▲（左至右）研究史卡拉第父子的書籍；2017年Brilliant Classics公司出版的唱片Alessandro Scarlatti Collection （30CD）；今年Erato出版的紀念唱片集（僅9CD）
亞歷山德羅．史卡拉第（Alessandro Scarlatti）在今日的能見度可能不如他的兒子多明尼哥，但在音樂史上的地位可謂更重要。他被視為17世紀末至18世紀初最偉大的義大利歌劇作曲家，在巴洛克式義大利人聲風格與古典派之間形成了重要的聯繫。
亞歷山德羅．史卡拉第常被認為是「拿坡里樂派的創始人」，其實他只是其中最傑出且多產的代表人物，同時代的人稱他為「義大利的奧菲歐」（l'Orfeo italiano）。他強調歌劇是以音樂表現的戲劇，充分發揮音樂的抒情作用，反對浮華膚淺的風氣。歌劇的許多通用形式，雖非他所創，卻由史卡拉第標準化且流傳。無論在義大利、還是全歐洲，他的貢獻、原創性和影響力都持久且至關重要。
▲《偽裝下的誤會》序曲（Gli equivoci nel sembiante, Sinfonia – VDM）
亞歷山德羅．史卡拉第（Pietro Alessandro Gaspare Scarlatti, 姓氏或譯為斯卡拉蒂）的早年經歷不詳，1660年5月2 日生於巴勒莫、或特拉帕尼，當時屬於西西里王國，其父名為彼得羅．史卡拉塔（Pietro Scarlata，"Scarlatti"這個姓氏形式直到1672年才開始使用）。
亞歷山德羅應是在家中接受最初的音樂教育。1672年左右，他和姐妹（不確定一位或二位）一起被送到羅馬學習音樂。後來，兄弟法蘭切斯科．史卡拉第（Francesco Scarlatti）也成為音樂家，所以被揣測出身音樂世家，但並無證據。
目前尚不清楚亞歷山德羅．史卡拉第在羅馬最初幾年跟隨誰學習，常被認為曾師從當時已年邁、於1674年去世的羅馬樂派大師卡里西米（Giacomo Carissimi），亦無證明。也有史家認為他與意大利北部有一些連繫，因為亞歷山德羅．史卡拉第的早期作品顯示似乎受到史特拉德拉（Alessandro Stradella）和里格連齊（Giovanni Legrenzi）的影響。
1678年4月12日，亞歷山德羅．史卡拉第與維多利亞．安薩洛內（Vittoria Ansalone）結婚。他們育有多名子女，其中二子後來成為音樂家。同年12月，亞歷山德羅．史卡拉第被任命為聖雅各伯不治之症醫院教堂（S. Giacomo degli Incurabili）的樂長。一個月後，他獲得了作為作曲家的第一份重要委託：為聖馬塞洛教堂的至聖十字架阿奇孔兄弟會創作一部神劇。
1679年的嘉年華期間，他憑藉音樂戲劇《偽裝下的誤會》（Gli equivoci nel sembiante）獲得了作為歌劇作曲家的首次成功。這部作品在義大利多個城市（波隆那、拿坡里、維也納、拉溫納等）反覆上演。
這部作品的成功為他贏得了瑞典女王克里斯蒂娜（當時居住在羅馬）的庇護，聘請亞歷山德羅．史卡拉第擔任樂長。得益於女王的支持以及著名建築師吉安．洛倫佐．貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）及其子（作為他最初的經紀人）的推動，年輕的史卡拉第開啟了輝煌且迅速的職業生涯，確立他在當時義大利主要劇院最重要歌劇作曲家的地位。
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▲亞歷山德羅．史卡拉第的管風琴與大鍵琴作品唱片（Opere per organo e clavicembalo, Andrea Marcon）
