(文／指揮家・作曲家 徳岡直樹、翻譯／連士堯)
富有熱情與音樂愛的指揮家
紐約愛樂的樂團首席，曾說過這樣的「證言」：
我永遠不會忘記，樂團巡演時演出的馬勒第一號交響曲《巨人》。 那趟旅程很辛苦，常常到晚上10點半還無法吃晚餐。不過，每晚在雷尼（編註：伯恩斯坦暱稱為「雷尼」）指揮下的《巨人》，是首讓人想要永遠、永遠延續的樂曲。
雷奧納德．伯恩斯坦的魅力在此一覽無遺。在一般優秀指揮能達到的成果之外，伯恩斯坦更可以帶出樂團團員的最高士氣，並完全沉浸在音樂演奏之中。簡單來說，就是「熱情．沉浸．投入」。與20世紀後半葉受歡迎度平分秋色的卡拉揚相比，兩者音樂感與音樂表現截然不同。
舉例來說，鋼琴家齊瑪曼（Krystian Zimerman）在回憶與伯恩斯坦合作其第二號交響曲《焦慮年代》時曾說道：
「那天晚上，伯恩斯坦來到我的後台休息室說：『25年前的這個夜晚，甘迺迪被暗殺了。啊！真是令人感到難過。』登台之後他開始指揮《焦慮年代》，意外地是，速度比我們彩排時還要慢上一倍，我覺得這是直截了當地反映出他心底情感的悸動。他就是位這麼誠實的音樂家。」
類似這樣的故事，我們很少在卡拉揚身上聽到。這並不存在著「好壞」的問題，但在卡拉揚的指揮裡，很少展露出詮釋者當下的感情變化。卡拉揚詮釋最顯著的特性就是「完成度」，因偶然起意、有感而發等狀況，進而在演奏速度跟詮釋上有具體改變，此點卡拉揚應該是「希望完全避開」的吧？這也可以直接聯想到，UNITEL公司在1970年代大量錄製音樂會影片時，卡拉揚對於攝影彩排跟影像剪輯的執著十分出名，而伯恩斯坦和維也納愛樂則可以直接採用音樂會現場轉播的影片，以製作角度來看，伯恩斯坦的方式有效率多了。
伯恩斯坦與樂團的練習情況，留下為數不少的影像，供現代樂迷驗證。不論誰來看，一定都會覺得伯恩斯坦就是不折不扣地「喜歡音樂」，他在自身完全沉浸於樂曲、勾勒出作品魅力的同時，還會揮汗努力，讓給樂團徹底展現自己的音樂共感。
當中又以指揮、指導學生樂團的伯恩斯坦，令人特別感到有趣。為了毫不保留地讓學生理解音樂的美好，伯恩斯坦會請樂團成員一個一個說出自己追求的目標與熱情何在。而善用比喻、妙語如珠的伯恩斯坦，排練中也有許多趣事。就像阿巴多（Claudio Abbado）與青年管弦樂團建立的美好關係般，伯恩斯坦也是十分熱心地指導後輩。而在紐約舉行的「青年音樂會」（Young People's Concerts）系列，如此針對年輕觀眾的大規模啟蒙場次，更能讓伯恩斯坦完美發揮長才，這也算是他跟卡拉揚的不同點吧。其實伯恩斯坦自己曾如此說道：
「教學一事，對身為指揮家的我來說，是最根本的責任。在音樂裡知曉、感受的事情，我會全盤說出。我與樂團皆會盡力讓觀眾感受、知曉與理解。對我而言，指揮的真正樂趣，就是我們都在強行展現出『生命力』。這種感覺跟戀愛也十分雷同。」
伯恩斯坦的指揮技術也相當特別，相較其他人，他的揮棒方式較為簡單，但也可以說伯恩斯坦是「用全身在指揮」，以接近舞蹈的表現方式，讓樂團完全火熱起來。不只是在指揮台上用力跳起，直到現在，還是流傳許多他指揮法的軼事。
▲：伯恩斯坦離開紐約愛樂的告別曲目：馬勒第3號交響曲錄音
