▲（左至右）伯恩斯坦和卡拉絲合照，女神對指揮家既欣賞又嫉妒；提芭蒂、紐約大都會歌劇院行政總監Rudolf Bing和卡拉絲合照（1968）；卡芭葉和提芭蒂合照，年輕約10歲的卡芭葉對提芭蒂和卡拉絲兩位前輩均有中肯讚譽
這些歌劇界不愉快的爭執背後，不僅是明星們的自我中心，還有重大的美學標準意義。史卡拉劇院發行的雜誌曾就《茶花女》指出：「卡拉絲確實是有很多敵人，首先是她的同事，他們認為聲音乃天賦，只要有可人的聲音就好了。他們仍依照50年前的觀念來唱歌，兩眼直勾勾地盯著指揮。他們毫無求新的學習態度，反而指責瑪麗亞太積極、太前進。而卡拉絲不僅全力以赴地唱歌，並且能詮釋一切。這對卡拉絲而言是一種安慰嗎？有件事可以確定：離群索居的代價是很高的。」
卡拉絲希望歌劇的戲劇價值不被音樂所掩蓋，臺詞、音樂和動作應完全協調。她也曾以《茶花女》為例：「我努力多年，想為薇奧萊塔創造一種病態的聲調，她是一個生著病的女子。重要的是如何掌握呼吸，需要一副清亮的喉嚨，支撐這種疲累的唸白或歌唱。結果觀眾怎麼說?『卡拉絲累了。她的嗓音過度疲勞。』但是這正是我要創造的形象。薇奧萊塔在生著病的情況下，怎能發出嘹亮的聲音來？未免太荒唐了!」
卡拉絲找到指揮家朱里尼、導演維斯康堤（Luchino Visconti）等贊同理念的夥伴，但也引來許多反對者。後來被讚許為極具啟發性的歌劇傳奇，在其改革之初，卻遭批評家指責「將威爾第的歌劇糟蹋了」！
不僅觀眾和樂評一時無法掌握其中精髓，連同臺演出的合作者也不盡能認同。例如演唱《茶花女》男主角阿弗列多的史蒂法諾（Giuseppe Di Stefano），在排演過程中累積滿腔的憤怒。對他而言，唱歌便是唱歌，但是維斯康堤和卡拉絲在排演中不斷地把時間花在動作、表情上。當維斯康堤要求他和卡拉絲演出談情說愛的場面時，他再也受不了，排演時不是遲到，就是不來。卡拉絲生氣抱怨：「他不尊重我，也不尊重你！」維斯康堤倒很大度：「如果他遲到，我才不管他；他不肯學，那是他吃虧。」男、女主角之間關係愈來緊張，沒人知道何時會爆發。
結果，不幸就在首演之夜。當朱里尼建議瑪麗亞單獨出場向觀眾致意時，史蒂法諾怒不可遏，把阿弗列多的戲服一扔便走人。剩下三場表演，只好臨時找來普蘭德利（Giacinto Prandelli）接演。史蒂法諾還放話：「我再也不跟她同臺演出！」——不過，時隔7個月後就又跟卡拉絲合作灌錄唱片。
▲卡拉絲1955年在史卡拉劇院與朱里尼合作的《茶花女》
指揮家安東尼諾．沃多（Antonino Votto）回憶：「當我們排演時，她唱得如此準確。她有個習慣令她的同事不悅，即使在排演，她都傾全力來唱，使別人不得不賣力。大多數歌者，都以為在排演時保留實力是理所當然，其實愚不可及。在田徑場上練賽跑，一定要全力以赴，如果你應跑一哩，你不會練習時只跑半哩。過去30年，我是托斯卡尼尼的助理，他在排演一開始，便要大家像正式演出一樣賣力，卡拉絲亦如此。」
卡拉絲的改革的確也有矯枉過正、用力過猛之處。例如《塞維利亞理髮師》（Il Barbiere di Siviglia），重頭戲原本不在女主角身上，但卡拉絲却想將之變成以羅西娜為主的戲。參與演出的男低音羅西．勒梅尼（Nicola Rossi-Lemeni）指出：「她表現得很毒、厲害，好像大局操在她手中」，但是，「沒人有本事把費加洛和其他角色的戲移到羅西娜身上。」
因為唱作過火，原本只要以輕微的姿勢和動作便能達到的輕巧和細緻效果，反而因過度厚重而搞砸。卡拉絲演唱時，觀眾有人說話、有人發噓聲，更有人中途離席。男高音阿爾瓦（Luigi Alva）也評論：「料加得太多，姿勢太誇大，再加上她的服裝太可怕，使得一切都顯得荒唐。」
