【詩樂誌】作曲廢材x芭蕾鉅子——佳吉列夫（Serge Diaghilev）150歲冥誕紀念 （5）

▲（左）夏里亞賓親手描繪的佳吉列夫：（右）夏里亞賓飾演鮑里斯．戈多諾夫像，由亞歷山大．戈洛文（Aleksandr Golovin）繪製，他也是1910年《火鳥》芭蕾舞劇的佈景設計者；（中）《鮑里斯．戈多諾夫》劇中第一幕的克林姆林宮場景，同樣出自亞歷山大．戈洛文筆下 ### 俄羅斯第一位國際音樂表演巨星——夏里亞賓 國際指揮名家尼基許襄助，使「俄羅斯歷史音樂會」有著基本保障，而獲得超乎預期成功的，則是俄羅斯男低音夏里亞賓。 佳吉列夫1907年5月16日的日記寫下： 「*我的第一場音樂會以一場駭人聽聞的騷亂告終。[伊果王子中的加利茨基王子（Prince Galitzky）的場景] 非常成功，掌聲不斷，興奮的聽眾們呼喊夏里亞賓返場的次數幾乎無法制止。尼基許準備開始指揮《卡瑪林斯卡亞舞曲》（"Kamarinskaya"，葛令卡的樂曲），這是這場的壓軸曲目。幾次他舉起雙手，準備開始，但當時已經完全失控的聽眾們拒絕安靜下來。然後，他氣得要命，扔下指揮棒，走出了樂池。觀眾大吃一驚。一些人開始向外走。樓上走廊裡的喧囂仍在繼續，然後，在陡然的安靜中，我們聽到從大廳最偏遠的高處雷鳴般的低沉低音，用俄語喊著：「卡媽林啥卡」（Ka-ma-rinska-ya，諧音成粗話）！*」 脾氣一向和善的尼基許忿忿離場拒演之時，包廂裡的贊助人之一——沙皇皇叔維拉基米爾．亞歷山德羅維奇大公也識趣知機地對妻子說：「好吧，公主，我想我們該回家了！」然而，主辦者佳吉列夫對這樣的騷亂喜聞樂見，事後還寫信向林姆斯基—高沙可夫炫耀——騷亂意味著事後眾說紛紜和萬眾矚目，音樂會勢必成為媒體焦點，比不痛不癢的成功更有利後續宣傳。 俄羅斯男低音夏里亞賓壓過國際指揮名家尼基許的鋒頭，彷彿象徵預示俄羅斯音樂的崛起；「俄羅斯歷史音樂會」的騷亂，也預示了數年後的《春之祭》首演暴動。 ▲夏里亞賓在「俄羅斯歷史音樂會」15年後留下的《伊果王子》中的〈加利茨基王子之歌〉錄音（1922），距今恰逢百年 費多爾．伊萬諾維奇．夏里亞賓（Фёдор Иванович Шаляпин），姓氏又譯為：夏里亞平、沙利亞平等（這個姓氏的發音其實應為三音節: Shal-YA-pin，而不是四音節）；在西方的拼法則有：Feodor Ivanovich Chaliapin、Fyodor Ivanovich Shalyapin等。他本人在西方自行拼寫為法國風格的Theodore Chaliapine，早期的HMV唱片沿用之，但後來Chaliapin更為常見。 夏里亞賓於1873年2月13日出生在喀山（今俄羅斯境內韃靼斯坦共和國的首都）Rybnoryadskaya街（現在的普希金街）10號，家族世代為農民，但他的父親在地方自治地方議會擔任辦事員。他的教父是鄰居的鞋匠，夏里亞賓亦在10歲時成為鞋匠的學徒，只受過四年的正規教育。他在17歲時逃離這個貧困且不和的家庭，加入一支巡迴劇團。 過去為了誇大天才，傳說夏里亞賓在音樂方面自學成才。事實上，他曾師從退休男高音德米特里．烏薩托夫（Dmitri Usatov，1847～1913），正是這位老師讓這位當時19歲的年輕歌手意識到自己的潛力。 夏里亞賓在第比利斯歌劇院開始他的職業生涯，以葛令卡的《獻給沙皇的生命》中原劇名角色——伊凡．蘇薩寧首次登臺，獲得極佳評價。1894年，加入聖彼得堡的馬林斯基劇院。