▲：伯恩斯坦擔綱鋼琴伴奏的錄音
指揮樣式的轉換，以及馬勒
1969年5月，伯恩斯坦辭去紐約愛樂音樂總監一職，最後一場音樂會演出的是馬勒第三號交響曲。雖說辭任理由是「想專心作曲」，但離職數天後，伯恩斯坦到了維也納，在維也納國立歌劇院創立100週年紀念音樂會上指揮貝多芬的《莊嚴彌撒》。當時，伯恩斯坦還只被視為是個「美國樂團的指揮家」，唱片在歐洲的銷量也不算太多。希望進軍歐洲的伯恩斯坦，將自身目標設定為同樣身兼指揮家與作曲家的馬勒，並前往孕育馬勒的維也納。
伯恩斯坦的詮釋風格，也隨著時代演進而漸漸有所轉換。
比起紐約時期的錄音，伯恩斯坦在維也納、羅馬等歐洲城市的相同曲目演出，節奏明顯放慢許多，詮釋表現多偏向飽滿厚實，當中也有變得稍顯「誇張」的表現欲。之後幾年──特別是在DG開始出版其錄音後，大家對伯恩斯坦的詮釋就開始分為「喜歡／討厭」兩派，而且不只是在聆聽的樂迷之間，樂團團員也是如此。與英國BBC交響樂團排練時，伯恩斯坦明明身為1980年代後地位不可動搖的巨匠，卻受到樂團團員的無情反對聲浪；另一方面，維也納愛樂則對伯恩斯坦表示：「我們完全能感受到他對音樂的愛與熱情。他能夠自由表現出自身所有情感，並擁有面對改變的勇氣。」維也納愛樂算是歐洲圈中較為保守的樂團，卻以演奏完美回應了伯恩斯坦的領導與熱情，兩者在DG留下不少錄音。
從伯恩斯坦與維也納愛樂合作馬勒第五號交響曲的練習場景裡，可看到幾乎能說是由伯恩斯坦編曲的馬勒詮釋：包括速度設定、節奏表現，甚至伯恩斯坦自己還唱出每個「彈性速度」，鉅細靡遺地說明，並且完全以這些指示帶領樂團。伯恩斯坦的馬勒詮釋無疑地很有魅力，但如果有所謂的「正統馬勒詮釋」的話，伯恩斯坦可以被視為是正統嗎？柏林愛樂的首位日本指揮家近衛秀麿，1920年代時就在柏林等歐洲境內聽了包括克倫培勒、福特萬格勒、華爾特等人指揮的馬勒，他曾回憶道：「馬勒可說是典型的猶太人音樂，這裡也是、那裡也是……追求完全徹底的表現。在那個時代，馬勒的音樂產生了小小的『熱潮』。」當中又特別強調克倫培勒的馬勒詮釋聽起來令人「難受」，留下了深刻印象。與這比起來，伯恩斯坦的馬勒，可說是完美雕琢的精品。
用這個觀點對應伯恩斯坦的詮釋，他的馬勒擁有繁複的變化、極為濃厚扎實，又有可以被形容為「誇張」的戲劇性，這可說是正統的馬勒演奏樣式嗎？我們沒辦法聽到馬勒自己指揮的演奏，現存資料裡，只有馬勒親手演奏的自動鋼琴留下來的記錄。身為維也納國立歌劇院音樂總監的馬勒，指揮過許多歌劇演出，雖然在自動鋼琴留下的是為自己創作歌曲的鋼琴伴奏記錄，還是可供後人考察馬勒指揮歌劇時的樣貌。
▲：馬勒親自用鋼琴詮釋自己的音樂，以及當時留下的錄音
這種方式聽到的馬勒鋼琴演奏，事實上帶有輕快與彈性的節奏感，會令預設其「沈重、濃厚」的我們大吃一驚。現今的知名聲樂家，大概也很難與這份伴奏合作。當時的呼吸方式、樂句結構與現在都大相逕庭。