從1682年11月起，亞歷山德羅．史卡拉第擔任聖吉羅拉莫德拉卡里塔教堂（S. Girolamo della Carità）的管風琴師和樂長。不過，1683年10月，他便辭去職務移居拿坡里。
史卡拉第的一位姐妹安娜．瑪麗亞．史卡拉第（Anna Maria Scarlatti）成為歌劇演唱家，還可能是一位有影響力的貴族的情婦。或許靠著這層關係，駐梵蒂岡的西班大使卡爾皮奧侯爵（Marchese del Carpio）調職拿坡里時，史卡拉第隨行，並於1684年2月接替已故的彼得羅．安德烈亞．齊亞尼（Pietro Andrea Ziani）成為拿坡里皇家禮拜堂的樂長。這項任命打破了通常由當地人擔任此職的傳統，因而使史卡拉第與拿坡里的音樂家們之間的關係不盡友好。
在亞歷山德羅．史卡拉第的第一個拿坡里時期（1683–1702），他成為拿坡里主要的戲劇作曲家，每年至少定期上演兩部歌劇，還創作其他在官方場合演奏的音樂。他的樂曲具流暢性和表現力，很快廣受肯定。約1686年，他確立「義大利序曲」形式，廣為其他作曲家效法，後來更影響了交響曲形式。
1689年，亞歷山德羅．史卡拉第曾短暫在拿坡里的羅雷托音樂院任教，據稱學生包括未來席捲歌劇界的哈賽（Johann Adolph Hasse）。不過，除了自己的兒子，史卡拉第在教學方面並無重要成果。
▲神劇《友第德》（La Giuditta, 1697年劍橋版）中著名詠嘆調〈安睡吧，戰爭的雷電〉（"Dormi, o fulmine di guerra"）, 由法國假聲男高音菲利普．賈洛斯基（Philippe Jaroussky）演唱
1702年，由於西班牙王位繼承戰爭導致的政治不穩定，史卡拉第離開拿坡里，前往佛羅倫斯。雖然受到許多貴族支持，但他最希望獲得的是費迪南．德．美第奇親王（Ferdinando de'Medici）庇護，卻未能如願獲得職位。不過，史卡拉第還是為親王於佛羅倫斯附近的私人劇院創作了歌劇。可惜的是，他在這個時期的創作大量佚失。
隨後，他回到羅馬，並於1703年和1707年分別在新教堂（Chiesa Nuova）和聖母大殿（Santa Maria Maggiore）獲得樂長職位。
17世紀中期到18世紀前期，教宗依諾增爵十世、十一世、十二世、克勉十一世、本篤十三世等曾先後不同程度地禁止上演歌劇，因而史卡拉第在這段羅馬歲月中，於奧托博尼樞機主教（Cardinal Ottoboni）的庇護下，創作以大量清唱劇和神劇等教會音樂為主。
1706年，他結識了格里馬尼樞機主教（Cardinal Vincenzo Grimani），這帶來了兩部歌劇的委託：《米特里達梯．歐帕托雷》（Il Mitridate Eupatore）和《自由的勝利》（Il trionfo della libertà），並於1707年在威尼斯上演。
《米特里達梯．歐帕托雷》（Il Mitridate Eupatore）改編自希臘史詩《厄勒克特拉》（Elektra）。該劇於1707年1月5日在威尼斯聖焦萬尼．格里索斯托莫劇院（Teatro San Giovanni Grisostomo）首演，由作曲家親自指揮。儘管首演遭遇失敗，但《米特里達梯》現在被認為是史卡拉第最優秀的歌劇之一。
「歌劇女神」卡拉絲（Maria Callas）曾計畫在米蘭史卡拉大劇院（Teatro alla Scala）1953-54年樂季復興此劇，但當時卡拉絲演出的《美狄亞》（Medea）大獲成功，劇院最終堅持上演《美狄亞》而放棄《米特里達梯》。1957年，英國BBC廣播播出該劇約80分鐘的音樂選段，由年輕的瓊．蘇莎蘭（Joan Sutherland）飾演米特里達梯的王妹拉奧迪切。「本真演奏」運動之風興盛後，《米特里達梯．歐帕托雷》大都以古樂形式演出。