不僅卡拉絲一人，製作、導演、服裝設計，沒有一樣成功，首演之夜大失敗。指揮朱里尼事後說：「這是一種藝術的錯誤，沒有做更深的研究和準備……我每次指揮時都低下頭來，以免看到舞臺上的情況。」他因此而放棄拉史卡拉的指揮之職以示負責，但在媒體上，炮火主要集中在卡拉絲身上。
▲卡拉絲1956年在史卡拉劇院與朱里尼合作的《塞維利亞理髮師》
卡拉絲爭寵，有時還超出音樂領域之外。數年後，維斯康堤說：「她跟許多希臘人一樣具有佔有慾，因此造成不少嫉妬的場面。她嫉妬柯雷里（Franco Corelli，義大利著名男高音），因為他長得英俊，她對美麗的人有戒心，他們令她感到緊張。她一直注意我是否給他的注意力多過我該給她的。」只要感覺自己不夠受這位導演重視，也不管是否有人在場，卡拉絲便大發脾氣。
與伯恩斯坦合作《夢遊女》（La Sonnambula）時，指揮家機智幽默，風度翩翩，加上有戲劇感，深受卡拉絲欣賞。於是發生一件著名的小軼事：一次晚餐時，卡拉絲出其不意地問道：「告訴我，萊尼（伯恩斯坦的昵稱），你真的是同性戀嗎？」伯恩斯坦默認。卡拉絲不無遺憾地說：「為什麼漂亮的男人都是同性戀？」在這個脈絡之中，「同性戀的漂亮男人」之首正是維斯康堤，卡拉絲不僅感嘆伯恩斯坦的迷人風采，還敵視他和維斯康堤太過親近，擔心他和自己迷戀的大導演「同性相吸。」
排練《夢遊女》的過程中，維斯康堤發現伯恩斯坦和自己同樣是完美主義者，於是親密地共同研究各種製作細節，包括一起坐在史卡拉劇院擁擠服裝倉庫之中，為合唱團的帽子找羽毛等服飾。據說卡拉絲密切注意他們所有行動，甚至在他們離開劇院去喝咖啡時，也偵察他們。
當時卡拉絲因演出行程太繁重，心力交瘁，頸背疼痛不已，被醫生勒命令要完全休息。維斯康堤記得自己有一次帶伯恩斯坦去探望她：「告辭時，我們說：『瑪麗亞，祝你早日康復!』我們朝門走去。『你留下來!』她命令我:『我不許你跟他一起走!』」
《時代》雜誌曾宣稱：「她是最令同事討厭，最受觀眾歡迎的歌唱家。」報導揭露卡拉絲與共事者間的關係惡劣，並引用其中一位同事說：「總有一天她要自己一個人唱。」
▲卡拉絲1955年在史卡拉劇院與伯恩斯坦合作的《夢遊女》
延伸閱讀：
貝里尼：歌劇《夢遊女》（Bellini: La sonnambula）
美國音樂家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）逝世週年
縱觀「女神」與「天使」之外的眾多明星之間的衝突可知：真正的八卦核心是卡拉絲，特別在她瘦身——以奧黛麗．赫本《羅馬假期》中的形象為目標——成功之後，兼具才華與美貌，更成為熱衷於創造偶像的媒體焦點。絕大部份音樂家幾乎只出現在藝文版面或音樂刊物，而卡拉絲則頻繁出現在女性雜誌、時尚刊物等，大量報導照片不僅包括她在劇院登臺高歌，更展示她居家、外出散步、在宴會、餐酒館、在時裝工作室試穿……各種場景，卡拉絲與提芭蒂、乃至其他同行的所謂競爭，只不過佔女神異聞之中一部份罷了！
媒體熱衷於創造偶像，同樣熱衷於散播醜聞。1956年10月 29 日卡拉絲為大都會歌劇院第72季拉開帷幕——這是早年曾被出生城市的最高劇院拒於門外的她首次在此演出。在此重大時刻之前，《時代》雜誌特意刊登一篇封面故事，其中重述了卡拉絲許多廣為人知卻真偽莫辨的言行，她的出身學習經歷，與母親的緊張關係，她的性格脾氣，還有一堆刻板印象的陳詞濫調。
即使是《時代》雜誌，為了銷量，也刻意扭曲真相，更成功挑起「女神」與「天使」之戰續篇。首演之夜十天後，提芭蒂寄了一封公開信給《時代》雜誌，反擊卡拉絲，這封信於11月26日刊出。於是人們看到兩位當紅女高音之間最著名的唇槍舌劍：
「提芭蒂有一個缺陷，她沒有脊樑骨，她不像卡拉絲。」
