沒有韻律——淺談現代音樂中的時間（1）
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時間之於音樂音樂作為時間之藝術，時間是音樂中不可或缺的元素，談到音樂便絕對與時間脫離不了關係；談到充滿個性的現代音樂—對於任何聽眾而言，每分每秒或許都是享受、或許如閃電即逝、或許令人發笑、也或許都是煎熬。因此在這篇文章裡，我們要來談談在現代與當代的藝術音樂中，時間是怎麼一回事：扮演著什麼角色、又讓音樂呈現出如何的樣貌。音樂中的時間要素可大可小，從局部的節奏、動機、節拍，到結構性的樂句、樂節、段落、...
### **時間之於音樂**
音樂作為時間之藝術，時間是音樂中不可或缺的元素，談到音樂便絕對與時間脫離不了關係；談到充滿個性的現代音樂—對於任何聽眾而言，每分每秒或許都是享受、或許如閃電即逝、或許令人發笑、也或許都是煎熬。因此在這篇文章裡，我們要來談談在現代與當代的藝術音樂中，時間是怎麼一回事：扮演著什麼角色、又讓音樂呈現出如何的樣貌。
音樂中的時間要素可大可小，從局部的節奏、動機、節拍，到結構性的樂句、樂節、段落、樂章等，都是由各種時值結合而組成的。就像是蓋房子，從簡單的素材如木板、磁磚、玻璃窗等，到牆面、樑柱、樓層、直至整棟建築或社區。然而最令人不解的也是這樣的要素：若是音樂「沒有韻律」、「沒有曲式」，會是什麼德性？在此，原本我希望能提到節奏，無論是音樂上的或是其他方面的，但這牽涉的層面很廣，任何宇宙萬物都是有節奏的，但這節奏能否為人分析或理解又是另一回事，便先擱置不提。
讓我們先談音樂吧！姑且不談現代，在《禮記》〈樂記〉中一開始便提到，「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」也因此自古以來，人們就深信音樂是由萬物之動、由人心所生感動所發。在漢斯里克的音樂美學之中，也提出過類似的觀點，認為**人之所以受音樂所感動，是受到萬物之動而啟發聯想，而非音樂本身之故。**
那麼音樂中的節奏、動機、節拍等時間的構成要素呢？
關於這點，我想先更廣義地來談一下音樂的節奏、韻律、節拍這些。韻律與節拍毋庸置疑地，與我們的語言有關：語句、語氣、語韻、乃至呼吸，若人類的音樂從「歌」開始，那麼不符合呼吸或語韻的樂曲，就少了些什麼——說是不像在「說人話」罷。但歷代來東西方各種音樂的發展與傳承，就不是「唱人的歌、說人話」那麼簡單了。經歷過幾百年、幾千年多次戰爭與毀滅、朝代與時代的更迭，所遺留下來的音樂、或是與音樂相關的文獻，都是音樂這塊地的一小角拼圖。我們大家所熟悉的，充其量大多也是較為近代、廣為流傳的一部分，「說人話」的音樂自然又更令人容易理解、為人所感動。
這些「說人話」的音樂，包括**大部分人所習慣、能夠理解語句與語氣的節奏、節拍、與韻律**，在歌曲與舞蹈之中尤為顯著。在各個時代與地區都有許多歌唱或舞蹈用的音樂，或是具有歌舞特色的器樂演奏樂曲。但人心也很有趣，載歌載舞一部分是歡樂、一部分則是為了神靈、信仰儀式等。
在許多文化中都有各種儀式用的音樂，包括慶祝、祭祀、祈禱等。從西方教會的葛利果聖歌 （Gregorian Chant）、幾百年來發展成複音音樂的彌撒 （Mass）、西藏佛教梵唄、印度古典音樂、印尼與爪哇甘美朗（Gamelan）、泰國與柬埔寨等等傳統音樂、到臺灣佛教音樂、與原住民傳統儀式音樂等，這些音樂的目的就不是「說人話」，而是與神明或靈體等人界外的物事溝通或冥想，亦即牽涉到神性與靈性的部分。
神性與靈性自然與時間有些關係。人類的時間是有限的，也因此透過音樂等各種形式或媒介、包括藝術，以不可言喻的語彙，來追求「人世以外的時間」——即使在宇宙中永恆並不見得存在。
