡的新古典主義運動得以說服聽眾，並認同大鍵琴的確比鋼琴演奏有更佳的效果。這或許要歸功於她出色的音栓配合，以及浪漫派的手法。當然，她所使用能產生巨大音響的巨形大鍵琴也功不可沒。然而，當顧爾德向世人展現他那顛覆性演奏模式的那一刻起，一切都不相同了!他的魅力如排山倒海般席捲整個歐美，成了所有媒體注目的焦點。新的巴赫演奏模式儼然成型，除了顧爾德極佳的節奏感、清晰的分部與優異技巧之外，還有他那怪
異、不按牌理的斷音。
這樣的演奏模式雖然快速走紅，當然也惹了不少評論者的非議，音樂學家把他批評的一無是處，甚至同時代的鋼琴家也樂於落井下石，不願意支持顧爾德演奏方式的人為數不少，其中最著名的就是以正統自居的布蘭德爾(Alfred Brendel，1931-)。他在1960-1963年間錄製了貝多芬32首奏鳴曲，並得到法國錄音大賞，兩人幾乎是同一時期開始展露頭角的鋼琴家，但其作風迥然不同，根據Philips偉大鋼琴家第39集顧爾德篇的內文解說，布蘭德爾顯然相當不屑他的音樂:
1976_年，這幾位鋼琴家都值中年時期，顧爾德是最受歡迎的巴赫作品演奏家，布蘭德爾則非常謹慎的避免在文章中提及顧爾德詮釋的巴赫(這本書於_1990_年印行，也就是顧爾德逝世後八年)(筆者註:此書為_Music Sounded Out)。在《倫敦書評》(_1992_年_3_月_26_日)的封面故事中，史派斯就輕描淡寫的點出布蘭德爾略去討論任何顧爾德演奏的巴赫鍵盤音樂是「很有意思的疏漏」。布蘭德爾還是沒能躲過公開提到顧爾德的機會，隨後在《星期天日報》的訪問中，他表示巴赫還會回到他的演奏曲目中，而且「不會走顧爾德的路子，我不認為他是主流演奏家」。史派斯寫信詢問布蘭德爾所謂「主流」的意義為何，以及他不認為使用這個字會有眨抑一位偉大藝術家的嫌疑嗎?布蘭德爾答道:「我是用意是要區分嚴肅演奏家與搞怪演奏家。『主流』的意思是指這位演奏家能賦予作曲家概念有意義的生命，而不是阻礙，就像顧爾德最常做的那些。我很樂意當一位主流演奏家，並對那些不屬於主流的音樂家深感遺憾。」
事實上，不僅只有布蘭德爾，各方的爭論和歧見從來不曾停歇。然而，即使批評者眾，願意買單的愛樂者更多，他們可以感受到顧爾德的巴赫與眾不同，新奇又具有說服力。
還有哪個獨奏者在與列寧格勒愛樂管弦樂團的排演中，竟敢脫掉鞋子，插上小小電暖氣暖腳?或者在排練中不經心地脫掉外套?
