「人類不可能離開音樂，這是本能;也不可能離開創作，因為這是人類發展自己至最大極致的方式。」
老師的作品，總是透露著一種我認為的維也納紳士氣質。他的音樂，在巴洛克式的永恆律動節奏中，以五聲音階為和聲之基，以對位手法交織，不急於使用先進的當代器樂技巧，以純粹的音符音樂表達「美」之本質。
自始以來，老師秉持一個創作者的精神，誠實面對自己，在自己欣賞的、理解的、具共鳴的範疇中創作;他的音樂，自然但卻又不預期，如果要說我的解讀，像是自然界中海浪的潮起與潮落。
「我相信以『音』解釋『音』，也就是絕對音樂的理想，也是我一貫的理念。」
基於絕對音樂的信念，老師認為，每一個音、或是樂句，都要有其存在的理性邏輯:後句承接前句之所敘述，是自然的現象，但是當後句並非承接前句時，就要解釋其為何不承接的理由。同於其他與「時間」、「敘述」相關的藝術形式(如文學、戲劇等)之基本創作思維，這聽起來再也簡單不過的道理，卻也不簡單。老師認為他的創作思維，深受德國哲學家
康德(Immanuel Kant，1724∼1804)之敘述思想，以理性自行思考之方式
結構樂句。
而此理性的思維，當然也涉及至他的和聲結構設計:在以中國調式取代西洋調性系統的理念下，以五聲音階的音高結構，特別是四度、五度音程，奏鳴曲式中主屬調(五度)與關係調(三度)之相對關連。在其中，老師特別鍾愛商調式，因其音程結構相對於以三度疊加而成的三和絃，似乎較具距離;因此，老師並不太認同某些偏愛羽調式之五聲音階作品，時常以等同小調之思考，使用三和絃「和聲化」五聲音階旋律。他認為，這樣的創作並不是根源於我們自己的系統。他比喻:
「像是強迫原住民同胞穿西裝，這不是他們的文化啊!」
「取名為『奏鳴曲』與『小奏鳴曲』，並不是要套用西方的曲式，或是堅持這樣的形式，而是這名詞的涵義，是絕對音樂發展下，完美形式的極致。」
這十首奏鳴曲與三十四首小奏鳴曲，老師說，每一首皆以不同的角度考驗這樣的形式與思維，試圖建立一種屬於他自己的系統。在早期的奏鳴曲中，還保有古典時期奏鳴曲式的結構，但植入了自創之五聲音階調式(調性)發展概念，以及他獨特節奏織度之發明!「第三號鋼琴奏鳴曲」的第一樂章裡，還能清楚地看到呈式、發展、再現的關連:例如，呈式部結束時的雙小節線反覆記號、呈式部起始音—與發展部起始音—G#音高之相對與出離、發展部中細碎的主題音群模進以推動調性移轉，甚或是如同貝多芬等作曲家，每每在回歸再現部時，原調旋律在和聲與調性遊移中終被尋獲之耐人尋味。行板的第二樂章、稍快板的第三樂章，以及急板的終樂章，在表面上依循奏鳴曲的基本架構，但骨子裡卻有許多新發明。老師的註冊商標之一，「複節奏」的手法，在第二樂章裡複雜地貫串:右手為12/16拍，附點八分音符等於速度80;左手為3/4拍，一拍速度60──從另一角度思考，其實這也呼應古典時期的慢板樂章，常使用慢速，但音值極為短小而複雜的時間表現，因其慢速，卻更能容忍內部複雜錯拍的節奏織度，維繫音樂進程的張力。相較於在第二樂章中較為複雜的節奏織度，第三樂章的複節奏則相對而言溫和，呼應三分節奏(Triple Rhythm)的特性，右手為3/4拍，左手6/8拍，這樣的「複」行為一直貫串至中段(Trio)，終於兩手同為3/4拍。因此，三段體精神之維繫，在傳統以區隔調性的方式之外，又巧妙地加入了以單、複節奏來對比之巧思。
「當一個單旋律中的音值逐漸縮小，同時速度逐漸加快至無限大時，就會產生『質變』，此時，這個旋律已不再是旋律，也因此，另一個旋律必然需要產生。」
發展至「第八號鋼琴奏鳴曲」，可見老師由理性形式出發，跨及創作的本質、創作元素的本質，以及情緒與感性層次之思考。