當然並非所有的音樂家或音樂創作者都朝著信仰的目標追尋，我比較傾向於將它解讀成一種**靈性的寄託，或是人心或人腦反映宇宙所安排的縮影樣貌。**我之所以提出這個前置觀點，也是希望在談時間這個議題時，我們能關注到更多的、牽涉到音樂構成與思維的層次，進而討論物理與心理上的感知與解讀，而非局限並困惑於現代音樂「沒說人話」的語彙之上。
### **音樂中的時間之於結構**
讓我們把焦點集中回到音樂作品中本身的時間。音樂作品既為組織而成的整體，內部本身便是個納須彌於芥子的小宇宙：有自己的組成要素、脈絡、發展與結構，內部的材料環環相扣，牽一髮而動全身。
**對於結構的感知與理解，最顯著的例子便是詩歌、語言、或舞蹈發展而來的形式**：譬如重複的主題或樂句、規律的節拍、有主體的調式與和弦、清楚的線條、平衡的章節或句法、能跟著起伏的發展或變化、能掌握的發展方向等。透過這些特性，聽眾能夠理解音樂說話的方式跟語調，知道哪裡緊張、哪裡迷路盤桓、哪裡找到出口、哪裡結束，跟著音樂中的音調、節拍與韻律一起體驗這段有組織、像在說故事的時間。
然而光講顯而易懂的語言與節拍等特性，也還是相當籠統。因此首先來談談20世紀初的語句跟語調吧！讓我們先從**德布西與象徵主義**（Symbolism）說起。象徵主義的概念來自於文學，使用大量的隱喻、隱晦的象徵符表——如聲音、色彩、空間、季節、感官、典故、或是物體等各種詞彙—來引發讀者的聯想，並講求文體本身的音樂性—亦即語韻、音調、節奏等，在語音聲響上大量地呼應、重複等，與音樂是相當接近的。
類似的手法與概念與中國古典詩其實相當類似，**透過文字暗示更大的時間與空間，來引發情感與氛圍的想像**：舉個例子，將李商隱的詩句「夕陽無限好，只是近黃昏」，與法國詩人馬拉美（Mallarmé）的詩句「Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, se trainer le soleil jaune d'un long rayon」〔1〕（直譯：落葉舞空渠，長日曳斜黃）擺在一起對照，都是落句虛成、以景收尾的手法。這樣的作法與過去浪漫主義的敘事手法大相逕庭，所追求的不是直觀的表情與戲劇化的張力，而是更深遠、更內部的境界。
德布西就是作品觀點與手法更為接近象徵主義的作曲家，同時也對後世許多作曲家的音樂創作影響甚深。在音樂上——我們先別聚焦在調式與和弦——在音樂的句法與流動間，儘管主題動機的重覆依舊顯著，卻大量地使用非古典對稱的句法、在樂句或樂段結尾開放的終止模式、在二與三分之間游移的節奏步調等。如此在二與三分之間游移的節奏步調包括三連音的節奏，以及單複拍子與拍號的轉換等，以突破過去規律、段落分明的直述句法，來凸顯類似象徵主義中隱晦、多重解讀的可能性，與彈性流動的韻律感。
本文首圖譜例為德布西《牧神的午後》（1894）中的線條片段，裡面就可以看見這樣的節奏與韻律流動：三連音與16分或32分音符、三拍子與四拍子、單拍與複拍等。之所以特別提到這樣的範例，也是預示著節奏與節拍在之後某部分的音樂上，可能將更以時值的比例與組合、以及音樂織體的流動為重心。
而除了節拍之外，對於時值、節奏或韻律的感知，還有一個很重要的部分便是**和聲**：當做為根基頻率的低音改變得快速，在感知上體驗的步調就會比較快；當同一個和弦不斷地延續，在聽覺上就會感知為步調緩慢、甚至沒有移動的感覺；當聽覺上抓不到根基的頻率、穩定的音域、事件或中心時，在感知上就會是飄浮不定的。
比如像奧地利作曲家魏本 （Anton Webern） 的點描式 （pointillism） 寫法可以說是19世紀下旬音色旋律（Klangfarbenmelodie） 的極致濃縮，就是另一個顯著不同的例子：同樣使用了音色旋律的手法，德布西的作品還有和弦進行在線條下方支稱，而魏本的作品以極精簡的方式來配置12個半音平等的序列，就不是19世紀所熟悉的三和弦語法了。下面的譜例片段選自魏本交響曲（1927∼28）開端，以規律的2/2拍記譜，在各線條間也有著清楚的主題模仿音型，樂句本身短小但仍有輕重拍之分。