在我們了解蕭邦所用的鋼琴後，現在即能進一步探索蕭邦的演奏技巧。一如之前所述，蕭邦的鋼琴技巧堪稱自學：這位演奏巨匠唯一的鋼琴老師齊福尼，其實是小提琴家。自學而名列古往今來最傑出的演奏大師，蕭邦不只是技巧過人，更在徹底思索鋼琴演奏原理後於教學和鋼琴音樂寫作中展現自成一家的革命性創新技巧系統，深深影響時人與後世對鋼琴演奏的觀念。 無論當時聽眾如何形容，由於蕭邦沒有留下錄音，我們無法真正評斷他的演奏。然而蕭邦琴音雖因其過世而消失，他在技巧上的創見卻隨著他的作品、文字、教學、樂譜指示等等流傳至今。蕭邦生前曾被說服寫下他的技巧系統，而他最後也的確動筆寫作，可惜至死都未完成，僅留下筆記和殘稿，只可說是一部系統化教學著作的開頭。這些手稿相當難以閱讀，所幸在蕭邦過世後仍持續保存完整，經過諸多學者專家不斷努力整理後以蕭邦《演奏法草稿》（Projet de Méthode）問世。學者JeanJacques Eigeldinger所編著之《蕭邦：學生眼中的鋼琴家與老師》（Chopin：Pianist and Teacher as Seen by His Pupils）中不但發表《演奏法草稿》校訂過的權威版本，更廣泛蒐集蕭邦學生與同時代人對其演奏的評論，成為研究蕭邦演奏不可或缺的經典著作，也是筆者以下討論的重要參考。
獨特的指法系統
蕭邦的技巧可從許多方面來討論，但最基本，也最可討論的就是指法。鍵盤樂器的演奏指法擁有長期發展歷史，此處無法一一詳述。但在蕭邦出現之前，徹爾尼等鋼琴演奏名家已經將指法作了系統化歸納整理。對徹爾尼而言，掌握指法就是掌握演奏鋼琴最主要的因素，而最舒適的指法就是最佳指法。當然徹爾尼的指法也包括適當分句，並非只為便利演奏。整體而言他的指法系統相當規則，和胡麥爾共同塑造出傳統鋼琴演奏法的基本要件。徹爾尼在他那本《鋼琴學派之理論與實際大全》第二冊中，歸納出三大鋼琴演奏基本規則，也是傳統手指技巧的演奏圭臬：
1.雙手的四隻長手指（食指、中指、無名指、小指）演奏時不該交叉。
2.禁止用同一手指彈相連二音或更多音符。
3.演奏音階時，不應用拇指和小指彈黑鍵 。(註1)
當我們了解徹爾尼等人所累積出的鋼琴演奏心得，以及這樣的演奏心得已經形成傳統或教條後，就不難發現蕭邦的鋼琴技巧系統實是對如此傳統的激進改變。光是徹爾尼最重視的指法，蕭邦就有截然不同的概念。蕭邦學生米庫利就認為，在指法上蕭邦可說為鋼琴演奏提出偉大創新。雖然蕭邦的構想很快即被後世採用，但在問世之初卻嚇到許多鋼琴演奏權威。這些打破傳統規律的創見包括：
1.蕭邦毫不遲疑地用拇指彈黑鍵。(註2)
2.蕭邦運指時拇指甚至可以經過小指（蕭邦的手腕能夠相當程度地向內彎曲）。
3.蕭邦用同一手指彈相連的音符（並不只是從黑鍵下滑到相鄰白鍵而已）。
4.長手指演奏時可以交叉，無須運用到拇指（如《練習曲》作品十之二）。(註3)
就上述第二點而言，蕭邦的手雖然不大，但延展性的確極佳。鋼琴家賀勒（Stephen Heller）說蕭邦的手若完全伸展開，那延展性就好比「張口吞掉整隻兔子的蛇」(註4)。蕭邦學生古特曼甚至作證，謂蕭邦身體極為柔軟，「可以像小丑一樣把腳抬到肩膀上」(註5)。如此誇張的敘述或許真是蕭邦真貌，至少我們可以從蕭邦樂曲中感受到他雙手的高度延展性。舉例而言，蕭邦作品中不乏十度和弦或琶音，《練習曲》作品十之一更是旨在練習右手十度琶音。而《前奏曲》第一和第八曲，旋律竟往不同方向牽引，演奏者手掌必須既放又收，要求絕對的彈性。當然，不是所有人生來就有如此柔軟度，而這也是蕭邦樂曲（特別是兩冊《練習曲》）所給予的訓練；正是因為要幫助演奏者獲得如此延展性，蕭邦才設計這些訓練。就如蕭邦所言，演奏好《練習曲》作品十之一的關鍵不是擁有大手，而是獲得演奏十度琶音的延展性。(註6)