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▲《米特里達梯．歐帕托雷》（Il Mitridate Eupatore）
1707年，史卡拉第訪問威尼斯和烏爾比諾。1708年12月，隨著拿坡里政權更迭，格里馬尼樞機主教成為總督，史卡拉第請求恢復其皇家禮拜堂樂長的職位獲准，隨後返回拿坡里工作。
然而，羅馬人熱愛史卡拉第的樂曲，繼續委託他為羅馬的卡普蘭尼卡劇院（Teatro Capranica）創作了一些他最出色的歌劇，例如:《泰勒馬科，或喀耳刻島》（Telemaco, ossia L'isola di Circe）、《馬可．阿蒂利奧．雷戈洛》（Marco Attilio Regolò）等。
雖然史卡拉第繼續創作歌劇直到1720年左右，並以《提格蘭》（Il Tigrane）等取得了一些成功，但逐漸受到拿坡里樂派新一代作曲家，如：里奧納多．里奧（Leonardo Leo）、多梅尼科．薩羅（Domenico Sarro）、尼古拉．波爾波拉（Nicola Porpora）等的強烈競爭。
開一代風氣的大師，終究不得不面對新風潮。早在18世紀初，史卡拉第的歌劇風格就被一些人評價為「艱澀」、「憂鬱」、「更適合室內而非劇場」，因為其樂曲建立在人聲與樂器的對位法之上，極其複雜，而新一代的風格則更注重和聲的寬廣與簡化，以突出歌手的嗓音炫技。
1709年，波隆那的贊貝卡里伯爵（Count Zambeccari）曾一針見血地指出史卡拉第的傑作在義大利北部劇院難以被接受的原因：「亞歷山德羅．史卡拉第是個偉大的人物，但也正因為他太優越了，結果反而變得糟糕。因為他的作品太艱難了，是屬於『室內』的東西，在劇院裡行不通……在擁有一千人的劇院觀眾中，懂對位法的不超過二十人」。
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▲三幕歌劇《泰勒馬科，或喀耳刻島》（Telemaco, ossia L'isola di Circe）被譽為亞歷山德羅．史卡拉第最佳歌劇之一
亞歷山德羅．史卡拉第現存最後一部完整的歌劇是《葛麗塞達》（Griselda），1721年1月在羅馬首演。故事取材自薄伽丘（Boccaccio）《十日談》第十天中「耐心的葛麗塞達」（Patient Griselda）的故事，原始腳本由阿波斯托洛．澤諾（Apostolo Zeno）編寫，波農奇尼（Antonio Maria Bononcini）、托馬索．阿爾比諾尼、喬瓦尼．波農奇尼和安東尼奧．韋瓦第後來也將其譜成歌劇。與當時許多只重人聲、伴奏單薄的歌劇不同，史卡拉第在《葛麗塞達》中，運用了色彩豐富的管弦樂，並頻繁使用管樂器來烘托氣氛，更將巴洛克晚期的嚴謹結構與前古典時期的旋律美感完美結合。
晚年，亞歷山德羅．史卡拉第減少歌劇創作。貴族們委託他譜寫教堂音樂，包括1721年為紅衣主教阿夸維瓦（Francesco Acquaviva）創作的合唱和管弦樂《聖則濟利亞彌撒曲》（Messa diSaint Cecilia）。同年，他在倫敦乾草市場劇院（Haymarket）上演了清唱劇《春天的榮耀》。
即使不像當年般廣受觀眾歡迎，晚年的史卡拉第仍備受推崇，當時許多著名音樂家如哈塞、匡茲都曾到拿坡里拜訪他。然而，他在去世前不久曾因經濟困難向總督請求加薪。
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▲《葛麗塞達》（Griselda）的詠嘆調〈想要你所渴望的〉（"In voler ciò che tu brami"）