「或許如此。但我的回答是：有一樣東西，我有而卡拉絲沒有：一顆心。」
1958年，《時代》雜誌又舊事重提，報導卡拉絲曾（約在1955年底）說：「拿我和提芭蒂比？除非有一天我親愛的朋友雷娜塔．提芭蒂某一晚唱諾瑪或露琪亞，下一晚唱薇奧萊塔（茶花女）、喬宮達或美狄亞，只有那時我們才會成為競爭對手。否則就像拿香檳比干邑白蘭地」……「不，是可口可樂。」
「如果說卡拉絲的聲音真如香檳，要知道香檳很容易變成酸，這也是事實。」——「敦厚隨和」的提芭蒂也反唇相譏。
卡拉絲那段話的後兩句尤其廣為流傳，然而，在場人士後來指出，貶低性的「可口可樂」實為在旁邊的腦殘粉脫口而出，是旁人的阿諛心態下的附和，根本不是卡拉絲的本意——《時代》雜誌頗有羅織捏造之嫌。
細究卡拉絲原本話語中用來比擬自己和提芭蒂的兩種酒：干邑白蘭地（Cognac）專指在法國干邑地區釀造的特殊白蘭地，在法國和世界其他地區生產的白蘭地，即使符合其標準，在法國及歐盟法律上亦不具資格不能稱作「干邑白蘭地」——不同於泛稱的白蘭地、不遜於香檳，自有其崇高地位。如此，卡拉絲的原話對提芭蒂甚至帶有恭維之意，更點出兩人特質不同，難以進行比較。有自知、自信不等於要輕視、敵視他人，這樣對彼此的雙向肯定，在不良媒體轉述下，都可以被扭曲為相惡互鬥。
▲提芭蒂1954年演出的普契尼《曼儂．雷斯考》（Manon Lescaut）
延伸閱讀：
胡耿銘〈台北市立交響樂團十月歌劇鉅獻：普契尼《瑪儂．雷斯考》〉，MUZIK雜誌2009-08
連士堯〈為了藝術，為了愛——普契尼〉，MUZIK雜誌2012-07
至於先前抛出一連串女主角名或劇名，展現出卡拉絲對於開拓劇目的自信，這的確為提芭蒂所不及。卡拉絲重新喚醒了人們對凱魯畢尼、貝里尼、董尼采蒂、羅西尼，甚至史蓬蒂尼（Gaspare Spontini）等長期被忽視的劇目之興趣，使美聲唱法的劇碼復興而且擴大。卡拉絲對戲劇的興趣與音樂同樣高——事實上，無論是葛路克、華格納還是威爾第，這些偉大作曲家對戲劇和音樂也都同時看重——與導演維斯康堤等合作，改革了20世紀前期歌劇演出方式，將音樂、歌唱和戲劇融合為一體。安東尼諾．沃多指出：「她不只是歌者，她是一位完美的藝術家。只談她的聲音是愚蠢的。應以整體來看她，她的表演、動作以及音樂。今日沒人像她，她是美學的現象。」
另一位偉大女高音、年輕10歲的卡芭葉（Montserrat Caballé）讚嘆：「她為我們、為世界上所有的歌手打開了一扇曾經關閉的新門。在它的背後沉睡的不僅是美妙的音樂，還有偉大的詮釋理念。她給了我們這些追隨她的人機會去做在她之前幾乎不可能完成的事情。我從來不敢夢想將我與卡拉絲相比較。這是不對的。我比卡拉絲渺小得多。」
另一方面，提芭蒂在演藝生涯前期較常嘗試各種劇目，後來卻選擇專注幾齣特定歌劇，反覆演繹自己最熟悉的角色，加以淬煉、徹底發揮。同樣引用卡芭葉讚嘆：「她就是我們的阿依達、我們的薇奧萊塔、我們的曼儂．雷斯考。她就是所有的角色，她是我們聽過的最完美的人聲。」
如此反向而論：比起卡拉絲，提芭蒂被批評「缺乏新意」。不僅嘗試和拓展劇目較少，也未曾在深化歌劇表演的戲劇層面。卡拉絲則被批評音質不如提芭蒂，還有卡芭葉或蘇莎蘭等其他頂尖女高音般優美。
卡拉絲對此極有自知之明，曾說：「我的音色有點暗，黑糊糊的（它讓我想到一種很膩的油），而且因更高音區的局限而變得混濁」。然而，經過努力訓練和實踐，在晚期一次採訪中，當再次被問及對自己聲音的看法時，卡拉絲回答：「是的，我不喜歡它。我只能這樣，但我一點也不喜歡它，我不喜歡我的聲音。我真的很討厭聽自己說話！我第一次聽我的歌唱錄音是1949年，當我們在佩魯賈的一座教堂裡錄製史特拉代拉的《聖喬瓦尼．巴蒂斯塔》（Alessandro Stradella:San Giovanni Battista）時。他們讓我聽磁帶，我哭了。我想停止一切，放棄歌唱……而現在，即使我不喜歡我的聲音，我已經能夠接受它，並且能夠超然客觀地對待它，所以我可以說，『哦，那個唱得真好』，或『近乎完美』。」對於天生「缺憾」，女神最終不僅受到歡迎，獲得讚譽，更實現自我完成。