當然你也可以說，演奏風格不同，節奏感也會不一樣，但這不僅僅是速度的問題。速度與節奏感的關係不是連動的，「速度快」與「節奏感好」完全是兩回事，最好的例證就像是克納佩茲布許與克倫培勒常採用較慢的速度，好讓聲樂家容易演唱，但聽者並不會感到他們的音樂停滯不前。若我們聆聽華爾特、克倫培勒、波丹斯基（Arthur Bodanzky）等馬勒嫡傳弟子的演出（特別是歌劇）的話，會感受到馬勒的演奏應該不是屬於莊嚴或內斂氣質，反而更有可能是輕快又充滿朝氣。若聽了當時維也納宮廷歌劇院的聲樂家錄音，會發現他們的歌唱風格和戰後的「大型歌劇」（Grand Opera）完全不同，我們現在聽那個時代的錄音，往往會給出「老派、輕盈、快速」的結論。不過話說回來，將黏膩圓滑奏與美妙音色擺在優先順位的現代演奏方式，才是失去了原本的舒暢節奏感。
用這角度來看待伯恩斯坦的詮釋，說不定與馬勒本身的目標方向是完全相反的吧。但這樣的馬勒詮釋，現今得到了很多樂迷支持，伯恩斯坦將自身的表現欲寄於音樂中，強化了壯麗的音樂效果，事實上也成就了令人感動的演出，DG系列中的第3、第7與第9號都是極為傑出的詮釋。1979年10月，在伯恩斯坦僅此一次客席柏林愛樂的演出，表現出的演奏緊張度以及面臨崩壞邊緣的樂團危機感，造成聽眾極度興奮的效果，備受世間好評。然而，如果講究整體平衡性與伯恩斯坦理念的貫徹度，1985年與阿姆斯特丹皇家大會堂的版本，無疑更加優秀。關於客席柏林愛樂一事，一直以來坊間八卦不斷，伯恩斯坦雖然在少數訪問中提到此事，但他本人的說法也是稍顯誇大。
根據當時擔任卡拉揚助理指揮的高關健先生回憶，此演出實際情況是「原本預定4次的彩排，的確少了1次，但樂團的反應十分良好，伯恩斯坦看起來也是樂在其中。排練情況如同與維也納愛樂合作第5號交響曲的錄影一樣，伯恩斯坦會一一詳細解釋他想要的快慢跟彈性速度，因此第一天還練不到第一樂章的一半，排練時間也延長了15分鐘，第二天則延長30分鐘，第三天更延長了1小時，而為了要彌補取消的那次排練，演出當天相當急促地決定要做公開彩排，開放給學生參加，但伯恩斯坦還是不滿意，公開彩排後又以『複習．溫習』的名義再度排練，才成就了這次的第九號。此演出有諸多評論，但就像當時的定音鼓團員塔里臣（Werner Thärichen）、單簧管團員萊斯特（Karl Leister）所說，是份親臨現場時，會感動到身體不禁顫抖的名演。」（引自與德岡的私人對話），至於伯恩斯坦所說的「他們用盡所有方式讓我的音樂會徒勞無功。」實在是過度被害妄想了。
伯恩斯坦的音樂表現
現在終於要來探討這個問題：進入晚年後，與「有彈性」跟「輕快感」越來越搭不上邊的伯恩斯坦，該怎麼去定義他的馬勒詮釋呢？或更極致地說，伯恩斯坦晚年的演出漸漸被形容是「不管什麼樣的曲子，『伯恩斯坦風』的詮釋，皆會變成馬勒式聲響。」
這樣的看法，在1981年指揮法國國家管弦樂團的法朗克D小調交響曲，以及與維也納愛樂合作的西貝流士第二號交響曲等錄音中落實，兩者皆是擁有巨大熱情與魄力的演出，如果真的在這樣的現場，我自己一定也會大聲拍手叫好吧！個人是相當喜愛此版法朗克。不過對真心喜愛西貝流士的聽眾來說，大概會覺得此版第二號，有點過度詮釋西貝流士的美感了。這當然是一份令人感動的演出，不過在伯恩斯坦的詮釋裡，這份西貝流士也太過「伯恩斯坦風」了點……。