史卡拉第最後一部大規模作品是晚間劇《艾爾蜜尼雅、坦克雷迪、波利多羅與牧羊人》（Erminia, Tancredi, Polidoro e Pastore），受委託為拿坡里兩大顯赫家族：科隆納家族與卡拉喬洛．德．桑托博諾家族聯姻而創作，完成於1723年6月13日，即作曲家去世前兩年。
《艾爾蜜尼雅》編制為四位獨唱者、合唱團和管弦樂團，在澤瓦洛斯．斯蒂利亞諾宮（Palazzo Zevallos Stigliano）首演。獨唱歌手包括：年僅18歲即擔任主角的閹伶歌手法里內利（Farinelli），曾與韋瓦第合作的唐．安東尼奧．曼納（Don Antonio Manna）和曾與韓德爾合作的安德烈亞．帕奇尼（Andrea Pacini）。
《艾爾蜜尼雅》的劇本作者不詳，目前最有力的說法是「莊歌劇作詞家之王」梅塔斯塔齊奧。劇情取材自16世紀意大利偉大詩人塔索（Torquato Tasso）的史詩《耶路撒冷的解放》，情節為：穆斯林公主艾爾蜜尼雅為了愛上入侵的基督教騎士坦克雷迪（Tancredi）而背叛了自己的城市。但是，坦克雷迪愛的是克洛琳達（Clorinda）。出於嫉妒，艾爾蜜尼雅穿上克洛琳達的盔甲，喬裝去尋找愛人。
為了配合現實中的婚禮儀式，劇本的第二部分處脫離了塔索的原著，讓艾爾蜜尼雅和坦克雷迪這對戀人結合，轉而引用但丁《神曲．地獄篇》中最受音樂家青睞的黎密尼的法蘭契斯卡（Francesca da Rimini）之愛情，全劇以一場盛大的慶典結束。
《艾爾蜜尼雅》的展現了晚期巴洛克音樂傳統的精華，並以獨特的方式將其與18世紀初的多種風格和趨勢相融合。此劇第二部分曾一度在時間長河中遺失，而長期被視為佚失或未完成之作。直到2010年代，透過國際音樂文獻資源總目（RISM），人們才重新發現了其中的殘篇。經過整理和修訂，這部作品近年來已被多次演出。
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▲《艾爾蜜尼雅》中的詠嘆調〈渾濁、憤怒、而且黑暗的〉（Torbido, irato, e nero）
1725年10月24日，史卡拉第在拿坡里去世，並被埋葬於蒙特桑托聖母教堂（Santa Maria a Montesanto）。墓碑上刻著：「此處長眠著亞歷山德羅．史卡拉第騎士，一位以其平衡、慷慨和虔誠著稱的人，音樂界最偉大的革新者」。
亞歷山德羅．史卡拉第的兩個兒子：多明尼哥．史卡拉第（Domenico Scarlatti）和彼得羅．菲利波．史卡拉第（Pietro Filippo Scarlatti）都成為作曲家。多明尼哥．史卡拉第尤其對鍵盤奏鳴曲的發展貢獻重大。
亞歷山德羅．史卡拉第生前曾獲金馬刺騎士勳章（Cavaliere dell'Ordine dello Speron d'oro）。後世的紀念包括：拿坡里一條重要的商業街道以他命名；水星上有一處以他和兒子多明尼哥命名的「史卡拉第撞擊坑」；2019年起，帕勒莫音樂學院更名為「亞歷山德羅．史卡拉第音樂學院」。
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▲《第7號交響大協奏曲》（Sinfonia di concerto grosso No. 7 for flute, 2 violins, viola, cello & continuo in G minor, 1715）
