人際間的相處極為微妙，同為師生關係，相處情況各自不同：有的師生國族相同，文化相近、有的師生出身相異，想法迥異；有的師生相處和睦、有的師生關係緊張險惡；有的教學時間長久、有的授受時間短暫；有的師生年齡懸殊、有的年紀相若，甚至學生長於老師。然而，文化相近不表示立場觀念相似，年紀大小也不等同代溝寬窄，相處好壞亦不代表學習成果。教學深淺，更不能以時間衡量。
名家技術其來有自
巴黎音樂院是最著名的學府之一，也是所奇聞怪事不斷的學校。它校譽遠播，傑出校友輩出，是學子趨之若鶩的音樂教育重鎮，卻又長期背負守舊惡名，雖破例收錄過無數天才兒童，也讓一位外國人院長（義大利的凱魯比尼）以「不收錄外國人」等荒謬理由拒絕少年李斯特入學。有人在此獲益良多，也有人聲言在此學無所得而主動退學。
拉威爾十四歲就通過考試入學，即使不比神童，仍可謂天才少年。然而，他的學生生涯坎坷：四度被退學、一再延畢，作為音樂院正式學生的時間竟長達十四年！拉威爾最著名的老師，就是佛瑞。其實佛瑞一八九六年才成為巴黎音樂院教師時，之前的七年間，拉威爾已經向多位名師學習過。論起音樂技術與知識層面，佛瑞並非傳授最多的一位，拉威爾曾回憶：「我在安德烈．赭達日（André Gedalge）的指導下學習對位與配器法。我很慶幸能夠為我音樂技藝中最有價值的部份感謝赭達日。至於佛瑞，他那鼓勵性、關於藝術的建議則對我大有裨益。」兩相比較，拉威爾得之於佛瑞的，似乎較不具體、偏屬精神方面。赭達日班上人才濟濟：安奈斯可（George Enescu）、奧乃格（Arthur Honegger）、米堯等，堪稱一代名師，只是他本人作曲方面聲名不顯，所以和許多貢獻良多的教師一樣，被湮沒在人才輩出的音樂史中。拉威爾日後將鋼琴三重奏題獻給赭達日。赭達日的課程以聖桑、尤其是莫札特的管弦樂風格為基礎，而莫札特是拉威爾最重要的偶像。他自言鋼琴協奏曲「師法莫札特與聖桑的精神」，直至這部晚期的傑作，都可謂得受益於赭達日。
優良教師力挺不良學生
在佛瑞的教學記錄中，給拉威爾的評語為：「天資極高且勤奮聰明，有矯揉造作和過於誇張的傾向」，不過這種傾向隨著時間的推移「明顯減弱了」。佛瑞對拉威爾的提拔可謂不遺餘力，為了讓愛徒的《天方夜譚》序曲順利進行首演，親自到國家音樂協會向當時的首席秘書蕭頌力爭，促成拉威爾親自指揮首次登臺。
然而，校方管理階層可不以為然。連拉威爾都不清楚自己究竟如何得罪了院長杜布瓦（Théodore Dubois）。他揣測正是《天方夜譚》序曲首演失敗給院長留下惡劣印象。事實上，杜布瓦是頑固的保守主義者，拉威爾那些學院教條所縛不住的曲子，恐怕盡數令院長徹底反感。杜布瓦不但在校內的競賽賞給拉威爾零分，導致他一再被開除，更主導了羅馬大獎，讓拉威爾頻頻落選。
羅馬大獎與巴黎音樂院同樣具備眾人嚮往卻又守舊之雙重形象。即使拉威爾在寫作參賽曲目時試著妥協，以﹁剛好不超出學院這些教授們的承受範圍﹂的心態譜曲，無奈在頑固師長們心中，他的叛逆印象已難扭轉。即使評審之中不乏前輩馬斯奈和聖桑肯定拉威爾的才華，也只能讓他在第二次參賽時獲得第二名（聖桑預言：「第二名獲獎者，一個叫拉威爾的，在我看來，具備獲得事業成功的才能」），其他四次全數名落孫山。杜布瓦得勢不饒人，當佛瑞想為拉威爾發聲時，「杜布瓦先生卻試圖讓他相信，他對我的音樂才能抱有太多幻想」。幸而佛瑞不為所動，為維護愛徒還當著全校師生聲明：「這次大獎一開始就存在陰謀」。