日本樂迷傾向用「具精神層面」的評語來形容速度較慢的演奏。音樂的「精神」究竟是指什麼呢，雖然無法明確定義，但常說的「精神性」一般是指速度較慢、擁有宗教般莊嚴感的演出。若以這個定義，伯恩斯坦晚年的演出明顯是「精神性」大增吧。不過實際聽起來，在音樂表現的深刻化之外，為了能把自我思想最極限地放在每一個音符中，在旋律歌唱性的迴轉與節奏的自由運用上，伯恩斯坦的詮釋或多或少會變得有點「四不像」。（譯註：原文為「グロテスク」，為grotesque之音譯，西洋穴怪圖像，指西洋傳統壁畫裝飾中會出現的人獸或動物與植物的混雜圖像。）
▲：非常伯恩斯坦風的法朗克與西貝流士
例如1987年伯恩斯坦與紐約愛樂的柴科夫斯基《悲愴》交響曲，長達17分鐘的第四樂章引發熱議（卡拉揚的最後一次錄音是9分43秒，以速度緩慢聞名的傑利畢達克也只花了13分鐘），其實在1986年7月，伯恩斯坦於檀格塢音樂節指揮波士頓交響樂團的現場，此樂章也花了14分鐘左右。在這個其他人不會採用的極慢速度裡，從樂團的細微聲響中吐露出「悲愴」之魂……可以讓人聽見如此效果。貫徹此速度的確帶來高度說服力，但也有地方被犧牲了吧。儘管如此，使用此表現力來詮釋馬勒時，明顯地能夠展現出演奏魄力。據說伯恩斯坦本人曾「教」維也納愛樂演奏馬勒，他本人說「在我演奏之前，維也納愛樂連一頁馬勒都演不好，教導維也納愛樂如何演出馬勒的就是我本人。」這真是事實嗎？其實在戰後到1960年代，克倫培勒、華爾特、庫貝利克、米特羅普洛斯（Dimitris Mitropoulos）都曾與維也納愛樂演出過馬勒交響曲，管弦樂歌曲也有克利普斯、克勞斯、福特萬格勒等人的合作。1960年代最具里程碑性質的維也納愛樂馬勒演出，正是1965年在薩爾茲堡音樂節由阿巴多指揮的第二號《復活》。因此，伯恩斯坦在維也納愛樂最重要的貢獻，應該是將此團介紹給美國，並且帶領維也納國家歌劇院進行成功的美國首演（1979年）等成就，演出馬勒曲目只是象徵性地包含其中。後世評論時還請不要誤解。
另一個需要特別談論的主題，就是伯恩斯坦也會演奏鋼琴跟作曲，而且質量兼具，需要另外專文論述。從拉威爾鋼琴協奏曲、蓋希文《藍色狂想曲》到貝多芬跟莫札特的鋼琴協奏曲，皆是伯恩斯坦的鋼琴演奏曲目。作曲則是以三首交響曲為首，外加音樂劇《西城故事》、輕歌劇《憨第德》、歌劇《沉默之地》等，範疇極廣。一言以蔽之，伯恩斯坦在音樂活動上的最大特徵，不外乎就是極致表現出超越種類的強烈「音樂愛」。來自烏克蘭移民的猶太裔家庭、於美國出生的伯恩斯坦，在此地土生土長、學習茁壯，可說是「美國夢」壓倒性成功的展現。因此，據說伯恩斯坦去世後，送葬隊伍抬棺行進時，不斷聽到紐約市民在旁呼喊「再見了，雷尼！」（Good bye, Lenny!）
我所聽到的伯恩斯坦
讓我首次感受到伯恩斯坦魅力的唱片，是1958年錄音的史特拉汶斯基《春之祭》。還記得是在1983年，那時此盤在日本斷版多年，由於1982年是史特拉汶斯基100歲冥誕，電視音樂節目常常播出史特拉汶斯基的作品，在備受好評的布列茲盤後，聽到的就是伯恩斯坦的版本，相當令人衝擊。當中包含了布列茲盤所沒有的燃燒旺盛熱情與感官刺激、豪爽明快的樂團音色，以及讓人陶醉的節奏感與「搖晃」感……實在是眩目光彩的《春之祭》。