一生只用一張椅子演奏
1957年，顧爾德開始巡迴演出，並成為戰後第一個到蘇聯演奏的北美鋼琴家，曲目包括巴赫、貝多芬、荀白克以及魏本的曲子，他的到訪引起喧然大波，當時巴黎歐洲音樂學院的教授Igor Lazko回憶道:「在列寧格勒這座以其音樂品味自豪的藝術之都裡，這樣自發性的稱讚，實在前所未見。因此，毫不意外地第二天早晨售票窗口剛打開，一群群音樂迷便蜂擁而至，爭相購票觀看這位鋼琴天才將在列寧格勒最負盛名的Dvorjanski Dvor音樂廳舉行的演奏會。」顧爾德而後到了歐洲、以色列、美國⋯⋯，所到之處無不引起媒體爭相報導，大家也樂於討論他對樂曲所帶來的新見解。最後一場音樂會於1964年4月10日於洛杉磯WilshireEbell Theater舉行，曲目為貝多芬第三十號奏鳴曲、巴赫《賦格的藝術》(The Art of Fugue)選曲及克內克(Krenek)的兩首鋼琴奏鳴曲。顧爾德自此宣布停止公開演出，此時他才32歲。
或許是因為他的音樂直指人心、別出心裁，也或許是懂得媒體造勢自我包裝，從1955年1月首度跨國到華盛頓演出，到1964年4月退出公開音樂會，短短九年卻足以讓顧爾德成為超級巨星且歷久不衰，這在音樂界實屬獨特而唯一。除了見解獨特之外，他還有諸多怪異行徑，最明顯的就是他那張獨特的椅子，這把椅子離地面剛好14英吋，而顧爾德還堅持在下面加上1.25吋的活動式木栓，並且常常調整高低角度，讓他可以前後傾斜著身體演奏，許多鋼琴家會攜帶自己的鋼琴演奏，但是堅持攜帶自己的椅子來演奏，顧爾德可謂空前，可能也是絕後。他在音樂會上更是花招百出(在錄音室其實也是如此)，顧爾德演奏時嘴巴總是哼唱不停，手也是同樣的忙碌，沒有演奏時的左右手，就會開始有節拍性的指揮。著名的紐約樂評家Harold C.Schonberg在不朽的鋼琴家(The Great Pianists)一書曾描述:
他(顧爾德)在音樂會上矯揉造作的風格包括搖晃身體、哼唱和不彈奏時用手打拍子。一次在紐約演奏貝多芬的第四號鋼琴協奏曲時，他帶了一杯水放在鋼琴上，調整好身體，獨奏段落後就在樂團全奏時交叉著雙腿，喝了幾口水提提神。《紐約時報》的評論員為他的不拘小節向他道賀，並且建議他，下次演奏這首協奏曲的時候，可以帶一瓶啤酒和一客三明治。
諸如此類不拘小節的行為，是不是出自於故意以增加媒體話題?現在已不可考，但由顧爾德一向深知和媒體交道之鑰來猜測，很可能是出自於他的精心設計。根據Igor Lazko的敘述，顧爾德在演出協奏曲時漫不經心的情形是很常見的:「還有哪個獨奏者在與列寧格勒愛樂管弦樂團的排演中，竟敢脫掉鞋子，插上小小電暖氣暖腳?或者在排練中不經心地脫掉外套?」著名的1962年4月6日卡內基音樂會，顧爾德與伯恩斯坦合作演出超慢速的布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲，迫使伯恩斯坦不得不在演出前發表談話，表示他無法認同接下來的他所指揮的樂曲風格，但是接受顧爾德的獨特見解。這次在當時來說(在今日亦是如此?)怪異的演出，果然隔天的報紙及媒體都用斗大聳動的標題，例如「Brahmsis beaten(布拉姆斯挨了一記)」、「Who'sboss-conductor or soloist?(誰才是主人?指揮還是獨奏者?)」、「Gould,Bersteinatodds in Brahms(顧爾德與伯恩斯坦對於布拉姆斯的怪異演出)」⋯⋯(詳見該CD內頁，編號SK60675)，這些文章不論支持反對皆有，重點在於成為媒體的注目標點，足夠的新聞性完全達到了宣傳的效果。不過，顧爾德的擁護者，也試圖解釋這種看似惡意宣傳的手法。巴黎國家視聽研究所的德拉朗德(FrancoisDelalande)就很仔細的觀看他眾多的演奏錄影，並且歸納分析了顧爾德的手勢和音樂之間的關係，最後寫了一篇令人折服的探討，證明他在演奏會中常被批評的怪異手勢，與其試圖表達的樂章結構的確有著緊密的聯繫。而對於顧爾德演奏中所流露出獨特新穎見解的文章，更是多如過江之鯽。而歷史似乎也是站在顧爾德這邊，能夠重視他在音樂中透漏出來的渲染力及感動力的人，遠多過於斤斤計較他在演奏會各種舉動的評論和愛樂者。