來自一個方程式(註一)，老師很簡單地說，這首作品就是表達「激情無限大」的情緒。在第一個樂句中，我們即開門見山地聽見這樣的行為。左手的旋律由慢速的二分音符開始，歌唱著賦格起始般的五聲半音曲調，然後逐漸縮小音值，以至只有連續的三連音留下;在此時，這個原先的旋律，產生音響型態上的「質變」，由旋律轉化為非旋律，同時，另一個新的旋律自然需要被產生出來。接著，這新的旋律，又開始其「無限大」的過程，直至兩手複雜交織出高密度的音群，加快、更加快，而至以強和聲音堆做結樂句。
這樣自我完整(Self-Contained)的長樂句，貫串結構了第一樂章，不論是「我的音樂與創作的定位?我覺得自己是在『墊底』，墊一個臺灣音樂教育與文化的底。」在哪一個段落中;每一個長樂句，皆為激情張力的洪流，像浪潮般起落。接著，期待稍作喘息的慢板樂章，卻被省略，而直接進入以高速(四分音符等於200)奔流的詼諧曲樂章，最後是急板的第三樂章;宏觀或微關而視，皆圍繞著「無限大」的企圖。
如前所言，老師的樂句結構，像是自然界中的浪潮;這些浪潮，也是樂句，由四小節至十幾個小節、甚至是一整個段落之不等長度。如果第八號
鋼琴奏鳴曲，是「音量」與「音值密度」的浪潮，那麼，第一號幻想敘事
曲(Fantasy BalladNo.1)，就是「音高」的浪潮!
靈感發想自諾貝爾文學獎得主，存在主義大師卡繆的「薛西弗斯的神
話」(Le My the de Sisyphe)。薛西弗斯最終被神祇們處罰，要他不停地把一塊巨石推上山頂去，然後又眼看著那塊巨石於頃刻之間向山下滾去，他又得再從山下把它推上山頂去;祂們認為，沒有更可怕的處罰，比得上從事徒勞無功和毫無希望的工作。生命的徒勞，在這首作品上的表現，很明顯地，這音高群的浪潮，拚命努力地由低音至高音，而後又被另一股力量拉扯向下，周而復始。在這劇烈的上下活動中，有著太多挑戰鋼琴家的艱難技巧與複雜音群，且少有休止，僅只在一些短短的插入樂句中，五聲旋律清新高雅地繞行，像是在這一切徒勞中，停下來冥想思索的片刻;似乎在描述薛西弗斯朝山下步行的同時，一面感到痛苦，一面卻感受到夕陽微風的清涼吹拂、夏季的溫柔晚照，或是朝陽昇起時山林的蒼翠蓊鬱……，他終悟到一種信念，努力並非無望，生命的意義在於「過程」，因為存在，所以才能感受這一切，不論最終是否會消失。最後，這對懲罰的明察，反而讓他獲得了勝利。
「我認為，人類與生俱來多元思考與處事的潛力，只是我們在音樂上，並沒有將此潛力完全發揮。」
由解構節奏的思維出發，「複節奏」基於二種時間並存的概念，以速度、拍號，或節奏等分之方式來執行，挑戰演奏者對於速度與時間的慣性思維，突破單一擊拍的習慣，導入二元節奏的訓練。老師相信演奏者能將多元思考之能力，應用於演奏，因此撰寫了一系列從事多元能力的音樂訓練教本，以協助演奏他作品中複節奏的內容;以至老師的第十五號鋼琴奏鳴曲，鋼琴家們所謂「不可能的任務」，近乎只有機器鋼琴才能完成，快速齒輪般的連續音符運轉，混合級進與大小跳進、雙手不同之單聲與和聲音堆，總需設計高度複雜的指法才能克服。此外，速度的變換常常不是漸變，而是瞬變，如同第一號幻想敘事曲，其中有一個小節，第一拍之四分音符等於144、第二拍124、第三拍104;或是，最後一次的岩石推動，群聚音堆需在近乎不可能的快速度中飛快地行進。我想，這並非作曲者不瞭解樂器性能或是演奏法，而是，也許如同新複雜主義的Brian Ferney hough或是為Player Piano撰寫一系列作品的Conlon Nancarrow，期盼演奏家在「努力完成使命」地把細節演奏正確的過程之中，在表現音符音樂之外，也許，激發肢體上或是情緒上的，另一種層次的表現!