蕭邦的「正確姿勢」與「活動樞紐」
但每位鋼琴家何不都希望能有極佳的雙手延展性？這顯然不構成蕭邦技巧系統的特殊之處。然而上述四點中關於拇指的角色和運用，就和徹爾尼與胡麥爾等先前名家極為不同。究竟為何徹爾尼會如此在意並規範拇指運作，而蕭邦又為何採取完全不同的演奏策略？原因在於他們對拇指在鋼琴演奏中的定位完全不同，而討論這定位就必須討論何謂雙手的「正確演奏姿勢」。
究竟手的正確姿勢為何？對蕭邦而言，他在《演奏法草稿》中舉例：「如要在鍵盤上找到正確的手指位置，請將（右手）手指（依拇指至小指順序）放在E、升F、升G、升A和B這五個鍵。如此則長的手指置於高鍵（黑鍵），短的手指置於低鍵（白鍵）。將放在高鍵的手指置於同一線上，而將其他放在低鍵的手指也置於同一線上，使得五指槓桿作用盡可能平均；如此姿勢也將使手自然形成弧度，給於其必要的柔軟度——而這是手指打平所無法給予的。有了放鬆的手，那麼手腕、前臂、手臂⋯⋯所有部位將跟隨放鬆的手而到正確的位置。」(註7)
蕭邦心中的「正確姿勢」也說明他對拇指的定位。在徹爾尼的技巧系統中，拇指是手的活動樞紐，以拇指來規範其他四指的運作（在徹爾尼的著作中，指法代號拇指－食指－中指－無名指－小指並非現在慣用之1－2－3－4－5，而是X－1－2－3－4，即可見拇指作為活動樞紐，其定位之特別）。既然拇指是活動樞紐，樞紐本身必須穩定，自然不能在音階中彈黑鍵（將導致手掌上下移動），也該盡量避免演奏黑鍵。若要求穩定，則其他指演奏時自然也不該交叉交錯，否則重心就不在拇指。但在蕭邦的技巧系統中，中指才是手的活動樞紐。當手掌伸張或手腕轉動時，因為中指將手掌分成兩半，蕭邦以中指為運動中心，讓手腕更靈活自由運動。蕭邦《d小調前奏曲》（作品二十八之二十四）的左手，就是以中指為活動樞紐的最佳範例：
此外，若中指是活動樞紐，那麼這將是一個自由移動的樞紐，拇指也就只是這個指法系統下可以跟著活動的一員，自然沒有徹爾尼系統下的種種限制。也因此蕭邦教學生音階都從B大調練起，而非C大調（B大調音階自第四音起即成蕭邦所謂之正確手型，拇指也剛好轉到E音，使五指在「白－黑－黑－黑－白」上）(註8)。蕭邦認為「在鋼琴上練音階，從C大調開始根本是無用的。C大調只是易讀，對手而言卻最困難，因為沒有樞紐」(註9)。藉由靈活的手腕，蕭邦可以在最困難的琶音與極寬的音距中仍能彈出優美的圓滑奏，也透過指法設計將雙手解放。
順應自然，五指自有個性
以中指為活動樞紐，更深刻的含意則是五指地位均等，不再有「以拇指為樞紐編排其他四指」所產生的從屬關係。蕭邦技巧系統最精彩之處，在於他不但解放五指，更正視五指個性，讓五指自由地有意義。《演奏法草稿》寫道：
長久以來，吾人以訓練手指達到施力均一來對抗自然。由於每一手指都不同，我們應該發展每一指的獨特觸鍵魅力，而非嘗試摧毀其獨立性格。手指的力量決定於其外型：拇指力量最強、最寬、最短、最自由；第五指則和拇指正相反；第三指位於中央為活動樞紐；然後是第二指，最後是第四指，也是最弱的一指，是第三指的連體嬰，兩指相連在共同韌帶。人們堅持要將第四指和第三指分開——這根本不可能，但幸運地，也不必要，因為不同手指將帶來不同聲音。」(註10)