坦白說，我想不通為什麼談到練琴就必然伴以『欲罷不能』?⋯⋯我只能根據第一手經驗彈鋼琴—這是一種觸覺的奴性，每天非要有8-10小時的運動鍛鍊不可，甚至後台都需要備一架⋯⋯。
奇特的練琴時刻表
顧爾德還有惹惱樂評及音樂家的絕活，那就是他前後不一的言論和其著作。他曾出言不遜暗示莫札特是二流作曲家，但樂評們卻也發現他幾乎錄製了全套莫札特鋼琴奏鳴曲，詮釋怪異不說，但竟然也只為他心目中最偉大的作曲家吉本斯錄製了不到20分鐘的錄音，種種矛盾都令當時不少樂評咬牙切齒。
顧爾德的唱片解說，幾乎全是親手操刀之作，轉成CD後或許因為市場考量或其他因素，唱片公司改由其他人撰寫(絕大多數是由德國著名樂評Michael Stegemann完成)。此外，顧爾德也為雜誌撰稿。平實而論，他的確常常缺乏深思熟慮就脫口而出，因此言論常常前後自相矛盾。著名的鋼琴家塞爾金(Rudolf Serkin)在廣播聽了顧爾德發表的意見以後，說道:「他說了一些可笑的話，使我十分惱火。但是結束時，他演奏了鋼琴，於是皆大歡喜。」顧爾德自己也清楚其音樂風格和行徑廣受批評，在他出版葛利格鋼琴奏鳴曲的時候，曾寫了一篇「給樂評們的忠告」附在解說裡頭，用來為自己的演奏做辯護，希望這些不懷好意的樂評們能夠先理解他的音樂語言與想法後再批評。
顧爾德在接受樂評家David Dubal訪問時，談論到對於演奏以及指法的看法，雖然難以置信，但或許可以因此理解顧爾德的演奏風格:
坦白說，我想不通為什麼談到練琴就必然伴以『欲罷不能』?⋯⋯我只能根據第一手經驗彈鋼琴—這是一種觸覺的奴性，每天非要有_8-10_
小時的運動鍛鍊不可，甚至後台都需要備一架⋯⋯。
小時候，對於當時市上流行的大多數版本都有指法而感到不解，我常看那些指法，偶爾試一下，發現他們甚至比我一直在用的指法還要難。我總感到驚奇，居然有人出錢讓他們坐下來給一首賦格或奏鳴曲加上一些不必要的、甚至錯誤而刁鑽的意見。我認為指法是看一首樂曲時自然而然在腦海裡的東西(筆者:真是太神奇了)，如果要改，也是因為重點轉移而改變了處理這首樂曲的方式⋯⋯。
大約六個月前，我碰巧走到童年時使用過的譜和其他舊物的地方，發現了一份最早學貝多芬第四號鋼琴協奏曲時用的譜，那是我和樂團一起演奏的第一首協奏曲。⋯⋯譜破破爛爛全是摺角，不知道到了第幾頁，還用_Scotch_牌膠帶黏上，邊上和前後封頁寫滿莫名其妙的六位數密碼。起先，我看不懂，後來才記起封面故事來，當年多倫多的電話號碼還沒擴展到七位數，這些原來是班上同學的電話。我後來一頁一頁從頭看到底。其實，就算真的看到一兩處指法，或者幾句被老師啟發後點醒自己的話，像學生甚至專業演奏家的譜常見的「稍稍緊湊些，優雅地慢下來，突然焦躁不安，天堂般的寧靜⋯⋯」等廢話，我也不會吃驚。不過，真的沒有。除了碎頁、_Scotch_牌膠帶和同學的電話號碼之外，沒有半個字或是一個指法⋯⋯。