在拉威爾最後一次參賽落選，引起了一番激烈論戰，不僅音樂界，其他藝文領域人士也紛紛加入，結果是杜布瓦自食惡果，被迫去院長職位，而繼任者正是拉威爾「敬愛的老師」佛瑞。佛瑞不是出身於巴黎音樂院，當初要受聘執教，更曾引起保守派的昂布瓦．托馬（Ambroise Thomas）辭職抗議，在這種環境中要穎脫而出，原本大有難度。不料，一位「問題學生」引發的事件卻間接導致恩師登上高位。待人溫和的佛瑞，領導風格卻頗為強硬，保守派的教授們抵制他的改革，質問為何不能沿襲凱魯比尼時代的傳統，他毫不猶豫地將他們一一掃出校門，然後聘請德布西和丹第（Vincent d’Indy）等人取而代之。於是，這所法國官方頂尖音樂教育機構重現生機活力。「拉威爾事件」對巴黎音樂的學風、甚至整體法國音樂的影響可謂深遠。
與老師據高位以進行大刀闊斧改革相反，身處風暴中心的拉威爾大有古人「不同其進」的孤傲風骨，不僅從未因為恩師身為院長而謀取職務和好處，更畢生幾乎不與學院官僚往來。後來，為了對抗因遭到丹第等法朗克的學生們把持而逐漸陷入故步自封的國家音樂協會，厭惡拉幫結派的拉威爾才參與創立「獨立音樂協會」，自是感念主導該會的佛瑞和同窗們的情誼與理念。
雖然淪為「不良學生」又參賽再三失利，拉威爾已經以《水之嬉戲》、弦樂四重奏、和歌曲集《天方夜譚》等作品受到音樂界矚目，前兩件還都題獻給恩師佛瑞。他們的師生關係絕非全無波折，佛瑞就曾在弦樂四重奏引起轟動時，公開嚴厲抨擊終樂章太短而不平衡。不過，這並不影響拉威爾對老師的敬愛。後來，《音樂評論》為七十七歲的大師佛瑞製作致敬專刊，拉威爾又受邀譜寫《以佛瑞之名的搖籃曲》。
不過，拉威爾究竟受了佛瑞哪方面的影響？音樂學者們莫衷一是。有浮泛地宣稱道，佛瑞作品中抒情、委婉等最易辨識的表面特徵直接影響拉威爾的創作；有細緻地分析和聲節奏等等，說明師徒間不相似的樂曲之下，仍有手法雷同之處；有犀利直指：威爾並未遵從佛瑞的途徑──就像佛瑞亦未依循聖桑的途徑一般；有宏觀追溯教學精神，指出拉威爾作品中「寓現代和聲於傳統調式的手法」、精神層面的純粹與精簡，乃是聖桑－佛瑞－拉威爾一脈相承。一位偉大創作者的作品中必然包含多種面向，僅取其中一端而論，難免以偏概全。拉威爾和佛瑞相差三十歲，佛瑞和聖桑相差僅十歲，但老師在堅持個人理念的同時都給予學生自由發揮的空間，學生在保有獨特風格的同時均不忘身受老師重大的影響。
英國樂壇的德法大抉擇
拉威爾終生未領受教職，亦不好為人師（蓋希文即曾向他求教卻遭婉拒），然而，桃李不言，下自成蹊，盛名之下，不乏上門求師之人。英國作曲家佛漢．威廉士即是其中之一。
佛漢．威廉士之前在本國內的老師都服膺於德國樂派，又曾赴柏林向布魯赫學習，然而他仍覺得有所不足，而試著再尋訪明師。在聆聽戴流士（Frederick Delius）的鋼琴協奏曲後，他曾寫信請求指導。戴流士是英國音樂史上的異數，他生於英國，有德國血統，曾在美國和德國學習，又長年生活在法國。他與德布西同齡，拉威爾年輕時還曾改編他的歌劇《紅喜鵲》為鋼琴聯彈。不過，戴流士的樂曲最初僅在德國受到歡迎，在法國流傳不廣；而英國方面，正是自亨利．伍德於一九○七年上演鋼琴協奏曲後，才逐漸獲得重視。佛漢．威廉士可能就在他兼收德國、北歐和法國元素的樂曲中聽出了另一番天地。