與此同時聽到的穆索斯基《展覽會之畫》，也是很棒的演出。這是伯恩斯坦（可能是意外）沒重錄過的曲目。這樣看來，與紐約時代的伯恩斯坦最合拍的曲目，或許不是貝多芬、布拉姆斯此種古典式交響曲，而是馬勒後的近代音樂，以及為了「青年音樂會系列」演出的「炫技曲目」（Show Piece），他能夠完全描繪出這些曲目的魅力，帶來許多極佳的錄音，當中像是伯恩斯坦自作自演的《憨第德》序曲，天衣無縫的快速節奏感，完美結合到生動活潑的作品裡，是日後再次灌錄此曲時消失的特色；另外像是幫女高音陶兒（Jennie Tourel）鋼琴伴奏的卡內基廳音樂會現場，變幻自在、自由表現出各曲目的樣態與魅力，手法十分精采。
▲：後馬勒時代的音樂，像史特拉汶斯基、穆索斯基，當然還有伯恩斯坦自己的創作，是他的一大強項
關於伯恩斯坦，還有一些音樂層面以外的「附加事項」不得不提。也就是伯恩斯坦的政治觀、和平主義，以及在性傾向方面，多少有點分裂感，其實這也與伯恩斯坦的音樂有緊密關連。
伯恩斯坦在1943年，代打華爾特首次登台大獲成功，但在麥卡錫主義「紅色恐怖」當道的1950年代，伯恩斯坦因支持左派、同性性傾向，以及猶太裔身分，於美國境內完全無法獲得穩定職位。紐約愛樂任命伯恩斯坦為音樂總監，已是15年後的1958年了。
等到成為指揮巨星後，伯恩斯坦還曾邀請黑豹黨（Black Panther Party，譯註：由非裔美國人所組織的黑人民族主義和社會主義組織，活躍於1960至80年代）成員來到家中，表示自我對於該組織的認同，然而，伯恩斯坦其實不知道黑豹黨也有反猶主義，反遭輿論非難。而結婚後仍然持續著同性關係的他，卻在夫人費莉西亞去世後大受打擊，差點無法東山再起？其反應比大家想像的更為消沈。這種情況，大概就是天才常見的善變性格，有時會突然出現異於常人的壯舉，有時又陷入極度悲觀、厭世的抑鬱狀態，讓周遭擔心。
我個人認識一些親自與伯恩斯坦親近接觸過，或是受教於他的人，從小澤征爾、佐渡裕到格林（Leonid Grin）、帕弗．賈維（Paavo Jarvi）、艾索普（Marin Alsop）等，他們皆回憶了伯恩斯坦的不少事蹟。然而，我實在無法毫不掩飾地就這樣把他們口中的小故事，與文獻中提到的伯恩斯坦史料做出比較。文獻裡的伯恩斯坦形象，與直接與這位偉大音樂家深交的人們之追憶，先不論孰真孰假，我不認為自己有資格可以去比較兩者。
最後，想說個從我的老師帕弗．賈維那聽到的故事。
帕弗在卡地斯音樂院求學的時候，曾上過伯恩斯坦的大師課。帕弗選了布拉姆斯《悲劇序曲》排練，然而不論怎麼嘗試，皆無法在最開始的兩個和弦，給出伯恩斯坦所希望的力道。在東試西試、不斷錯誤中，預定排練時間就過了，伯恩斯坦的經紀人這時提醒：「大師，時間到了，該輪下一個了。」暗示應該要停下目前的課，伯恩斯坦立刻勃然大怒：「現在這地方，說不定可以改變某人的一生！」繼續超時指導帕弗。帕弗生氣盎然，眼中充滿光輝地跟我說起當天的回憶：「我絕對不會忘記那個時刻。」
▲：筆者（左）與「因伯恩斯坦而改變一生」的帕弗．賈維（右）