我講這個故事，是為了讓你們知道我對練琴的看法一向不太正統。⋯⋯我從不給自己規定時間範圍之類的東西，但估計一天大約練琴_3-4_小時。舉個例子，最近的一張唱片是布拉姆斯_Op.10_的四首敘事曲，三個星期以前在紐約錄的。決定演奏他們前，我從來沒有彈過，甚至沒有視奏過⋯⋯。錄音前兩個月，做出決定後的接連六星期，我不斷研究這些樂曲，對如何處理逐漸心中有數。我發現最後一首特別難，無從下手。它有一種美，幾乎像是讚美詩。特別可愛的是布拉姆斯讓想像力掙脫他結構和佈局感，這在布拉姆斯的作品中是極少見的，也正因為如此，所以很難彈好。我終於找到合適的速度，至於練習時間，我只花了最後兩個星期。⋯⋯平均每天練習一小時(筆者:還是太神奇了，四首敘述曲彈完一遍也要花半小時。推算下來，所以顧爾德一天彈兩遍，兩個星期共只彈過大約
_28_遍，然後就進錄音室錄音了。)
現在說說構思的修改，我都是在開車或琴房裡用腦子反覆思考後確定的。你說怪不怪?錄音前六個星期時間花最少的是練琴。錄完音到現在已經三週了，我還沒有碰過鋼琴。目前我正在編輯、混音，做的是鋼琴以外的事。我計畫兩個月後再錄些布拉姆斯的狂想曲。錄音前的準備過程還會是這樣，希望準備階段後的最後兩週裡，每天只花一小時在琴上。⋯⋯錄唱片時，我有意在開錄前_48_小時斷絕與鋼琴的接觸。到錄音室後也不碰，一直要等錄音師準備就緒，有人宣佈「開錄」。⋯⋯『開錄』常常是彈最好的時刻，因為腦子裡頭的形象最鮮明，受鋼琴調音欠佳或其他現實的干擾最少。
當然，顧爾德奇特的練琴法，絕對不適用在每個人身上，但是由這點卻可以說明他與一般人的觀念、想法、作法徹頭徹尾的不同，這「練琴時刻表」也映證顧爾德所言:「當人們彈琴的時候，應該是用大腦，而不是用手。」思想之於他絕對是首要，音樂只是將思想時間化的結果，或許這也可以解釋為何其音樂呈現出來的結構總是這麼清晰，因為他把所有的單一零件都清楚記在腦子，而零件是最終的音樂結構體的最初元件，也因為這種結構主義，顧爾德不太需要音色的輔助，就能演奏出驚人的結果。事實上，顧爾德曾提過他不相信音色:「對鋼琴也是一樣，將其看成詮釋和表達結構的適當工具。在他(這裡的他是指巴赫)的頭腦中，結構首先是結構本身，其次才是研究音色的輔助手段。」他對於音的強弱度掌握度極佳，快速音群可以毫不含糊，加上有極佳的節奏感，這也就是我們即使聽不出顧爾德有豐富的音色，卻仍可以清楚分辨他演奏的各個分部。這是他過人之處，尤其是對於複音音樂的處理更得心應手。
孤獨三部曲
告別舞臺之後，顧爾德並沒有遁世隱居，他選擇透過廣播、錄音與寫作與觀眾見面。與顧爾德一生中最密不可分的有兩個機構，分別是加拿大廣播電台(CBC)、哥倫比亞唱片公司(Columbia)及電視台。
我被廣播迷住了。廣播中大部分明顯戲劇化的節目，從一種非常真實的意義上看，也是一流的紀錄片。不管怎樣，我覺得人們不會去理會戲劇和紀錄片的區別。
退出舞台拒絕被喧嘩吞沒
CBC和他的合作始於1950年，這年他開始為廣播演出音樂會，1962年顧爾德決定退出舞台，並宣稱音樂廳正在滅亡當中，這個行為在當時引起極大震撼。1964年顧爾德正式離開音樂廳，開始致力於錄音及電子媒體的拓展。就在同時，加拿大電台在多倫多的音樂部門立刻幫他籌備辦公室，讓他可以直接和電台導演、技術人員接觸溝通。除了廣播節目以外，顧爾德總共為CBC製作七部紀錄片，其中三部是非音樂主題的《孤獨三部曲》，另外四部則是關於音樂家:
兩名演奏家:
1971年:史托科夫斯基(Stokowski)的廣播肖像
1973年:卡薩爾斯(Casals)的廣播肖像
兩名作曲家:
1974年:荀白克(Schoenberg)--前一百年，幻想曲—紀錄片
1979年:理查史特勞斯(Richard Strauss)市民—英雄
《孤獨三部曲》包括三部作品:
1.《北極觀念》(The Idea of North):1967年12月28日首播
2.《晚來者》(The Late comers):1969年11月12日首播