戴流士雖然答應接見佛漢．威廉士，卻再無回應。於是佛漢．威廉士接受樂評家友人的意見，試著向法國音樂家求教：一位推薦丹第、另一位推薦拉威爾。當時丹第貴為聖樂學校的領導，而拉威爾只是卸下學生身份不久的新銳，甚至比佛漢．威廉士年少三歲，然而，佛漢．威廉士仍別具慧眼地選擇了拉威爾。
兩人初次見面時，拉威爾說：「你的第一課應該是『以莫札特的風格寫一首短的小步舞曲』。」佛漢．威廉士盡力以蹩腳法語悲壯地說：「聽著！我放棄了我的時間、我的工作、我的朋友、以及我的事業，來到這裏來向你學習，我可不準備『以莫札特的風格寫一首短的小步舞曲』！」教學以嚴苛著名的拉威爾絲毫不以為忤，佛漢．威廉士回憶：「自此之後我們就成了好朋友，而我也從他那兒學到許多東西。例如，厚重的德國式對位法是不必要的，他的座右銘是『深奧，但不繁複』。他教我如何以管弦樂來點染色彩，而非勾畫線條，這是個非常令人振奮的經驗，能夠以對我來說全新的角度來看所有的藝術問題！」
形似不如神近
短短的三個月、一週四至五次的密集私塾之後，佛漢．威廉士自云：「我帶著嚴重的『法國熱症』回國，並寫了一首弦樂四重奏，它導致一位朋友說我一定是曾與德布西一同喝過茶，還寫了一組帶有各種虛幻效果的歌曲」。嚴格的觀點認為：佛漢．威廉士的作品中，僅有此處提及的G小調弦樂四重奏和歌曲集《在溫洛克邊界》（On Wenlock Edge）顯示出直接而深刻的法國影響。然而，佛漢．威廉士曾說：「拉威爾稱讚我是他的學生裏唯一『不寫我的音樂』者。事實是，即使我想寫，我也不可能寫出拉威爾的音樂」。他去向拉威爾學習，是期望能夠改善自己的音樂，而非模仿他人的音樂。拉威爾深諳此理，他教學固然嚴苛，給予學生的自由卻如同佛瑞當年給予自己那般。表面上，佛漢．威廉士肖似拉威爾的作品不多，事實上，學習的成果反映在他往後五十年的許多樂曲之中，他們之間也保持終身聯繫，還曾互相拜訪。拉威爾追隨佛瑞耳濡目染長達七年，佛漢．威廉士向拉威爾學習卻僅有三個月的集中課程，然而產生的影響難以時間衡量。
佛漢．威廉士隨拉威爾學習期間，正逢德布西首次受邀到倫敦指揮自己的作品，俗稱「印象派」的風格開始廣受當地樂壇重視。然而，並不是所有英國樂壇人士都能接受新穎的法國音樂，直到多年後，當時極具影響力的樂評家紐曼（Ernest Newman）仍抨擊佛漢．威廉士的《田園交響曲》和第五號交響曲「受到不入流的法國人危險影響」，「不配作為英國作曲家！」
幸而，佛漢．威廉士有一群志同道合的好同窗。他們自學生時期就定期聚會，交換彼此的創作，並互相批評建議，至畢業後仍不輟，前後歷四十餘年。其成員包括霍爾斯特和艾爾蘭（John Ireland）等。其中，艾爾蘭即被視為「英國印象派」，而他約十年後收錄的弟子如莫倫（Ernest John Moeran）又承襲了此一風格；另一位弟子布瑞頓雖未專注此一風格，在其少年時期也因拉威爾弦樂四重奏的啟發，而在運用和聲上有所突破。拉威爾和印象派樂風，在師生傳承中，於英國樂壇深入人心，影響可謂超越地理、國情和世代的限制。