▲卡拉絲1954年在史卡拉劇院演出的史蓬蒂尼《爐神貞女》（La vestale），她指名由維斯康堤製作這齣被忽略了四分之一世紀的歌劇，在復興劇目和歌劇的戲劇性改革上皆有貢獻
事實上，在自我肯定和彼此競爭之下，兩位女高音亦彼此欽佩。卡拉絲在接受採訪時曾說：「我很欣賞提芭蒂的音質；它很美——還有一些優美的樂句處理。有時，我真的希望自己擁有她的聲音。」
然而，卡拉絲對人物性格的詮釋，具戲劇性和感染力，無人能比，提芭蒂也深刻體會。她還指出卡拉絲常被人詬病的聲音非同凡響：「最美妙的事情是她可以用如此宏大的嗓音演唱女高音花腔！這真的很特別。絕對棒極了！」
大都會歌劇院巡演總監和音樂作家法蘭西斯．羅賓遜（Francis Robinson）寫道：有一次，提芭蒂請他推荐一張《喬宮達》的錄音，以協助她學習這個角色。由於意識到所謂天使和女神之競爭——為防神仙打架，凡人遭殃，所以他推薦了辛卡．米蘭諾芙（Zinka Milanov）的版本。幾天後，他去看望提芭蒂，卻發現她正坐在音箱旁，聚精會神地聽著卡拉絲的錄音。然後她抬頭看著他，問道：「你為什麼不告訴我，瑪麗亞的演唱才是最棒的？」
根據批評家的分析，除了同曲錄音和總結討論，這兩位女高音根本不應該被拿來作比較——如同卡拉絲被扭曲誤解的比擬：「就像將香檳與干邑白蘭地進行比較」——卡拉絲是一位戲劇女高音，而提芭蒂本質上是一位抒情女高音。兩人雖然有《托斯卡》、《喬宮達》等重疊劇目，但她們專注演出這些劇目的重疊時間並不長，而且，各自擅長的不同劇碼更多：卡拉絲職業生涯的早期專注於較重的戲劇女高音角色、後來為美聲唱法劇目，而提芭蒂則專注於威爾第晚期和真實主義的角色。其餘種種都大相徑庭，兩位聲樂家的區別極為明顯。
1978 年，提芭蒂回顧總結「女神」與「天使」之爭，熱情地談到已故的卡拉絲，坦承自己的欽佩：「我不知道他們為什麼要提出這種競爭，因為聲音非常不同。她真的是位非凡的人物。而且，我記得當時我也是非常年輕的藝術家，每次我知道廣播播放瑪麗亞的東西時，我都會待在收音機旁」，並且指出「這種競爭確實是從報章和粉絲那裡建立起來的。但我認為這對我們倆都非常好，因為宣傳效果如此之大。」
是非曲直難以評斷，得失損益更難以衡量。正是「女神」、「天使」與眾星混戰，在20世紀中期讓媒體公眾聚焦，使歌劇的媒體曝光度突破古典樂界，成為堪與國家大事、流行影視媲美的事件。《紐約時報》在卡拉絲大都會首演之夜後即報導：「從未有過這麼多美國人、付出這麼多的錢來聽歌劇。」
音樂演出者的報酬、品質精良的製作，無一不需大量資金支持。或許其中不少觀眾花錢，只是為了圍觀明星而非來聆賞歌劇，就藝術純粹性理想而言，這種吸引觀眾的方式確是旁門左道，然而，凡事總需要契機，因看熱鬧而擴增的圍觀群眾之中，可能誕生進化出看門道的愛樂人。如同三大男高音在世足賽開幕的演唱、甚至選秀節目中一首詠嘆調只有前幾句唱得震懾人心的素人歌手，筆者身邊也不乏最初僅受這類演出吸引，而後真正愛上古典音樂、深入這個世界的親友。
或許卡拉絲比旁人想像中更為精明——她並不完全是被動者，別忘了女神曾主動興戰——借助媒體，在炒作爭中將自己的事業、乃至歌劇界的曝光度推上更高峰。只是水可載舟，亦可覆舟，乘著傳媒旋風直上天際的女神，最終未能避免遭受流言歪風摧折。