兩年後，他應邀加入莫斯科的馬蒙托夫（Mamontov）私人歌劇院，以古諾《浮士德》中梅菲斯托一角首次在該院演出，取得相當大的成功。 在馬蒙托夫歌劇院三年間，夏里亞賓結識擔任助理指揮的拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）。兩人性格迥異：拉赫曼尼諾夫沈默寡言，只對熟識的親友敞開心胸，避免成為公眾焦點，甚至迴避新認識的人；夏里亞賓能言善道，在舞臺上和人群間都極為熱情。然而，拉赫曼尼諾夫和夏里亞賓在一起時，成了一名耐心的傾聽者，兩位同齡的音樂家建立起終生友誼。 訂交之初，拉赫曼尼諾夫正處於第1號交響曲首演慘敗的心理創傷中，事業的重心放在指揮，然而經驗尚淺，在馬蒙托夫歌劇院任職之初，連作為指揮該給予演出者哪些提示都不知道而鬧出笑話。夏里亞賓當時也還只是地方劇院等級的新秀歌手，何況年少失學，素養有限。他們彼此學習，合作演出，還結伴拜訪托爾斯泰、契訶夫、史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）等重要俄羅斯藝文人物。 夏里亞賓向拉赫曼尼諾夫展示人類聲音的許多可能性，後來，1901年4月在心理醫師的協助下，拉赫曼尼諾夫以第2號鋼琴協奏曲等逐漸恢復創作，他的多首歌曲和幾位歌劇角色，都參考夏里亞賓的聲音譜寫。夏利亞平還展現自憑直覺和經驗掌握樂曲的核心，以精確掌握動態結構，堆疊塑造高潮時刻的詮釋秘訣，對拉赫曼尼諾夫的演出實踐加惠良多。 拉赫曼尼諾夫則教導夏里亞賓許多音樂知識，還有如何分析樂譜，並堅持讓夏里亞賓不僅要學習他自己的角色，還要理解他將演出的歌劇中的所有其他角色，以深入體會音樂內容和戲劇層面，這對原本只是天生擁有一副好歌喉的夏里亞賓，成長為一位罕有的傑出歌劇演出者，具有重大意義。他們一起鑽研了許多部歌劇——包括當時還未廣為人知、後來成為夏里亞賓的代表性角色的穆索斯基《鮑里斯．戈多諾夫》。 ▲夏里亞賓演唱拉赫曼尼諾夫的歌曲〈往日當我們相識〉（Вчерамывстретились） *** 延伸閱讀： 拉赫曼尼諾夫《為大提琴和鋼琴所作的奏鳴曲》（Rachmaninov Cello sonata） 首演110週年 *** 憑藉在馬蒙托夫歌劇院的傑出表現，1899 年，26歲夏里亞賓獲得莫斯科大劇院聘請。在俄羅斯最重要的演出場所之一擔任固定演唱者，晉升為俄羅斯最重要的歌劇演唱者之一，接下來便是建立跨國演唱事業。 從 1901 年起，夏里亞賓開始在西方巡迴演出。29 歲（1902）時，夏里亞賓演唱了他在國外的第一部意大利語歌劇，在米蘭史卡拉歌劇院製作的博伊托《梅菲斯托菲勒》（Boito: Mefistofele）中演唱魔鬼，與「一代歌王」卡羅素（Enrico Caruso）、指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）合作。在個人的職業生涯的最後，托斯卡尼尼追憶：這位俄羅斯男低音是他合作過的最偉大的歌劇天才。 不過，國際事業的初期並非一帆風順。夏里亞賓1907年首次跨洋到紐約大都會歌劇院演唱，結果卻讓人失望，導致他之後相隔長達14年才再到美國演出。 後來的學者試圖找出偉大的夏里亞賓當初失敗的原因，從個人無法適應，評論家和聽眾態度的落差，主辦者商業考量的誤導……都被納入討論。以藝術角度來看，男低音在當時的還未具備如男、女高音般地位，夏里亞賓和拉赫曼尼諾共同合作發展的深刻詮釋方式也尚未為聽眾理解，而當時也没有任何俄羅斯歌劇劇目廣為西方接受，供夏里亞賓盡展所長。 ▲夏里亞賓演唱《梅菲斯托菲勒》的選段錄音 1907年，與好友拉赫曼尼諾夫一起參與佳吉列夫在巴黎舉辦「俄羅斯歷史音樂會」，成為夏里亞賓國際事業的重大突破。事實上，夏里亞賓自1902年起就曾在俄羅斯留下一些錄音，但許多資料都聲稱他自1908年才開始錄音，甚至附註是與佳吉列夫在巴黎合作的第一個樂季期間，可見「俄羅斯歷史音樂會」對他的事業發展之重要。 甚至在「俄羅斯歷史音樂會」系列5場音樂會尚在進行中，佳吉列夫就開始構思明年的展演——因為成功大大超出預期！製作歌劇無疑是首選——音樂會選曲精彩紛呈、吉光片羽，卻不足以展現完整、深刻的俄羅斯文化，所以一齣完整音樂戲劇才能達到佳吉列夫預設的展演目標。何況夏里亞賓獲得壓倒性的矚目！ 佳吉列夫最初納入考慮的劇目包括：穆索斯基《鮑里斯．戈多諾夫》、林姆斯基－高沙可夫《薩特闊》，以及至少一部「柴科夫斯基舅舅」的作品，並在聽取旁人建議後，很快就決定為《鮑里斯．戈多諾夫》——這在當時是個極為冒險的選擇，佳吉列夫自己回憶： *我在馬林克劇院聽過《鮑里斯》將近二十年了，但它被演出的機會極少，甚至不是每年都上演，而且它是劇目中最不受歡迎的歌劇。* *後來，自從夏里亞賓開始演唱這部作品後，只有他的場景獲得掌聲。……柴科夫斯基的《尤金．奧涅金》一直是俄羅斯最受歡迎的歌劇，當我籌組我的巴黎演出季時，宮廷敦促我將之排在其他任何作品之前。當皇后聽說我要上演《鮑里斯》時，她（譏諷地）問我：「你就没有更無聊的東西給他們看嗎？」* 在當時，《鮑里斯．戈多諾夫》是連俄羅斯人都不太熟悉、極不看好的劇目，何況穆索斯基留下的1869年和1872年兩個版本如何抉擇，莫衷一是？穆索斯基太具獨創性的和聲風格和管弦樂法，到20世紀中期蕭斯塔科維契改編時仍被懷疑是否可以演奏！——別忘了佳吉列夫自己在作曲方面最後的嚐試，正是改寫其中的「噴泉場景」。 ▲夏里亞賓演唱《鮑里斯．戈多諾夫》，1928年現場錄音選 *** 延伸閱讀： 穆索斯基：歌劇《鮑里斯．戈多諾夫》（Boris Godunov） 1869原始版 *** 佳吉列夫早就放下對自己音樂創作才能的盲目自信，他請否定過自己的林姆斯基－高沙可夫加以改寫——這已經是這位老大師第二次改寫《鮑里斯．戈多諾夫》。兩人頻繁通信，積極商討： *林姆斯基－高沙可夫復原了一些從一開始就被壓抑的樂段，包括著名的鐘聲，這將在巴黎引起轟動。我對歌劇的長度感到害怕，並擔心演出順序。我和我的朋友們與林姆斯基－高沙可夫就更改某些場景進行了無休止的討論……他興奮地投入到這項工作中；就在他去世前，我從他那裡得到的最後一句話是一封來自俄羅斯的電報，問我:「我的新樂譜聽起來怎麼樣？」* 林姆斯基－高沙可夫就在修改《鮑里斯．戈多諾夫》的過程中於1908年6月21日離世。 佳吉列夫和朋友們還跑遍俄羅斯各地農村，搜集真正的16世紀末和17世紀初的俄羅斯民間服飾和刺繡等用品，以向法國觀眾呈現更真實的俄羅斯。畫家阿尼斯菲爾德（Boris Israelevich Anisfeld）製作佈景，佳吉列夫的老朋友巴克斯特和伯努瓦設計服飾。籌備演出必須面對種種問題，背負「臺上一分鐘，臺下十年功」艱辛的並不是只有聚光燈照耀的上場演員，還有協助演出的幕後工作人員們。 1908 年春天，佳吉列夫在巴黎歌劇院上演《鮑里斯．戈多諾夫》。身為籌備者，他自稱在彩排之後已不再為該劇的命運擔憂，這時，反而是即將在演出中擔當重責的劇名主角來添亂。首演前一天夜裏，夏里亞賓突然來到佳吉列夫下榻的旅館。