當所有鋼琴教師要求學生盡一切可能，用各種方法把五指訓練成力道平均，蕭邦卻重新審視這一切訓練的道理，提出革命性的演奏觀點。這並非表示蕭邦不能演奏出平均的琶音或音階（事實上，蕭邦的平均觸鍵向來為人稱道），更不表示蕭邦不會訓練學生如何演奏平均。米庫利即表示，蕭邦認為音階和琶音的平均，不只繫於手指力道齊一或是拇指的自由移位活動，關鍵應該在手不斷的側向運動——動作必須連續且均勻流動，而非段落式移動。(註11)另一位學生吉勒（Victor Gille）則說蕭邦演奏音階時為求完美的圓滑奏，他演奏上行音階時右手常向小指傾斜(註12)，演奏下行音階則向拇指傾斜。米庫利和吉勒都提到蕭邦的滑奏是如此動作的最佳示範：蕭邦以中指指甲在鍵盤上滑奏，而運用中指的原因正是這能給予蕭邦想要的手腕與手掌傾斜度。換言之，蕭邦平均觸鍵的秘密在於他「掌握」五指天生的力道與重量不同，「順應如此天然不同」但以細膩的手腕轉折來求得平均，而非執意將五指訓練成一模一樣。
如果我們能夠了解蕭邦對五隻手指的定位，那麼也就不難想像對蕭邦而言，良好指法的定義並不在於合適或便利，而在充分運用五指並考慮每個手指的特點。演奏者該如何思考手指的個性以編排指法呢？答案自然是應從所演奏的作品來思考。指法必須由作品的音樂要素（分句、力度、音響色彩等）來決定，最符合音樂作品構思的指法方是最佳指法。因此在蕭邦指法系統裡，一方面他要解決技巧問題，另一方面他要表現音樂，而後者可能讓他寫出更困難的指法，包括以同一手指彈一連串音符以求某種音響或語氣效果。
「以同一手指彈一連串音符」在鋼琴時代之前並不算禁忌。我們可以比較巴赫《十二平均律》下冊的《C大調前奏與賦格》之馮格勒（Johann Caspar Vogler）指法與徹爾尼指法為例，觀察不同時代與不同樂器所產生的指法差異(註13)。馮格勒是巴赫學生。雖然無法證實此譜上的指法標示來自巴赫本人，但我們至少可以確信，一位巴赫學生曾以如此指法在大鍵琴或古鋼琴上演奏此曲。徹爾尼的版本則是當時通行的校訂版，設定以鋼琴演奏。在賦格第4小節的左手部分，我們即看到明顯的差異：
在馮格勒版本中左手拇指可以連續演奏，徹爾尼版卻沒有如此設計，最主要的原因即是若未標示圓滑奏，在強弱變化幅度甚微的大鍵琴與古鋼琴上，此段用單指演奏(馮格勒版)或用手指交替演奏（徹爾尼版），對聽眾而言效果幾乎相同。然而若以鋼琴演奏，由於強弱對比增強，用單指連奏的觸鍵不平均和斷奏感就相當明顯。因此徹爾尼立下的「演奏規則」，其實是順應鋼琴性能的心得積累，目的在於規範並訓練手指彈出圓滑奏。
蕭邦的指法創意蕭邦雖然在指法設計上也以同一手指彈一連串音符，但他並不是復古，更非便利演奏，而是要藉指法塑造他所要的語氣效果。以最著名的《降E大調夜曲》作品九之二為例，在第4小節蕭邦讓第五指連奏白鍵D和C，使旋律自然分成兩句：
在此曲第26-27小節，蕭邦則以第五指連續演奏，一方面明確彈出譜上所指示的「非圓滑奏」，另一方面也塑造出明確的語氣效果：
蕭邦這裡用第五指而不是其他手指連續演奏，當是經過思考後的決定。蕭邦必然考量到小指力量弱，故在這個輕盈的歌唱段落使用小指連續演奏。若是要在音量較強的段落表現特殊語氣，蕭邦就會用其他手指連奏，例如《f小調馬厝卡》作品六十三之二的第7-8小節：