亞歷山德羅．史卡拉第譜寫了至少115部歌劇、約700首清唱劇，以及彌撒曲、經文歌等，作品總計不下千餘部。器樂數量不如聲樂作品龐大，之中雖然不乏傑作，但與他的聲樂作品相比，卻顯得較為保守。其價值在於結構和抒情強度，主要者包括為大鍵琴創作的《觸技曲》（Toccata）以及《交響大協奏曲》（Sinfonie di concerto grosso）。
雖然與歌劇相比下，史卡拉第的宗教音樂地位相形沒那麼重要，甚至曾遭忽視，但10部彌撒和114首經文歌品質之精，受讚美者讚揚為巴赫和貝多芬的彌撒曲之前的一座高峰。其中《聖西西里亞彌撒》（Messa di Santa Cecilia）堪稱巔峰，風格新穎、充滿活力，預示了海頓後期的彌撒曲。
▲《聖則濟利亞彌撒曲》（Messa diSaint Cecilia, 1721）
神劇（Oratori）在史卡拉第的作品中佔有重要地位。因為歷任教宗寬嚴各異的禁令，沒有舞台表演、僅靠歌唱和樂器伴奏的神劇，在羅馬是歌劇重要替代品和補充物。亞歷山德羅．史卡拉第在羅馬創作了許多此類傑作，如《恩典的勝利》（Il trionfo della grazia）、《友第德》（La Giuditta）、《該隱或第一起謀殺》（Cain overo il primo omicidio）等。
史卡拉第創作了近820首室內清唱劇（Cantate，其中約620首已確定為真作），同時代無人能及。這些作品大多是在羅馬禁止歌劇期間創作的，主要受羅馬貴族（如奧托博尼樞機主教）贊助。清唱劇是當時貴族最喜愛的音樂形式，主題多為愛情。清唱劇之於史卡拉第，猶如牧歌之於蒙特威爾第一樣，是專為少數內行觀眾服務的實驗場域，充滿了大膽和聲與嘗試手法。
▲清唱劇《馬克．安東尼與克麗奧佩托拉》（Marc'Antonio e Cleopatra）
亞歷山德羅．史卡拉第的音樂在17世紀巴洛克式義大利人聲風格與18世紀的古典派之間形成了重要的聯繫。尤其在歌劇方面，他將義大利的戲劇傳統推向了發展的頂峰。這一傳統始於17世紀初的蒙特威爾第，並由切斯蒂（Cesti）、卡瓦利（Cavalli）、卡里西米、里格倫齊（Legrenzi）和史特拉代拉（Stradella）延續。
亞歷山德羅．史卡拉第確立了返始詠嘆調（Da capo aria）的最終形式，並被全歐洲模仿。他同時也是三樂章義大利序曲（對交響曲的發展極為重要）、四聲部奏鳴曲（弦樂四重奏的前身），以及動機發展（motivic development）等技法的發明者。附管弦樂伴奏的朗誦調、半音音階的和聲、旋律、節奏的處理法，以及樂器編制法與花腔的歌唱法等要素，歌劇的許多通用形式，雖非他所創，卻由史卡拉第標準化且流傳。
亞歷山德羅．史卡拉第強調歌劇是用音樂表現的戲劇，反對浮華膚淺的風氣，充分發揮了音樂的抒情作用。他是當時音樂劇場的典範，這點可從韓德爾深受其戲劇音樂影響的義大利作品中看出端倪。
亞歷山德羅．史卡拉第譜寫了至少115部歌劇，在史上可列入最多產歌劇作曲家前5名、甚至前3名（統計數字隨史料整理，仍有變化）。如此產量，品質難免良莠不齊，也難以例舉其中代表作為世人認識，更隨著德奧中心音樂史觀在19世紀建立起霸權地位，而與其他義大利音家同樣遭到忽略。
音樂學家愛德華．登特（Edward Dent）直指：「幾乎所有那些我們習慣視為本質上屬於莫札特的風格元素，都是莫札特從前半個世紀的義大利人那裡學來的。事實上，莫札特在某種程度上重覆了史卡拉第的作品，將里奧那宏偉的力量、杜蘭特（Durante）和裴高雷西（Pergolesi）的甜美、文西（Vinci）的生動活力以及洛格羅希諾（Logroscino）獨特的幽默感，與那唯獨屬於史卡拉第的神聖旋律之美結合在一起」。
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