第九號交響曲
創作時間：1822～1824
題獻者：腓特烈．威廉三世（Frederick William III of Prussia，1770～1840）
英國協會的委託
第九號是倫敦愛樂協會（Philharmonic Society of London）在1817年向貝多芬委託的創作，原本該協會想邀請貝多芬至倫敦演出，但因健康狀況作曲家無法成行。該協會成立於1813年，旨在「推廣演出最優秀的器樂作品」，因此許多作曲家都曾為其譜曲，最有名的作品除了貝多芬第九號外，還包括孟德爾頌的《義大利》交響曲、聖桑的第三號交響曲等。
從二十多歲起，貝多芬就一直想把詩人席勒的〈快樂頌〉（An die Freude）譜成樂曲，其詩作中強烈的平等思想，深深共鳴了他突破封建制度限制的理想。後來在往後的創作歷程中，貝多芬陸續寫下了一些片段，直至1822年才總合成第一份草稿。
年屆五十歲上下，貝多芬已完成了第29號鋼琴奏鳴曲《漢馬克拉維》、第30號鋼琴奏鳴曲、《迪亞貝里》變奏曲等作品，這些作品無論是曲式或和聲都達到前所未有的自由。
當貝多芬在開始創作第九號時，便決定要寫出一部「偉大的交響曲，與我所創作過的交響曲都不同」，所以他特別選用了不同的編制——稍早他曾在《合唱幻想曲》（Choral Fantasy）中實驗過的方式，將合唱團納入樂團之中，創造出一種新型態的交響曲。
貝多芬原本打算讓此曲在柏林首演，因為他覺得當時的維也納聽眾僅偏好羅西尼風格，但維也納貴族在聽聞此消息後，聯合請願希望作曲家能將首演保留在他長年發展的城市中。樂曲最終在1824年5月，於維也納的「肯恩特納托劇院」（Theater am Kärntnertor）上演，演出後即獲得大眾熱烈的歡迎。
貝多芬在第九號採用了他個人有史以來最大的編制，當時動用了劇院管弦樂團、維也納音樂協會樂團和許多業餘音樂家。
首演的女高音與女低音，分別是當時的一時之選——松塔格（Henriette Sontag）和安格爾（Caroline Unger）。松塔格當年才18歲，首演完貝多芬的第九號後，立刻成為義大利、法國等地爭相邀請的聲樂家，包括董尼采第、貝里尼都曾特別為她量身打造歌劇角色。
四樂章集大成
此曲在樂章結構上為典型的四樂章，但卻以快—快—慢—快鋪成，也就是詼諧曲被調整至第二樂章的位置。
這個變換在貝多芬許多室內樂作品中都可以看見，比如弦樂四重奏Op.18之5，但卻是在其交響曲中的首例。調性為D小調—D小調—降B大調—D小調，看似傳統，但其中轉調頻繁。
編制上，管樂聲部再度加入了短笛和倍低音管（如第五號），銅管則增加為四把法國號和三把長號，打擊在定音鼓外還加入了低音鼓（bass drum）、三角鐵和銅鈸，以及此曲最具特色的——四位獨唱者與一個完整的混聲四部合唱團。
第一主題由附點節奏帶出，在一次完整的重複後，音樂轉往了降B大調，預備第二主題的出現。第二主題為悠緩的長時值附點節奏，穿插其間的是流動、綿密的持續十六分音符。
發展部從下一次的持續長音開始，第二主題成為主要發展的動機，各聲部相互密集模仿，除了織度複雜外，新的主題還會不斷湧現，作為之後樂曲發展的素材，這種源源不絕的創生，被研究者認為預告了馬勒往後的手法。
再現部並未完整重複呈示部的內容，僅有零星片段閃現，反而是尾奏變得比以往更加巨大，幾乎佔了整個篇幅的四分之一，持續延伸各種主題的可能。
第二樂章「非常快的甚快板」採用快速的3/4拍，主題由卡農形式呈現。延續了第一樂章的模仿特質，旋律為不曾停歇的進行，中途還會突然出現定音鼓短句、小號短句帶來刺激。
中段在一陣加快後出現，數個聲部輪流奏出D大調音樂主題，聲響中的斷奏與長音達成了絕佳的平衡，充滿欣欣向榮的氣氛。
第三樂章「非常慢的慢板，如歌的」為雙主題變奏曲式，第一個主題為4/4拍，由小提琴帶著撫慰口吻的旋律展開，第二個主題為3/4拍，帶著切分節奏的渴切線條。全曲在娓娓道出之中，貝多芬也加入了許多撥弦伴奏，帶出了其交響曲少有的音響。