3.《土地的寧靜》(The Quieting the Land):1977年首播
顧爾德顯然十分喜歡廣播作品，他曾說:「我被廣播迷住了。廣播中大部分明顯戲劇化的節目，從一種非常真實的意義上看，也是一流的紀錄片。不管怎樣，我覺得人們不會去理會戲劇和紀錄片的區別。」這三部作品的人物，都有一個共通點，都是遠離社會的人們，堅定卻又固執，拒絕被喧嘩吞沒。
《北極觀念》雖然是廣播節目，但其實類似音樂作品，他在節目中使用五個人聲對話，彼此同時交織出現。顧爾德感興趣的是，談話者之間的會合點或線性相交，這種手法和新維也納樂派的魏本有相通之處。如同他所敘述:「這是魏本式會合點的一種持續。此時他運用相似但並不相同的動機來進行思想交流。建構在這樣的意義上，頗具音樂性!」《北極觀念》唯一用到的背景音樂，是卡拉揚指揮西貝流士第五號交響曲第三樂章。不過，顧爾德依然動了手腳，將人聲融入音樂，產生一個新的藝術形式，整部片子都以火車聲作為持續低音。《晚來者》則是他花最花心力的一部製作。一般而言，一個一小時的節目通常工作12小時。但顧爾德前往紐芬蘭島採訪、錄音，剪輯工作前前後後花了大約1400小時。製作節目的動機也相當有趣，有位加拿大作曲家Murray Schafer跟顧爾德說，他曾在紐芬蘭島的聖約翰大學工作，音樂會結束時，島上學生卻一動也不動的坐著，因為他們不懂得鼓掌，這反倒讓一向討厭掌聲的顧爾德覺得興致高昂。《晚來者》則使用華格納製作歌劇的觀念，每個不同的人物，都有一個旋律動機，顧爾德選用不同的海潮聲。這部作品和《北極觀念》不同的是使用立體聲音，人物之間存在許多交會點，因為不同的思想相交錯或同時發展，顧爾德甚至還想到用四聲道錄音或四個揚聲器，因為他覺得這樣聽眾會感到完全被聲音所包圍。他的廣播節目就像鋼琴演奏一樣，獨樹一格，不容許任何模仿。最後一部《土地的寧靜》，是部關於孟諾派教徒的廣播記錄片。共有九個人物，還可以聽到兒童詩班以及教堂聖會成員的聲音。和前兩部作品不同，顧爾德在這部作品特別強調建立、尊重道德價值的困難，其中他引用一個人聲敘述，針對在25年間孟諾派教徒所發生的變化，逃避社會的想法和已失去的地盤:「我想我們應該走我們的路，但也應學會在世界中前進而不因此被污染。」並使用巴赫第五號大提琴組曲。顧爾德對自己作品評論道:「這不就是真正的藝術嗎?這最終形式的賦格曲，運用作曲家掌握的技術，製作出在談話中完全不同的東西。」不過，顧爾德在片中並不說教，他讓聽眾自己去得到結論。
顧爾德把這三部稱為「對位的記錄片」，他運用幾個聲音同時說話的對位法來處理作品，顧爾德說:「我們試圖製作我稱為『對位廣播』的節目。使用這個詞是因為我熱愛對位法，還曾相當隨意把它用於另一種它本不屬於的媒介。我對此感到驚訝，因為人們沒有理由不能清晰而準確的聽懂同時進行的兩三個談話。」法國廣播電台製作人Therese Salviat對於顧爾德這種創新的作法，大加讚賞:
我的一個朋友，他不會講英文，對我說他第一次收聽顧爾德的《北極觀念》，就感到極為震動。由於不懂英文，他沒有理解任何一句完整的話，但卻強烈地感到面對一件藝術作品，就像一首樂曲，以一種表現性的個人命令方式降臨於他。聽覺指對音響產生反應，而不是對一些互相交錯、混合、分離又再次纏結的人聲所傳達出的詞意做出反應，那麼這果真是一首真正的樂曲嗎?反覆收聽多次後，音樂形式果然顯現出來了!⋯⋯開頭的三重奏奏鳴曲樂章，隨後由間斷的詠嘆調和宣敘調的浪潮組成的賦格曲，持續的火車低音，和弦與不和諧音、持續音⋯⋯有這麼多可以疏導最初的激情，但不減弱它的證據。