為了表現語氣，蕭邦也可以讓姆指連奏，例如《第三號即興曲》的第37小節：
作為老師，蕭邦在指導學生演奏其他作曲家作品時，也不吝於給予自己的創意指法。當他指導連茲演奏貝多芬《第十號鋼琴奏鳴曲》時，在第一樂章第194-195小節，蕭邦就標了相當特別的無名指連奏指法(註14)：
很明顯地蕭邦此處要清楚的斷奏，又要維持輕快，且音量必須自強而弱。因此他以最弱的第四指來演奏這段下行樂句。看似不合理的指法，卻自然而然就達到音樂的要求，而這也是蕭邦指法思考最深刻的意義。而把上述所有特色綜合起來，就可看出蕭邦的指法系統。舉例而言在《c小調夜曲》作品四十八之一的開頭，蕭邦的指法是這樣給的：
在右手部分，前二小節蕭邦讓第三指連續演奏，但到第三小節對相同的C音，蕭邦卻用了1-3-4這樣的指法，最後讓小指演奏D。在第三小節這一短句，蕭邦既用了最強也用了最弱的手指，而從1換3換4自然會因觸鍵不均而產生抑揚頓挫的語氣。這一段旋律並無演奏技巧困難，更顯出蕭邦如此編寫指法純粹為表現音樂，也是他將五指不同個性作適當安排的證明。
關於蕭邦親筆標註的指法，可以討論的還有很多，這也是演奏家與愛樂者一生的學問。但有兩點我們必須謹記在心，首當其衝的就是蕭邦指法在現代鋼琴的適用性。一如前述，蕭邦用的普雷耶爾鍵盤很輕。在這樣鍵盤上所發展出的指法若在現代鋼琴上使用，有些仍有適用困難。先前舉過的蕭邦《三度》練習曲就是備受討論的例子，而在蕭邦另一著名難曲《降b小調前奏曲》作品二十八之十六，蕭邦在第22-23小節為右手標了如此指法：
在這非常急速的樂句中，蕭邦如此標法符合樂曲音型結構，理論上也能夠避免頻繁換指而利於快速演奏，可謂完全符合音樂的要求。但此指法的最大問題就是將無可避免地在黑鍵上使用姆指。雖然蕭邦不避諱在黑鍵上用姆指，但在如此快速又充滿轉折的樂句裡，蕭邦指法在普雷耶爾鋼琴上或許問題不大，在重量倍增的現代鋼琴上就有實行困難。也因此和《三度》練習曲相同，眾多樂譜編輯者為此段提出其他可能的解決方案。
其次，作為一位老師，蕭邦也會因材施教。每位演奏者的雙手延展性、手指長度、手掌大小皆不同，而蕭邦也的確會為學生的雙手特性（甚至不同詮釋觀點）而給予不同指法，表示其指法也並非絕對不可更動——但無論演奏者是以何理由採用其他指法，筆者認為都必須先徹底研究蕭邦所給予的指法，從中分析出作曲家所要求的音樂詮釋和語氣處理後，若發覺實有施行困難，才在蕭邦的音樂意圖下思考替代方案，而非為了演奏便利而更改指法。（待續）
註1.當然徹爾尼還是容許例外，見Gerig,110-112.
註2.蕭邦當時敢用拇指或小指演奏黑鍵的作法連李斯特都無法完全接受，雖然後者日後發展出更自由的指法，見Alfred Cortot, In Search of Chopin, trans.Cyril and Rena Clarke (Connecticut:Greenwood Press, 1972), 130.
註3.見Eigeldinger, 40.
註4.Niecks, Vol.2, 96.
註5.Ibid.
註6.Ibid, 341.
註7.Eigeldinger, 194
註8.Ibid, 33.
註9.Ibid, 34.
註10.Ibid, 195.
註11.Ibid, 37.
註12.Ibid, 106.
註13.見Le Huray, 8-12.
註14.Eigeldinger,116