第四樂章「終曲」突然以狂暴的總奏開始，管樂清晰有力的旋律，彷彿宣判或指控，接著弦樂像「回答」般演奏出一段「宣敘調」旋律，奇特的是，前三樂章的主題在這段「敘述」之中，一一以片段的方式再現，宛如一個人回顧ㄧ生的心境。
在所有主題都出現後，〈快樂頌〉才緩緩藉由低音弦樂齊奏浮升；其起點相當微弱，隨後伴隨低音管的掛留旋律、小提琴聲部的加入，逐漸豐富成大河般的壯麗樂段。
當〈快樂頌〉再次出現並加上合唱團時，可以感受到這個簡單又具動態（因為音節級進和掛留節奏）的曲調，完全達到了席勒所言「四海之內皆兄弟」，無論老幼都能歌唱的目標。這個主題在後來將以進行曲、賦格等方式變奏，最後收尾在急速的〈快樂頌〉反覆中。
上演率最高的交響曲
第九號在首演時即獲得廣大迴響，不過根據當時的紀錄可知，當晚的演出狀況並不是太好，因為貝多芬帶著耳疾指揮，節拍並不清楚，樂團成員實力也有限，無法應付樂曲的技巧要求，最後是女高音獨唱多次沒有唱上那些高音。
確實，在貝多芬逝世後的十多年內，此曲一直被認為太過困難而少有樂團演出，直至19世紀中期以後，第九號才逐漸成為音樂會裡常見的曲目，當然這或許也是關係到這部作品的浪漫精神，終於在後來開花結果。
華格納是其中大力的支持者之一，他過往一直都相當推崇貝多芬，當拜魯特音樂廳完工後，他還曾多次安排第九號在此演出。
另一位歌劇作曲家威爾第則認為：作品「起始（alpha）與終止（omega）在前三樂章有驚人的成就，但第四樂章很糟。第一樂章的藝術高度可能會讓後無來者，但要寫出末樂章那種糟糕的聲樂段落，很容易就有人能夠做到。
不過支持貝多芬的人肯定會說：那就是得這樣寫……。」
對於威爾第提到的末樂章曲式，貝多芬未曾留下清楚的解釋，他只有提過這（第四樂章）就像他的《合唱幻想曲》一樣，只是規模較大。
到了20世紀，有學者解釋這樂章是多了一段土耳其進行曲的奏鳴曲式，有學者覺得是協奏曲曲式（所以有兩次呈示部），甚至也有人覺得是四個交響樂段組合成一個樂章的曲式。不過因為這每一種看法都有其優勢與不足之處，所以恰好為演奏者提供了多重的詮釋觀點。
另一項常常被拿來討論的議題還有關於此曲的配器。華格納演出時，會在多段木管篇幅中，為原聲部增加一位演出者以增強音量。
馬勒則調整了更多，因為他相信，如果貝多芬能聽到現代的交響樂團聲響必然會像他一樣修改。另一點很重要的是，1864年華格納在德勒斯登演出第九號時，首次將獨唱與合唱團從樂團之前移至樂團之後，這樣的平衡將成為往後演出的標準型態。
第九號在近代最著名的演出當屬1989年柏林圍牆倒塌時，伯恩斯坦率領來自世界各地樂手組成之樂團合奏的版本，他還特別將〈快樂頌〉中的「歡樂」換成了「自由」。
而2018年聯合國世界樂團為了慶祝第一次世界大戰終戰一百年，在英國BBC音樂節上也安排了此曲，成為第九號再一次意義重大的演繹。
大同就是……
每當生活低盪時，我第一個想聽的就是「快樂頌」。每當它從低音弦樂開始蘊釀，到低音管加入交纏的旋律，一種深沉又不斷茁壯的音響，就會讓我難以遏止地激動起來，好像它能把心裡所有的苦悶、憂鬱、喜悅、無奈都重新梳理成一種簡單又明亮的樣子。
我非常喜歡巴倫波因的理解：「雖然此曲和莫札特《魔笛》、海頓《創世紀》一樣，樂曲都從黑暗走向光明，不過它們的脈絡都不相同。
魔笛和共濟會有關，海頓則源於聖經。它（海頓的作品）依賴的是社會中那些被視為慣例、被接受的事物，但在貝多芬的情形裡，他試圖把存在於他週遭的所有片段都連綴成一套哲學。」如果要我感謝這位巨人什麼，我最想感謝他願意竭盡ㄧ生心力，去尋找一種架構包容所有個性、所有不同話語，乃至所有人。
許多時候，第九號都會被放到一個非常巨大的視角，談人類的共榮，但我想，即使是回到一個人身上，當每個人都能這個世界裡找他可安定的位置時，整個時空也安定了。
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