「我的音樂與創作的定位?我覺得自己是在『墊底』，墊一個臺灣音樂教育與文化的底。」
我想，這個「底」，就如同數字低音，沒有它，那有功能和聲?沒有功能和聲，哪有旋律、織度配器、表情，以及其他一切西方調性音樂發展的結果?
這位留歐返國的青年，並非只關心自己的創作，而更是急切地想要把德奧音樂教育之方法與理念，帶回來傳播。在傳播的同時，找尋如何融入自身的文化，建立一套適合的系統。樂理練習篇、音樂基礎訓練、基礎節奏教本、調性視唱教本、非調性視唱教本等，這些數十年來伴隨台灣音樂學子成長，從認識音樂理論、考試、入學，乃至課堂必備之書目。而後，又首先應用電腦音樂軟體於音樂教育系統與訓練之中(當時，老師應該是在臺灣唯一或唯二擁有Macintosh電腦(現在已是價值古董)的使用者)。
老師看到了當時音樂教育的問題以及其重要性，於一九八七年創辦中華民國音樂教育學會，期盼自教育開始，推廣於群眾，建立臺灣音樂文化的傳承。在一九八三年，老師創立了「璇音雅集」，與其他作曲家們共同致力於音樂創作與音樂教育，一直以來視音樂教育為重要的社會責任。數十年來，璇音作曲家撰寫了一系列為兒童的、純臺灣出品的當代鋼琴作品，不但時常被推薦為音樂比賽之指定曲目，許多國內外論文也選作深入研究與討論。這些作品不但豐富了下一代音樂學子聆賞與演奏的教育素材，讓他們從小就培養認識國人作品的習慣，而不是一味地西化，更是實
質地散播與傳承國人作品，對於這小眾卻素質極高的古典當代音樂領域，有著重要的社會貢獻;因為，這些當代的小眾作品，都有機會是下一個世代「經常或經典」的大眾曲目，貝多芬晚期弦樂四重奏是如此，春之祭也是如此。
在許多現今的作曲比賽中，學生們朝聖著許多表象複雜、內在卻空洞形式化的作品，充斥著許多可預期的公式，作曲像是作功課，作曲比賽快要成為畫圖比賽。我想，當代音樂學子需從老師身上學習的，是他身為一個創作者的精神，自始以來，不隨波逐流，誠實面對自己，在自己欣賞的、理解的、能具共鳴的範疇中創作。因為，不論是傳統還是當代，有調還是無調，只有空洞表象的會消失，誠實雋永的會留下。
這位來自北港音樂世家，謙虛、誠實、理性、堅持的音樂創作家與教育家，至二○一三年，完成了一百一十三首作品，且仍持續創作中。他以音樂創作與教育之途徑，寫作自己的聲音，時而當代或通俗樸質、時而東方敘事或西方邏輯、時而傳統或前衛，他的音樂聽似純淨簡潔，但卻如同自然界的呼吸與流動，永遠有著不可預期之情節。(本文作者為國立臺灣師範大學音樂系副教授、作曲家)
註一:這個方程式包含了三組元素，分別是「激情的不斷累積」的「小音群的不斷複製」、「情緒高潮」的「張力的立方」以及「忘我指數」的「織度析分曲線平均點」──取自「連接鄉土的古典與浪漫—陳茂萱鋼琴作品專輯」
※特別感謝鋼琴家李宜芳教授於訪談過程中，提供以演奏家之角度解讀陳老師作品的想法。