顧爾德的《孤獨三部曲》提供許多層面的詮釋，在此無法一一解說，重要的是，我們看到了一種新的音樂形式-人聲混合尖端技術。除了廣播節目之外，顧爾德也為廣播舉行獨奏會。第一場是在1950年12月24日，當時他才18歲。事實上，顧爾德從未中止廣播演奏，像是貝多芬的《漢馬克拉維》奏鳴曲Op.106，蕭邦的b小調奏鳴曲，甚至是作曲家Valen的鋼
琴奏鳴曲，都是他的口袋名單，只不過後來顧爾德作為一個「鋼琴家」身分的時間越來越少，遲遲無法等到這些曲子的廣播演奏。
第二個和顧爾德緊緊相繫的機構，就是哥倫比亞集團。從CBC的廣播經驗出發後，他已經成了一個聲響機械大師，同時也絕對算是出色的剪輯師(想想光是一部《晚來者》就花了他1400小時)。在六○至七○年代，顧爾德為哥倫比亞廣播公司電視台製作了25個節目，這些比起廣播節目，少了些大膽和前瞻性，然而他似乎很熱愛這個充滿器械、攝影設備、化妝師和燈光的世界。根據顧爾德遺留下來的資料，明明白白的顯示出「鋼琴家」
只不過是他生活中很微小的一部份。實際上，他大部分的時間都用來進行研究、製作廣播與電視紀錄片，為期刊、報紙、雜誌撰寫文章，偶爾進行錄音及演講。
永恆的鋼琴傳奇
文章寫作至此，筆者一直克制自己不去討論顧爾德的演奏或版本比較，只是很詳實的交代歷史事件、文件及影音資料。理由很簡單，因為討論顧爾德的演奏，絕對是一件吃力不討好的工作，一來筆者清楚明白顧爾德迷實在太多，和其他演奏家不同的是，每個人聆聽後都各有一番見解和感動，而這些見解和感動往往人人不同、差異甚遠，擁有這種高度變異性的演奏家似乎不太多。二來則是坊間討論顧爾德的書籍及影片多如牛毛，有興趣者可以依線尋找，許多書籍、影音資料皆具深度及內容，在此就不獻醜了!最後，筆者就用最具代表性猶如顧爾德圖騰般的《郭德堡變奏曲》來做比較，或許多少牽扯一些主觀意識，若與樂界先進們意見不一，還請海涵。
四次《郭德堡變奏曲》錄音
為什麼筆者選定《郭德堡變奏曲》?其實《賦格的藝術》，以及《平均律第二冊》在他的演奏史上，出現機率都不低。但過世前一年認為必須重新錄製的曲目，意義非凡。神奇的是在逝世那年，他才接受TimPage訪問談論《郭德堡變奏曲》。其次，對樂曲的詮釋前後差異最大的應該就屬《郭德堡變奏曲》。九年的演奏會生涯中，他總共演奏超過25次，然而目前可得到完整、有公開發行的錄音卻僅有四個:̇
1954年6月21日於CBC Studio，廣播錄音。
1955年6月10,14,16日錄音於Columbia 30 Street Studio。
1959年8月25日薩爾茲堡音樂節演奏，現場錄音。
1981年4月22-25及5月15,19,29日錄音於Columbia 30 Street Studio。
四個版本各具特色，差異性也頗大，實無法一一討論，筆者歸納出幾點主要的差異。首先，就反覆記號的選擇來說，顧爾德在1981版使用了最多的反覆記號，而其他版本並沒有規則性的使用。每個變奏的時間在各個版本中有長有短，卻不盡然代表速度的快慢。舉例來說，以第30變奏而言，1954版雖然只有1:09秒，卻是所有版本中速度最慢的一個，因為此版和1955兩個版本都沒有反覆，而1959及1981版雖然時間較長，卻是採用反覆記號所致。
其次，顧爾德在1981版以較慢的速度來演奏，這在絕大多數的變奏均為如此，在卡農尤其明顯。顧爾德的九首卡農，在此版完全反覆彈奏，其他版本則是選擇性的反覆。他仔細雕琢每個音的程度堪稱四個版本之最，同時也是擅自加入裝飾音最多的版本。但在快速的段落中，除了反覆則沒有明顯的差異性，例如第5、14、17裝。及第20變奏。