身材高大的男低音臉色蒼白並異常激動地說：「明天我唱不了……我害怕……我擔心……我發不出聲來」。夏里亞賓斷斷續續地說著這幾句話，果然不太出得了聲，整個人癱軟在椅子上。 前一年的成功，仍無法抵消這位男低音之前在國際事業上受到的挫折。佳吉列夫竭力安慰、開導，「驅逐他那大男人身上的處女般的恐懼感」，但無濟於事，夏里亞賓的「肉體、心靈的肌肉」都變得乏力…… 「我要留在你這裡，謝廖沙，我就在你的椅子上過一夜。」夏里亞賓躺在套房客廳裡一張比他高大身材短一倍的小沙發椅上，佳吉列夫就這樣陪伴夏里亞賓在旅館裡度過整個情緒波動、恐懼不安的夜晚。 第二天，觀眾欣賞了歌劇《鮑里斯．戈多諾夫》的巴黎首場演出。穆索斯基／夏里亞賓具有紀念意義的巴黎首場歌劇演出之成功，堪稱難以言狀——觀眾們站到椅子上，歡呼狂喊著、鼓掌敲擊著，揮舞著手帕衣物，當時的西方人還以一個奇異的比擬來說明這個激動場面：「有些觀眾竟像不懂矜持的亞洲人一樣哭泣著！」 ▲夏里亞賓演唱馬斯奈為他譜寫的《堂吉訶德》中的詠嘆調（Sancho Panza's Aria） 1913年，佳吉列夫再將《鮑里斯．戈多諾夫》隔海跨洋，在英國和美國上演，倫敦方面仍由夏里亞賓主唱。佳吉列夫還同時協助夏里亞賓在英國舉辦多場獨唱會，協助他成為超越歐陸的聲樂巨星。 就個人層面，佳吉列夫主辦的這些展演塑造出像夏里亞賓般不遜於西方名家的俄羅斯表演明星——更被譽為第一位在國際上享有盛譽的俄羅斯藝術家。因為俄羅斯跨歐亞，加上當時的世界局勢，也促使原本以西方為主要受眾目標的表演者將活動範圍擴展至東方，所以夏里亞賓之後曾到中華民國上海、日本東京演出，甚至留下「夏里亞賓牛排」這樣令人津津樂道的美食趣聞。 這對歌劇演出的發展有著極重要的影響：歐洲各國的表演者，開始效仿夏里亞賓的詮釋方式——不僅是歌劇演唱者，《鮑里斯．戈多諾夫》之後，在世界範圍內，表演者都不再像夏里亞賓出現之前那樣演出。歌劇不再只是頭牌明星個人歌喉秀的舞臺，而是更深刻的戲劇演繹。就此層面而言，聲樂史學家邁克‧史科特（Michael Scott）斷言：「夏里亞賓與卡羅素和瑪麗亞．卡拉絲（Maria Callas）並列，是20世紀最偉大的三位歌手和最具影響力的藝術家。」 夏里亞賓的歌聲還促發西方音樂家的靈感，如：馬斯奈（Jules Massenet） 五幕歌劇《堂吉訶德》（Don Quichotte）、伊貝爾《堂吉訶德之歌》等都是專門為他構思譜寫。 就國家民族的層面，佳吉列夫主辦的這些展演讓世人真正開始深入理解俄羅斯文化。在此之前，其他國家的人們對俄羅斯的刻板印象幾乎僅限於國力強大而缺乏值得關注的文化，更幾乎只有俄國觀眾才知道《鮑里斯．戈多諾夫》——而且，即使在俄羅斯，也未曾見過穆索斯基的歌劇演出如此成功。 就藝術發展方面，自此，通過世界之都巴黎到全世界，人們正視俄羅斯奇跡，並汲取其養份——事實上，法國在之前就有德布西等少數音樂家注意到穆索斯基的歌劇，之後西方各國甚至比俄羅斯甚至更早接受《鮑里斯．戈多諾夫》以原作面貌上演、更廣為理解穆索斯基的原創價值！ 就佳吉列夫的事業而言，《鮑里斯．戈多諾夫》從作品本身、到演出執行，連佈景、服裝都大獲成功，正是接下來「俄羅斯芭蕾舞團」多層面成績與影響的先聲。 ▲夏里亞賓主演的《堂吉訶德》（1933），由伊貝爾作曲 *** 延伸閱讀： [「所有體系都是有效的」法國作曲家伊貝爾（Jacques 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