另一個也是選擇慢速的是1954版，它和1981版有許多相似之處，包括曲速的選擇、反覆的使用.....。.諷刺的是，這也是顧爾德最早及最晚的兩個版本。在許多較慢的段落，1954版甚至堪稱第一，例如第12、13變奏，演奏手法竟然像在處理浪漫樂派的作品，連Rubato都給用上了!這點在1955版也可發現，但已收斂許多。之後，顧爾德的觀念有所改變，接受Tim Page訪問時曾提及對於早期的演奏模式不甚滿意，甚至痛恨自己把第25變奏演奏得如蕭邦夜曲一般(不過筆者倒是很喜歡1954,1955兩版)，而這也是為何後來會出現1981版的原因之一。1954版其實極具魅力，他似乎喜歡較慢曲速的詮釋，此版本不似1955年錄音般粗魯、急躁的優雅，卻也不像1981年般矯揉做作，並且有著後來錄音所沒有的浪漫風格，值得細細品味。
1959版的錄音，只能在10週年紀念版尋得芳蹤，和莫斯科音樂會裡頭演奏的三聲部創意曲合而為一。SONY一年後又發行薩爾茲堡紀念專輯，收錄整場音樂節曲目，這也是顧爾德訪歐的終站。前文提及，顧爾德因為1955版《郭德堡變奏曲》的錄音演奏而聲名大噪，演奏會上這首曲目自然成為他的戰馬。然而顧爾德卻逐漸發現，過於頻繁的演奏，讓音樂的表現越來越乏味，更何況當時還有許多樂評毫不客氣的指出他演奏《郭德堡變奏曲》的平庸之處。因此，在1961年4月25日的洛杉磯音樂會後，顧爾德演奏會生涯的最後三年，再也沒有安排這個曲目了!而1959版的薩爾茲堡錄音，也就成為讓我們一窺顧爾德在演奏會上演奏《郭德堡變奏曲》的唯一史料。1959版的確是筆者較不滿意的演奏，許多快速音群甚至有含混過關的嫌疑。不過某些樂段雕刻極為細緻美麗，有著清晰的聲音，整體而言，仍算傑出的現場演奏。
這次發行的《顧爾德完全典藏紀念大全集》確實有諸多遺憾，既不夠『大』也沒有『全』，但對於沒有蒐集齊全的顧爾德迷，就不必再猶豫，趕快將這套物美價廉的限量典藏版抱回家吧!
顧爾德完全典藏紀念大全集
1992年顧爾德逝世10周年，SONY開始有計劃出版顧爾德的錄影資料，同時也陸續出版了八套共70張的CD，到1997年底為止，總共發行了九張LD，之後旋即絕版，目前尚未有DVD出版。這九張的LD內容，包括6張錄影紀錄片、3張訪談及演奏，記錄片每張包括兩個節目或分成兩張VHS。
今年則適逢顧爾德逝世25周年，SONY推出《顧爾德完全典藏紀念大全集》(The complete original jacket collection)共80張CD，風格採用同系列original jacket的模式，使用舊有的LP，連同當初發行的曲目都一樣。比較10週年發行的70CDs，各有其吸引人之處。以收藏完成度而言，10週年的Glenn Gould Edition較完整具典藏價值。可惜當初顧爾德所寫的樂曲解說附之闕如，而25週年的《顧爾德完全典藏紀念大全集》則仍保有一部分，對於想要了解顧爾德樂曲想法的人而言，應該別具意義。此外，還有他曾參與的兩部電影配樂，其中一部《第五號屠宰場》亦有收錄其中。遺憾的是，另外一部電影《戰爭》(導演為RobinPhilips)，裡頭收錄了顧爾德演奏理查史特勞斯及布拉姆斯的音樂，但LP時代就已經沒有發行。不過SONY在1999年4月曾發行過一張名為《GlennGouldattheCinema》的CD，裡頭完整收錄兩部顧爾德參與的電影配樂錄音，額外還加收他插花彈奏的片段(但沒有參與配樂製作)電影《終結人》。
這次發行的《顧爾德完全典藏紀念大全集》確實有諸多遺憾，既不夠「大」也沒有「全」，但對於沒有蒐集齊全的顧爾德迷，就不必再猶豫，趕快將這套物美價廉的限量典藏版抱回家吧!因為10週年的舊版，有許多CD已停止發行，典藏版未收錄的零散錄音，大多是演奏會時況，收藏難度並不高，有機會慢慢蒐集齊全即可。(筆者將此次《顧爾德完全典藏紀念大全集》附以10週年版的CD編號，兩相對照於附錄一，以方便查詢。)